Cineclube: apontamentos

2011-12-12T11:05:00.000-08:00

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O texto abaixo é a segunda parte de um artigo mais amplo cuja introduçào, na lógica do blog, segue abaixo dele.

CINECLUBISMO EM CRISE (II)

Segunda Parte: O papel do CNC e outros ou o fim de um sonho

O cinema, comercial, capitalista, hollywoodiano e globalizado é contra o público. O audiovisual é uma arma, ou um arsenal mesmo, de diversas tecnologias de uma classe social dominante para alienar, controlar, explorar os povos do planeta. O cineclubismo é a forma de organização desenvolvida pelo público para se contrapor a essa dominação e construir um cinema que seja a expressão de todos: o cinema do público. Essa é sua essência, papel e vocação maior. Fora disso o cineclube cai na função de culto, hoje melhor exercida por outras instituições, ou de instrumento complementar e auxiliar da alienação e exploração do público.

Hoje, diante de uma hegemonia ideológica liberal da produção, de um modelo de atividades dependente do Estado e da fragilidade e complacência de sua direção, o cineclubismo brasileiro enfrenta uma crise talvez terminal, ameaçado de ser superado, ao menos momentaneamente, por formas que negam sua identidade e vocação, apropriando-se da denominação e das organizações cineclubistas para, junto e complementarmente às outras instituições e mídias comerciais controlar, paternalizar e reduzir o público à condição de platéia, de espectador, consumidor passivo da sua própria sujeição.

Este texto é a segunda parte de um artigo mais amplo em que já examinei as principais forças mais ou menos externas ao movimento que agem nesse sentido. Aqui se trata de discutir um pouco o papel da direção nacional do movimento nesse processo. E, evidentemente, nada disso acontece sem a participação, fundamentalmente por omissão – mas também por adesão – de grande parte dos grupos e atividades associados ao Conselho Nacional de Cineclubes. Esses grupos pretendem maior direito à denominação cineclube, também usada por animadores individuais, repartições públicas, organismos filantrópicos, atividades de lazer diversas, sessões “de arte” e/ou para públicos seletos em salas de luxo, nas comerciais, nas públicas e nas privadas do ambiente cultural brasileiro... Quem tem razão?

Dada a pouca prática de discussão, a inexperiência do debate político de muitos, as inferências de caráter pessoal contidas aqui certamente vão “mobilizar” mais alguns leitores, especialmente os que se reconhecerem em meus comentários. Embora essa dimensão exista, claro, pois faz parte do conjunto da política do movimento, não é o aspecto pessoal que me interessa, mas as linhas e tendências que se desenham no cineclubismo brasileiro, com repercussões internacionais inclusive. É o cineclubismo que está em crise, não suas direções que, parece, passam bem. Espero que a maioria dos leitores se interesse e reflita sobre o significado mais geral do conjunto destas minhas considerações, nas quais as eventuais particularidades só contam como parte do fluxo. E que delas possa resultar uma contribuição à compreensão de uma crise que muitos procuram ignorar ou mesmo ocultar sob um discurso ufanista completamente irrealista. Até que um cineclube do interior do País comece a lamentar, sem compreender muito bem, o fim de um sonho...

Sem debate cineclubista não há movimento cineclubista

Os anos da ditadura militar são possivelmente os mais ricos da história dos cineclubes brasileiros, sob vários aspectos. Marcaram o surgimento de um novo tipo de cineclube, de caráter popular, que reelaborou a herança do cineclubismo puramente cinéfilo de tradição francesa. Deram origem a um modelo original de estruturação do cineclubismo como movimento nacional (e mesmo internacional, em certa medida), e de suas organizações, como a Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes, DINAFILME. Esse período (1974-84) também foi o de maior sucesso político e institucional (sempre muito relativo) dos cineclubes brasileiros, assim como de sua dimensão: o CNC chegou a ter cerca de 600 cineclubes associados e a Dinafilme atendia a uns 2.000 “exibidores” de caráter cultural e comunitário. Em plena ditadura militar, o movimento cineclubista exerceu um papel e uma influência sobre o cinema e a sociedade brasileiros que não encontra paralelo em nenhum outro período da nossa história.

Outra característica dessa época foi o debate intenso. Intenso no sentido de sua extensão, com a publicação freqüente de boletins da entidade nacional e das federações, anais integrais das Jornadas e boletins CADINA (dos Conselhos de Administração da Dinafilme nacional e regionais), com relatórios da distribuidora e discussão de propostas para a sua gestão. Sem falar, claro dos boletins dos cineclubes, meio que inseparáveis da própria atividade naquela época. Mas igualmente intenso quanto ao conteúdo; propostas concretas só eram aprovadas depois de amplas discussões e em estruturas políticas de decisão e participação precisas: plenárias estaduais e nacionais, o Conselho de Representantes e os já mencionados Cadinas.

Além de um grau elevado de democracia que essas instituições do movimento atestam, a disputa entre propostas e visões que as embasavam implicava também numa grande diversidade de posições políticas, programáticas. Assim, o debate era também muito intenso no plano ideológico. Uma das grandes polêmicas da primeira parte desse período, por exemplo, era a do Nacional Popular e do cinema nacional, defendidos pelos comunistas e uma ampla gama de cineclubes sem uma “filiação” ideológica mais precisa, em oposição ao internacionalismo proletário e a universalidade da arte, dos trotskistas e outras correntes de cineclubes principalmente universitários. No contexto da Dinafilme isso se refletiu, por exemplo, numa postura meio censória destes últimos que, nas comissões Dinafilme (que dirigiam as “filiais” estaduais ou regionais) em que eram majoritários, recusavam-se a distribuir certos filmes brasileiros (como as fitas do Mazzaropi) por serem reacionários ou conservadores, do seu ponto de vista. Se chama a atenção dos jovens de hoje a inexistência de correntes menos de esquerda, digamos, devo avançar a hipótese de que, num regime autoritário, essas tendências praticamente não “aparecem” (embora evidentemente existam), mantêm-se afastadas dos movimentos organizados mais combativos, contestadores, pois se alinham ao status quo e/ou simplesmente se limitam a objetivos e ações imediatas, “despolitizadas”. Há pouco tempo, em debate com um diretor do CNC nesta lista, ele afirmava ter sido cineclubista naquela época e nunca ter ouvido falar do CNC (!); deve ser um desses casos. Hoje defende a coalizão Fora do Eixo – PCult e quejandos.

Estes exemplos de discussão e muitas outras questões ocupavam todos os espaços de que dispunha o movimento, em artigos e ensaios, réplicas e tréplicas aguerridas, irônicas, implacáveis. Essas disputas, como me parece óbvio, contribuíam e eram mesmo a manifestação mais evidente do grau de democracia que regia o movimento: independentemente de “hegemonias” locais ou nacional de uma ou outra tendência, quando havia, as oposições sempre tinham direito e espaços assegurados para se expressar. Tal é, de fato, a intenção e modelo do Conselho de Representantes, no CNC e a forma de administração ultraparticipativa que marcava – e às vezes até atrapalhava – a Dinafilme. Mas, quando interesses gerais do movimento estavam em jogo – como a manutenção dessas mesmas instituições, políticas (da organização) ou econômicas (basicamente a Dinafilme, mas também a organização de encontros), a unidade do movimento cineclubista prontamente se estabelecia. O maior e mais claro exemplo disso foram as mobilizações amplamente nacionais quando das duas invasões e apreensões na Dinafilme pela Polícia Federal, em 1977 e 79. E todas as Jornadas anuais - e as Pré-Jornadas entre elas -, organizadas praticamente sem patrocínio. Mas também o acatamento dos resultados eleitorais ou de propostas programáticas por eventuais minorias - que podiam ser bem numerosas ou majoritárias em determinadas regiões – em função da unidade geral em torno de princípios e conquistas comuns (1).

Esse debate começou a se enfraquecer sobretudo a partir de uma nova tendência no movimento, que não mais divulgava posições, não participava do debate escrito nem definia perspectivas programáticas. Sua força de coesão se estabelecia em reuniões fechadas a “estrangeiros” e, publicamente, suas posições eram mais de negação de algumas propostas de seus adversários do que propriamente a defesa de um programa (foi assim, por exemplo, que os cineclubes e a atividade com 35 mm foram afastados do movimento). Essa postura conquistou a direção nacional do movimento em 1984 (por um voto!), sendo sucedida – com seu apoio - na eleição seguinte por um grupo extremista meio anedótico (se não tivesse sido tão grave para o cineclubismo brasileiro), “gadafista”, que sequer conseguiu terminar seu mandato. Esse momento coincidiu e contribuiu (sem ser a única causa) para a desorganização do movimento e seu refluxo que iria perdurar até o início deste século.

Como disse, o período final da ditadura é o de mais intenso debate na história do cineclubismo brasileiro, principalmente pela importância e organização que os cineclubes atingiram. Mas, como também escrevi na primeira parte deste ensaio, o debate nunca esteve ausente de qualquer outra fase da nossa trajetória. Acredito, justamente, que esse debate está diretamente ligado ao vigor dos cineclubes; é fundamental e indispensável como motivação essencial, base motriz da formação da militância associativa em que se apóia o cineclubismo e cada cineclubista. E que a ausência desse debate (e das instituições que lhe estão associadas) representa ausência de democracia e compromete o ânimo e a própria sobrevivência do movimento. Os grandes momentos do cineclubismo - que tem entre suas características uma intermitência muito pronunciada, intercalada de refluxos profundos -, sempre foram marcados pela discussão, pelos fortes posicionamentos estéticos e políticos (isto é, ideológicos), pela produção escrita e por uma imprensa robusta.

A descaracterização, dissimulação das diferenças, a ausência do debate e o desencorajamento de suas oportunidades contribuem decisivamente para o retrocesso ou falência do cineclubismo. É o que acontece hoje, com uma certa “unanimidade” complacente, um ufanismo triunfante sobre “conquistas” pífias e uma “unidade” dependente que estão solapando paulatinamente as bases fundamentais da organização do público e vêm eliminando canais, práticas e instituições para a sua manifestação.

Muita diretoria e nenhuma direção

É claro que o enfraquecimento do conteúdo e das práticas do movimento cineclubista brasileiro não acontece apenas por causa de uma solércia extraordinária de algumas figuras influentes do neoliberalismo cultural tupiniquim amador, que abordei na primeira parte deste ensaio. Este processo acompanha a chamada reorganização do cineclubismo, desde 2003. O movimento cineclubista brasileiro inteiro é co-responsável, e o CNC especialmente cúmplice da solapa de várias características do cineclubismo que integram esse núcleo essencial da nossa condição: o associativismo sem fins lucrativos que tem o audiovisual como instrumento de organização e expressão do público.

As baixas motivação, mobilização e participação que caracterizam o movimento deste período permitiram a convivência com uma entidade nacional muito esvaziada que deu origem a uma direção extremamente centralizada – mais marcadamente até 2010 – e de escassa capacidade de ação. Desta condição deriva uma prática que se torna senão cabalmente autoritária, ao menos irrepresentativa: na falta de recursos, forças e vontade política para exercer uma direção participativa, o CNC capitaneou a abolição de práticas democráticas fundamentais do cineclubismo.

Os congressos nacionais anuais, as Jornadas, passaram a se realizar a cada dois anos, coincidindo com o mandato da direção nacional. Desta forma, os cineclubes só se reúnem por ocasião de eleições, e estas parecem consumir todas as suas energias. A “árdua” tarefa de composição de uma chapa substituiu a necessidade de um programa (a última plenária nacional a discutir um programa foi a de 2004!) e se tornou uma negociação e distribuição de “parcelas de poder” (2) em detrimento da discussão coletiva e nacional das questões de base que afetam ou interessam ao movimento. A Jornada de 2010, que marca um pequeno avanço na participação das regiões e lideranças locais na composição da diretoria é, entretanto e justamente, momento de consolidação e expressão dessa partilha de espaços, sem objetivos definidos de forma democrática pelo grande coletivo nacional dos cineclubes.

Claro que todo mundo que foi à Jornada, especialmente pela primeira vez, adorou a oportunidade de se reunir com companheiros de todo o Brasil e partilhar idéias, experiências, convívio. A Jornada constitui, em praticamente qualquer circunstância, um rico momento de aprendizado – daí a gravidade do seu espaçamento e esvaziamento. Mas como instrumento de organização e democracia esta última Jornada constituiu um retrato da preocupante descaracterização do cineclubismo brasileiro. Além de - e por - não ter discutido e elaborado um programa, a Jornada foi marcada também por uma grande desorganização, reflexo mais da situação e do nível político do movimento do que de sua baixa capacidade na “produção” do evento (atrasos, cancelamentos, etc.). Para mim, a organização do evento disse que havia 250 cineclubes inscritos, mas em nenhuma plenária o número de entidades chegou à metade desse número (3) ficando, normalmente, bem abaixo disso. Os 5 ou 6 grupos de trabalho, base para a elaboração dos debates plenários, reuniram um número médio surpreendentemente pequeno de participantes (em torno da dezena, um pouco mais, um pouco menos) num encontro dessa natureza e importância, como pode ser comprovado nos seus relatórios. Também a duração da Jornada, tradicionalmente de 5 dias, foi sendo reduzida, chegando a apenas três dias de trabalhos.

Condomínio de interesses variados e mais ou menos privados

O resultado final é a composição de uma “direção” sem Norte, cuja prática é definida pela negociação de influências dentro de sua estrutura sem, de fato, um propósito e direção concretos, um conjunto de objetivos consolidado. E sem qualquer participação efetiva dos cineclubes (4). O documento Planos de Trabalho do CNC, já citado na primeira parte deste texto, recém distribuído pela diretoria para marcar a primeira metade de uma gestão sem atuação significativa, é a tradução mais completa dessa soma desigual de propostas soltas ou fundamentadas em bases “externas”, de diferentes grupos ou mesmo de interesses mais limitados, até individuais (tem gente já em campanha para a próxima eleição, como certamente vêem os que têm olhos...), reunidas numa rala sopa “programática”. Para alguns, o cargo no CNC é “currículo” para uma carreira pessoal ou para a justificação de “especialização” na oferta de cursos, eventos, curadorias, etc. a eventuais patrocinadores.

Ao militantismo de outras eras substituiu-se uma certa “profissionalização” de um núcleo central de “produtores” (5) do cineclubismo em escala nacional, ligados à pequena política e a suas carreiras pessoais e/ou que vivem do Estado ou da sua condição de “representação” do movimento. Essa profissionalização de uns leva, por sua vez, a uma periferização, um distanciamento dos demais diretores, menos “profissionais” (e, em geral, menos militantes também, é forçoso admitir). E sobretudo do conjunto do movimento, na falta das instâncias intermediárias de participação. Grupos “especializados” por temas – GTs disso e daquilo - são criados formalmente mas, sem tarefas ou poder reais, não se estabelecem; ao contrário, só ajudam a consolidar o modelo. Outro aspecto dessa “profissionalização” é a cooptação pelas agências governamentais, o que ocorre talvez mais fortemente no plano regional, com a distribuição de funções nas oficinas do Cine+Cultura.

Certamente contribui para essa situação, assim como revela a concepção (ou falta de) que a embasa, a visível substituição do sistema de Conselho de Representantes, em que delegados eleitos proporcionalmente nas bases regionais (permitindo a representação de diferentes posições e grupos) se reúnem num conselho que deve(ria) interagir, complementar, contribuir e fiscalizar a ação ou inação da diretoria. Agora substituídos pelos “diretores regionais” - espécie de vice-reis que “representa(ria)m” (pelo processo descrito de distribuição) grandes regiões do País. A última Jornada introduziu a mudança nos estatutos que consagra esse modelo. Deixo aos leitores a avaliação do comportamento de suas federações ou entidades equivalentes na promoção desse instrumento de participação, hoje substituído por esses “poderosos” representantes individuais que, afinal, também quase não têm participação. Embora o documento do CNC fale em uma diretoria de 20 e tantos elementos, com reuniões semanais pela internet, essas reuniões contam com um número bem menor e inconstante de participações – excetuado um pequeno núcleo central, é importante reconhecer, que efetivamente concentra as discussões, bem como a distribuição de participações em festivais e outros eventos, além de ocasionais reuniões com o Governo. E que “produz” os parcos eventos do cineclubismo brasileiro.

Processo gradual e progressivo

Mas, como disse, isto é um processo: desde 2004 e cada vez mais claramente, as diretorias do CNC desvalorizaram os mecanismos de participação e de orientação que deveriam nortear nossa entidade nacional. Além do processo de esvaziamento, de “politização” burocrática da Jornada e da falta de estímulo ao Conselho de Representantes, também a Pré-Jornada (com exceção de 2007, quando mais de 60 cineclubes participaram) acabou transformada, de fato e apenas, numa reunião bianual da diretoria. A atual diretoria, é verdade, tem procurado superar a situação escandalosa anterior, em que os relatos e prestações de contas das jornadas e pré-jornadas sequer eram divulgados (e cabe à Pré-Jornada definir estrutura e conteúdo da Jornada!), mas já termina a primeira metade de seu mandato protelando a Pré-Jornada. E ainda que se tenha colocado como tarefa a divulgação das atas de sua reuniões virtuais, elas acabaram se transformando em breves listas de tópicos burocráticos e esotéricos, que não informam sobre o real conteúdo das discussões e, de fato, omitem diversos assuntos, verdadeiros tabus (6), considerados muito graves para uma ampla (ou democrática) discussão...

Desde 2004, o CNC nunca se preocupou em cumprir o artigo 5º. dos estatutos, que o obriga a editar um boletim periódico em que contribuam os cineclubes; já o saite – que acumula uma quantidade apreciável de informações de todo tipo – é, como todos conhecem bem, uma preciosidade em termos de organização, clareza e facilidade de orientação. E divide sua função com mais uma meia dúzia de blogs, nings, círculos de amigos no facebook, espalhando dados que talvez confundam só a mim, notório dinossauro de um cineclubismo mais transparente. O único canal efetivo de comunicação acaba sendo a lista cncdialogo, extremamente interessante e rica para a troca de informações entre cineclubes, mas que não cumpre nem o papel de uma imprensa de discussão – os poucos debates, como este, morrem rapidamente com três ou quatro intervenções (e mais uma meia dúzia de mensagens dizendo “é isso aí”, “parabéns” e “concordo”) – nem o de canal de participação efetiva, pois não tem reconhecimento estatutário nem político. De fato, até a atual diretoria, o CNC nem se dava ao trabalho de responder a questionamentos feitos na lista.

Atrelamento ao Estado e subordinação aos interesses dos produtores

O relativamente pequeno número de cineclubes da fase de reorganização, entre 2003 e 2008, mas principalmente suas moderadas motivação, mobilização e participação, deram origem, inicialmente, a um espécie de círculo vicioso em que essas características se reforçam, comprometendo crescentemente a própria democracia das nossas entidades e, em última instância, a própria instituição cineclubista. O vigor de uma nova “classe” de produtores/realizadores audiovisuais (decorrentes das inovações tecnológicas e da democratização das políticas governamentais), sua condição essencialmente amadora e dependência dos públicos informais em que gravita a atividade cineclubista levaram a uma relativa simbiose entre os dois “movimentos”, caracterizada principalmente pela hegemonia ideológica dos primeiros. Que, por sua vez, se estende à direção dos programas de governo supostamente voltados para os cineclubes e, com a inauguração de um novo período do cineclubismo, na própria direção deste. Entenda-se bem, refiro-me aqui à hegemonia da produção “autoral”, individual, nos moldes tradicionais da instituição cinema capitalista. Embora haja diversas experiências visando uma concepção cineclubista de produção, de um cinema coletivo produzido pelo público organizado, elas não estão consolidadas e nem conseguem se fazer reconhecer ou influenciar o processo de produção audiovisual. ABD e CNC promovem essencialmente o chamado “cinema de autor”, eufemismo que caracteriza a reação pequeno-burguesa nacionalista ao monopólio hollywoodiano, que se exprime em formas igualmente empresariais de produção – ainda que infinitamente mais “modestas”.

Esta hegemonia, que vem se consolidando, portanto, há quase uma década, se traduz por uma apropriação e re-significação das bandeiras, das práticas e, como já disse, dos programas de cineclubismo adotados pelo Estado, com a sua intermediação e reestruturação efetivadas pelos realizadores. A reivindicação de uma distribuidora dos cineclubes tornou-se, sintomaticamente, uma “Programadora”, que controla em alguma medida a programação de seus beneficiários. O programa de equipamento, orientação e formação de cineclubes virou um projeto barato (cerca de 1/20 dos recursos dos Pontos de Cultura, por exemplo) de formação de platéias fundamentalmente para aquele segmento da produção (7). A defesa dos direitos do público reduziu-se a uma concepção utilitária de “acessibilidade” que mal esconde a ideologia de busca de uma platéia e um “mercado” para essa produção. Não é uma mera coincidência, mas uma relação de causalidade, que reúne nas mesmas pessoas as direções dos programas governamentais Cine+Cultura e Programadora Brasil e a organização “independente” da sociedade civil que “luta” pela cultura, o ben trovato Partido da Cultura que, por sua vez, celebra agora em dezembro seu “congresso”, dentro do também congresso da organização Fora do Eixo... Tampouco é por acaso que a “teoria” do jocoso pós-mercado industrial sustentável se apóie numa elaboração intelectual oriunda da produção audiovisual sustentada por essas e outras iniciativas da viúva – e não produzida pelos próprios cineclubes.

No plano estritamente político-institucional, o CNC tornou-se (8) no que minha geração descrevia com a expressão “correia de transmissão” do Estado. A entidade passou os anos de 2009 e 2010 a reboque das atividades do Cine Mais Cultura, intermediando a produção e monitoramento de oficinas de qualidade variável, absolutamente determinadas em seu conteúdo por intervenções da direção do programa governamental. Nem vou voltar à questão da eliminação do manual cineclubista, por “excessivamente cineclubista”, tranquilamente assimilada pela direção e mesmo pelo movimento dos cineclubes brasileiros. No final desse período, esse atrelamento se aproximou do mais puro peleguismo – usando outra expressão meio antiquada – com vários dirigentes da entidade abertamente aderindo a uma candidatura presidencial na lista dos cineclubes (até então apartidária), criando um ambiente de absoluta intolerância com outras posições e, já depois de definida a nova presidência do País, atrelando a própria entidade a pessoas que disputavam cargos na estrutura do ministério. Uma verdadeira première na tradição ética (ou no rompimento dela) do cineclubismo brasileiro.

Graças a esse atrelamento e à apatia política, boa parte do movimento seguiu, por adesão mesmo ou inércia, num clima morno de submissão ao que chamo de “ideologia da produção” – para distinguir da integração aos interesses do público. Apesar do freqüente emprego oportunista da palavra de ordem de defesa dos direitos do público, teoricamente baseados na Carta de Tabor, seu conteúdo foi reduzido ao “direito de acesso a filmes brasileiros”, especialmente de curta metragem... Nunca se discutiu (9), nestes últimos anos, os demais direitos: de ampla participação na elaboração, na gestão e controle das políticas públicas; de apoio à organização das entidades do público; de seu controle sobre a qualidade e a veracidade da informação e da cultura que recebe, para citar alguns temas bem rapidamente.

Os cineclubes apenas foram chamados para complementar demandas (de resto muitas vezes justas) da “produção” e reforçar suas posições em conflitos que, quando muito, diziam respeito muito indiretamente aos cineclubes: regulamentação da produção independente nas tevês, combate ao ECAD, e outras leis ligadas à produção e seus interesses corporativos. Que, numa perspectiva bem ampla de defesa do cinema nacional até interessam ao público, só que os interesses deste e dos cineclubes especificamente não fazem, ou apenas sutil e esporadicamente, parte das reivindicações encaminhadas pelo CNC (10). Ou então para secundar as bandeiras criadas pelo próprio ministério da Cultura. Nada contra, na verdade, não fosse isso, mais que qualquer coisa, a expressão de uma verdadeira utilização da “mobilização” cineclubista para valorizar a trajetória política de algumas de suas lideranças. Nada contra, não fosse o fato de que em nenhum momento o movimento, isto é, sua entidade, exigiu ser ouvido ou participar da elaboração de programas diversos de criação de salas de cinema; de uso do audiovisual no ensino (embora aprovado desde 2007/2008, a idéia da discussão de Cineclube, Cinema e Educação só teve início depois da Jornada e da publicação do livro homônimo, que não teve participação do CNC); da criação de praças de esporte e cultura (prioridade do atual governo), entre muitos outros diretamente ligados à problemática e aos interesses cineclubistas (11), inclusive o programa maior do MINC, dos Pontos de Cultura, tratados à parte do cineclubismo. Mesmo no único espaço de que participa, o informal e consultivo Conselho ou Comitê da Secretaria do Audiovisual, o CNC se abstém de propor a discussão da sua composição e formalização.

A ausência e apatia do CNC e dos cineclubes nesses programas propiciou a criação de várias divisões abstratas entre as organizações populares e comunitárias ligadas ao público. O que, evidentemente, só contribui – e muito – para sua fragmentação e enfraquecimento (mas embalado no discurso neológico triunfante do “empoderamento”). Daí a separação entre cineclubes, “cines”, “pontos de cultura com vocação audiovisual”, “iniciativas populares com audiovisual”, entre outras. A cada uma dessas abstrações (algumas criadas muito recentemente justamente pelo pessoal que compõe o combo Estado/iniciativa privada: Cine+PCult+ForadoEixo) corresponde uma “entidade representativa” e um eventual assento em conselhos governamentais. Antigamente brigava-se pela unidade sindical apartidária, agora a força popular é fragmentada por meras denominações, totalmente desprovidas de sentido! Mas com um sentido menos alardeado mas bem preciso: a “superação” do cineclubismo, a substituição do associativismo do público pelo empreendedorismo individual e variações em torno do tema.

De fato, nem a Programadora Brasil ou o Cine Mais Cultura, que dedicam uma pequena parte de suas atividades, mas uma parcela substancial do seu discurso aos cineclubes, jamais foram questionados, nunca receberam qualquer cobrança ou sequer propostas de aperfeiçoamento, embora estas brotassem espontâneas e numerosas em todas as ocasiões em que os “clientes” diretos, comunidades e outros, se expressavam (12). Por outro lado, a criação da Filmoteca Carlos Vieira, a distribuidora do próprio movimento, não passou do papel e do discurso, aliás triunfante. Talvez em nome de um vanguardismo irrealista (adotado sem qualquer discussão), de organizar a disponibilização via internet e ignorar a modesta distribuição de DVDs, como fazem todas as outras iniciativas de distribuição, inclusive a do Estado, nossa distribuidora nunca se concretizou e, ao que tudo indica, acabará – se acontecer - meio privatizada por um segmento do movimento, e não mais pelo seu conjunto. Isto é, se conseguirem as bases técnicas operacionais necessárias para esse projeto tão avançado...

Fraqueza do movimento

A fase de crescimento econômico e redistribuição de riqueza que também caracteriza este período (2004/2012) e governos, tem criado uma certa promiscuidade nas relações entre Estado e sociedade civil, e debilitado a capacidade de organização da sociedade. Sindicatos e movimentos sociais bem mais expressivos estão imersos nessa problemática e, um pouco menos, em sua discussão. Os setores mais frágeis, o que inclui inevitavelmente a cultura – e os cineclubes, que se destacam pela modéstia organizativa – caíram numa ciranda de dependência quase absoluta que, aliás, está entre as bases da rebeldia ensaiada com a mudança de governo e ameaça (ou realidade) de suspensão da sustentação integral de vários setores. Especialmente o programa Cultura Viva, um dos mais beneficiados na gestão anterior. Diversos projetos governamentais, que visavam dar uma estrutura inicial e garantir um período mínimo de consolidação e autonomia (como no caso dos Pontos de Cultura), chegam ao término contratual sem que as entidades tenham conseguido se estabelecer de forma independente. E agora querem a continuidade do sustento, o que coincide com teoria do pós mercado industrial sustentável (ver a primeira parte deste ensaio)... Não é o caso dos cineclubes (no sentido estrito, pois muitos participam de outros programas), cujos recursos exigem uma participação exclusivamente voluntária e só conseguem manter um nível mais ou menos precário de atividade.

Claro, no grande circuito de formação de platéias que constitui o Cine+Cultura e as interfaces com alguns outros programas, a grande maioria já não é constituída por cineclubes, mas por organismos públicos, para-públicos e/ou particulares (chamados de cineclubes de forma intermitente, quando convém). De qualquer forma, ainda que muito valorizados pelo discurso apologético triunfante das instituições e pessoas envolvidas (incluindo o Governo e o CNC), o número total de todos esses pontos mal chega à metade do número de exibidores populares atendidos, por exemplo, pela Dinafilme (a distribuidora do CNC), na virada dos anos 70/80, sob forte repressão e com uma população brasileira muito menor. E se considerados os espectadores (porque a maior parte é, realmente, de espectadores) do circuito atual, que tem platéias médias irrisórias, não apenas o público da Dinafilme, mas um só cineclube 35 mm dos anos 80/90 já superaria a soma final de todos esses “coletivos informais” somados.

Recente relatório da Programadora Brasil mencionava cerca de 300 mil espectadores atingidos desde 2007. As médias mensais de cineclubes como o Bixiga (8.000) ou Elétrico (15.000) já superavam esses números em períodos comparáveis. Uma única edição da Mostra Internacional de São Paulo ou do Festival do Rio também superam a platéia de quase 4 anos da Programadora.

O Cine+Cultura, seu principal braço exibidor, se baseia na atividade semanal sistemática de mais de mil pontos de exibição, segundo seus próprios dados. Ora, se considerássemos uma média de apenas 400 exibidores (porque o programa não nasceu com mil), e um ano de 40 semanas (ou 9 meses) teríamos 16.000 projeções por ano. Dividamos esses 300 mil espectadores por apenas 2 anos (mais uma vez procurando reconhecer a evolução do programa). O resultado é uma média de pouco mais de 9 pessoas por sessão. Se fôssemos aritmeticamente menos compassivos, essa média estaria mais perto das 5 pessoas por sessão, ou até menos. Creio que isso é uma boa base para reflexão sobre os programas governamentais e seu efeito sobre os “coletivos informais” que atende e orienta, o que inclui grande parte dos associados ao CNC. Embora também seja importante lembrar também que apenas cerca de 10% daqueles integram o movimento cineclubista formal, apesar da “intensa” colaboração entre o CNC e esses programas. O que também dá uma idéia da eficácia das oficinas alardeadas como sendo orientadas pela entidade cineclubista mas, na verdade, voltadas muito mais (com as exceções de praxe) para a mera constituição de pontos de exibição.

Por que programas oferecidos gratuitamente para um público que praticamente não tem acesso ao cinema não conseguem reunir platéias mais numerosas? Por que as oficinas de formação cineclubista orientadas pelo CNC não conseguem formar cineclubes? A resposta talvez esteja no fato de que cineclube não é apenas projetor e filme e saber operá-los, mas uma preparação e um compromisso muito mais profundos. Preparação e compromisso que não têm tido espaço, não têm sido discutidos no âmbito do cineclubismo brasileiro. Ou apenas muito superficialmente, em torno de slogans simplistas e ufanistas que moldam um “sonho” de contornos imprecisos, inconscientes, inconsistentes.

A esta fraqueza do movimento corresponde um modelo de cineclube cujas características predominam, de uma forma ou de outra, hoje no Brasil. Tal modelo nega e ameaça o próprio cineclubismo.

Cineclube precário, dependente, sem associados?

Como disse no início deste texto, o movimento brasileiro contribuiu na evolução do cineclubismo mundial com um modelo próprio. Herdeiro de uma tradição que o mundo acadêmico assimilou ao modelo cinéfilo e elitista dos grandes cineastas-cineclubistas impressionistas dos anos 20 ou da Nouvelle Vague dos anos anos 50 (13), os cineclubes brasileiros paulatinamente evoluíram para a retomada das raízes populares do cineclubismo e para a proposição de um cinema do público, tão mais claramente necessário na nossa condição de colônia cultural e extrema desigualdade social. Esse modelo consolidou-se nos anos 70 mais especialmente no Brasil, mas também em praticamente toda a América Latina, justamente quando o paradigma cinéfilo entrava em decadência nos países do “primeiro mundo”. A exclusão cultural que marca nossa situação propiciou também a reelaboração das salas de arte e ensaio em cineclubes mais “profissionais” (mas rigorosamente coletivos e sem fins lucrativos), em 35 mm, no período imediatamente posterior, entre os anos 80 e meados dos 90.

Com a retomada do movimento cineclubista já neste século, abriu-se a perspectiva da junção e evolução dialética dessas experiências. Num espaço cinematográfico em que mais de 90% da população não participa, cineclubes bem organizados, com salas simples mas confortáveis, poderiam corresponder às necessidades da maioria da população e constituir verdadeiras instituições das comunidades, atuando não apenas na exibição, mas também na educação mais ampla, na produção e preservação da identidade e da memória dessas comunidades, constituindo sua voz e representação, interagindo com outras linguagens e manifestações e integrando-se à vida e às lutas de seu povo. O cineclube integral, instituição do público e da comunidade, comprometido com a construção de um novo cinema: o Cinema do Público.

Três fatores principais, no entanto, conspiram associados e com sucesso contra essa perspectiva: a ideologia liberal dos produtores de cinema que hegemoniza as instituições do movimento e remete o público à condição de platéia; as políticas paternalistas e de cooptação do Estado, que eliminam ou neutralizam a iniciativa popular, e o oportunismo (14) dos dirigentes cineclubistas, que aderem e reproduzem essas condições.

A subalternidade, dependência e tibieza que disso resultam estão consolidando um modelo de cineclube gratuito, precário, dependente e sem caráter associativo. Ora, isso não é cineclube, é a negação do cineclubismo. E só não digo fim do cineclubismo porque acredito que nas bases do movimento – e em algumas de suas lideranças -, meio isolada e precariamente, subsiste sempre essa força histórica, que é do público, que retorna sempre à tona depois dos refluxos cíclicos que marcam a história do cineclubismo em todo o mundo. Mas não tenho dúvidas que estamos diante de uma crise seríssima que aponta claramente para o desmanche das instituições cineclubistas e do público e sua substituição por formas paternalistas ou autoritárias de “orientação” das platéias, sob gestão de tipo empresarial e/ou dependente, eventualmente travestidas daquelas informalidade e “horizontalidade” que fazem os “mobilizados” controlarem a iniciativa, sem a burocracia das votações e dos compromissos públicos...

A gratuidade das atividades dos cineclubes, hoje praticamente absoluta no Brasil (e, nesse nível, apenas no Brasil), tem inúmeras conseqüências. Em primeiro lugar, torna o cineclube dependente de uma fonte de recursos, seja ela o Estado – a mais comum – ou qualquer outra. Geralmente essa fonte não é permanente nem sistemática, já que depende de outros interesses ou conjunturas. Gratuidade significa dependência e precariedade. Mas, mais que isso, a gratuidade implica na retirada do poder do público: não só ele não sustenta – portanto não tem o poder de dirigir – o cineclube, como também não se envolve, não tem responsabilidade. A gratuidade é, na verdade, uma forma de afastamento do público do cineclube, que não reconhece como seu. Ainda mais, a gratuidade tem várias caras, como oposto que é da criatividade em criar formas de sustentação. Ela pode se manifestar na ausência de uma taxa de manutenção (ingresso), mas também, na eliminação da contribuição do associado – forma superior de participação do público. A gratuidade, nos cineclubes brasileiros de hoje, é uma das razões mais importantes da abolição do associativismo.

Mas, mais grave e resumindo tudo isso, o que a gratuidade exprime em última instância é a incapacidade dos animadores, dos cineclubistas como queremos nos chamar, de representar seus públicos – porque cada cineclube pertence e representa idealmente um público. Pois, mesmo quando não têm recursos para ir ao cinema, esses públicos se arranjam para desfrutar (em todos os sentidos) do audiovisual: compram DVDs piratas, assinam “gatos” de TV a cabo, etc. Muitas dessas “soluções” são, inclusive, meio coletivas. Enquanto que nem de graça parecem estar se interessando muito pelas programações que (com muitas exceções, mas minoritárias) o sistema de que dependemos oferece de mão beijada, a julgar pelas médias de público a que nos referimos anteriormente. A gratuidade representa a falência da capacidade de interessar e representar o público face às alternativas de alienação oferecidas pelas diversas formas de audiovisual comercial. É a aceitação da nossa “inferioridade intelectual e moral” diante da ideologia das classes dominantes. É manifestação da descrença na capacidade do público – que supomos representar – de propor uma alternativa à sociedade, ao modo de vida e ao sistema econômico pelo qual pagamos em dinheiro e outras formas diariamente.

A gratuidade leva a um modelo de precariedade, já que para a maioria dos cineclubes, com projetos pouco comerciais e/ou situados em comunidades “menos favorecidas”, a possibilidade de patrocínio privado é bem pequena. E o patrocínio estatal cada vez mais burocrático e difícil, além de essencialmente (nesta nossa “cultura” administrativa brasileira) oscilar com os humores de secretários, ministros, presidentes... Na situação atual, em que pese a ausência absoluta de investimentos no ano de 2001, o programa dos kits do governo promove um modelo de ação bem precário, com equipamento barato e limitado a um tipo de projeção superado, sem a chamada “autoração”, isto é, a possibilidade de agregar vinhetas, interação com o público, etc. E sem cuidar de aspectos como local, estrutura, continuidade.

Essas condições criaram um tipo de cineclube preponderante no Brasil em que já não há associados. Como dissemos na outra parte deste artigo, o modelo aponta para o cumprimento apenas burocrático do sentido de associação definido pela lei (15), isto é, registra-se um mínimo de sócios indispensável apenas para ter CNPJ ou o que seja, mas abandona-se o sentido real do associativismo, que é responsabilização e empoderamento do conjunto da comunidade, do público, na gestão do cineclube. Esses poucos “sócios” o são mais no sentido de donos mesmo do cineclube, controlado por um pequeno número que detém todas as “partes” (ações?) da iniciativa. É o modelo de empresa, consciente ou não. Dissimulado ou não pela desculpa da informalidade de “coletivos” que apenas o são em escala muito restrita, nunca envolvendo parcelas significativas do público mesmo. E “profissionalizado” num sentido perverso, em que a renovação do sustento da viúva torna-se indispensável para justificar esses mesmos poucos associados, num círculo vicioso infernal...

Não posso deixar de comentar rapidamente também certa ilusão quanto a algumas formas de horizontalismo, capítulo especial dessa informalidade que atrai e confunde muitos cineclubistas. É claro que não estou defendendo uma ossificação do cineclubismo em torno de formatos institucionais consagrados: a renovação e a invenção são da essência do nosso movimento e da sua integração com e no público. Mas a estrutura associativa que caracteriza os cineclubes (e as formas de organização sociais e populares em geral, isto é, a associação civil sem fins lucrativos) em todo o mundo e há 100 anos não pode ser descartada com ligeireza. Como disse acima, ela estrutura a responsabilização e o poder dos associados, organizando uma forma de gestão democrática e permanentemente reprodutível no seio de uma dada comunidade. A informalidade total frequentemente – independentemente das intenções envolvidas – leva ao descompromisso da grande maioria, à baixa participação e, ao final, ao predomínio de uma pequena minoria “mobilizada” que não precisa submeter-se nem prestar contas a uma comunidade com quem não tem vínculos definidos formalmente.

Conclusão

Pessoalmente sou muito pessimista quanto ao futuro próximo do movimento cineclubista efetivamente constituído e articulado com a representação do público organizado. Vejo claramente todos os indícios e acho bastante provável que, como na “feliz” expressão do companheiro Frank Ferreira, o CNC se torne, nas próximas eleições, um puxadinho oficioso da organização Fora do Eixo e seus sequazes, inclusive incorporando de última hora alguns dirigentes cineclubistas de outras origens, mas sempre "sobreviventes". Com tal direção, o cineclubismo brasileiro, enquanto movimento organizado institucionalmente – ainda que conserve a denominação (mas qual é o problema de usar o nome cineclube, não é mesmo?) - praticamente desaparecerá, recolhido a mais um refluxo de duração indeterminada.

Mas não será um refluxo como muitos anteriores pois, ainda que sem muita voz nesta estrutura atual, o público, em muitos cineclubes, dispõe de condições extraordinárias para se reorganizar em bases ainda mais avançadas. A democracia e os pequenos mas fundamentais avanços sociais no Brasil e na América Latina, as novas frentes de criação e expressão pelo audiovisual, além do próprio esgotamento das forças hegemônicas que controlam e exploram nosso planeta e nossos povos apontam para um renascimento do cineclubismo reforçado pela consciência do público organizado, criador, artista e senhor do seu destino.

Talvez estas reflexões até possam contribuir um pouco para isso. É a minha maior pretensão.

Montreal, dezembro 2011.

Notas:

1. Em 2004, por exemplo, isso já não aconteceu: a minoria que não conseguiu fazer parte da diretoria do CNC se retirou do plenário, da Jornada e do movimento. Ironicamente, parte desse grupo constituía a direção do CNC eleita em 1984 com apenas um voto de vantagem. Empossada normalmente, foi um dos diversos elementos que contribuíram para a desorganização do cineclubismo no Brasil nos anos que se seguiram. Sua liderança principal, em 1984 como 20 anos depois, era Diogo Gomes dos Santos, que hoje se insurge nesta lista de convívio e debates contra o reconhecimento da continuidade do CNC desde sua fundação..

2. Esse é também o modelo da entidade dos produtores e realizadores de curta metragem, a ABD. Mas esta representa um segmento corporativo da produção, enquanto o cineclubismo é movimento e deveria representar o público, as comunidades.

3. E representados em sua quase totalidade por um único delegado, também uma “nova prática” que substitui as grandes delegações tradicionais às jornadas de outros momentos, quando cada cineclube vinha com vários integrantes, preparado para participar de várias frentes de atividades durante seu grande encontro nacional.

4. Um bom exemplo é o projeto de seminários de Cineclubismo e Educação, que evolui “em privado”, não tendo sido discutido abertamente, na Jornada ou fora dela, e sequer disponibilizado no espaço do GT desse nome – criado especificamente para esse fim!

5. Mais uma influência do mundo da produção de curtas, tornada possível apenas pelas políticas complementares, governamentais e privadas, de editais e licitações. Mas há ainda e também uma “profissionalização” dos que representam interesses mais definidos, de tipo partidário ou faccional.

6. Como o Pontão Cineclubista, por exemplo, o maior volume de recursos recebido pelo movimento desde a sua reorganização.

7. O mesmo acontece nos poucos estados que reconhecem e dão alguma atenção aos cineclubes. Em Pernambuco, por exemplo, um Edital do Audiovisual do estado reservou 5 mil reais (!) para fomento de cada cineclube contemplado, num total de 8. Ou seja, um cineclube para cada milhão de pernambucanos. Essa quantia (40 mil reais) corresponde a uma fração infinitesimal do valor alocado ao “audiovisual”, isto é, à produção. E isso é festejado como uma importante conquista do cineclubismo e, na Jornada, as autoridades (não me lembro do nome ou cargo exato da contemplada) foram homenageadas com o prêmio Paulo Emílio, por sua notável contribuição ao cineclubismo brasileiro...

8. Principalmente a partir de 2008 - depois de amargar 4 anos de isolamento por parte do governo federal (que é uma outra história...) e da criação dos programas de fomento à produção e distribuição (Programadora Brasil) e de formação de platéias (Cine Mais Cultura)

9. A II Jopacine, encontro dos cineclubes paraenses que se realizou enquanto eu finalizava estes comentários, discutiu e aprovou resoluções que contemplam diversos pontos da Carta de Tabor, importante e isolada exceção ao que afirmo neste parágrafo.

10. A nova Lei do Direito Autoral é um exemplo expressivo. Sua primeira redação, colocada em consulta pública, foi alardeada pelo CNC como “contemplando todas as reivindicações dos cineclubes”. No entanto, ela obrigava e limitava os cineclubes à atuação exclusivamente gratuita, despojando-os da possibilidade de auto-sustentação. Agora, em nova redação, exige que os cineclubes “sejam reconhecidos pelo MINC”, vaga expressão de claro conteúdo autoritário. Ainda assim, o texto da Lei – cuja tramitação provoca várias dúvidas, mas não é o tema deste texto –, ao sugerir uma cláusula de exceção para os cineclubes, constitui um avanço importante em relação à situação vigente.

11. E isso apesar de repetidas cobranças na lista cncdialogo, o que demonstra que não houve falta de informação. E comprova mais uma vez a ausência de canais efetivos de democracia.

12. Um pequeno exemplo é a reivindicação de um computador no “pacote” e de programas de autoração, aliás proibida pelo “sistema”. Mas há várias outras reivindicações.

13. Os cineclubes chiques (mas não menos importantes) de Louis Delluc ou Riccioto Canudo conviviam, na verdade, com um movimento mais amplo e anterior, de bases populares, como o Club du Faubourg ou Os Amigos de Spartacus; o círculo de cineclubes ligados às revistas Cahiers du Cinéma e Positif não ultrapassava uma dúzia de entidades concentradas em Paris, em meio a milhares de cineclubes naquela cidade e em toda a França.

14. Oportunismo é um conceito político e não estritamente ético, compreenda-se bem. Mais frequentemente, o oportunismo é causado pela desinformação ou ingenuidade que pelo mau-caratismo. Eppur si muove...

15. Ou nem mesmo isso: muitos “cineclubes”, na verdade, sequer se constituem sob qualquer forma que seja. Uns poucos amigos passam filmes informalmente para algum tipo de comunidade num sentido mais “filantrópico” que organizativo. Mas sentem-se plenamente justificados, “eleitos” sem escrutínio para “alfabetizar o olhar” dos outros...

2011-11-10T18:22:00.001-08:00

2011-11-10T18:16:00.000-08:00

da lista convivial dos cineclubes brasileiros, cncdialogo@yahoogrupos.com.br

CINECLUBISMO EM CRISE

Primeira Parte: O Cineclubismo Ensaboado

O recente lançamento pela companhia Unilever do xampu Seda Pós Alisamento Químico – Tratamento de Choque[i] praticamente coincidiu com a divulgação na lista dos cineclubes do conceito de Pós Mercado Industrial Sustentável, uma espécie de tintura teórica para o embelezamento das práticas de um segmento da cadeia neoprodutiva do audiovisual brasileiro amador. Fugindo um pouco ao elevado nível teórico do debate suscitado por este novo produto, à formalidade e à postura cordial ou “politicamente correta” que o de-limitam, o texto que segue pretende trazer uma contribuição menos teórica e mais política mesmo, procurando localizar a importância concreta da idéia, da tendência Fora do Eixo e seus apaniguados diversos, bem como de suas práticas no ambiente ideologicamente fragilizado dos cineclubismos no Brasil.

Na segunda parte, que divulgarei logo, coloco essa visão mais factualmente nos contextos histórico e político do atual momento do cineclubismo brasileiro e das suas direções, notadamente o CNC.

Independentemente da posição do leitor, acredito que o texto é estimulante - apesar de um pouco longo para os adeptos exclusivos da cultura audiovisual. Muitos tópicos que abordo nunca são tocados - por educação, naturalmente - no ambiente cineclubista, e são absolutamente ignorados nessas house lists de cines e circuitos sob tutela e controle do programa de formação de platéias do governo federal também conhecido sob a marca Cine Mais Cultura. Às quais não tenho acesso, claro; seria muito interessante se alguém se dispusesse a repassar-lhes este artigo. Os dois textos ficarão disponíveis no meu blog: http://www.felipemacedocineclubes.blogspot.com/

Os paradoxos do subalterno

O jornalista Elio Gaspari tem um espaço na Folha de São Paulo em que evoluem alguns personagens que lidam com a nossa língua. Madame Natasha – que fechou sua ONG de defesa do idioma - é uma referência freqüente: ela combate as formas gongóricas de expressão, geralmente adotadas por porta-vozes de empresas ou instituições públicas – isto é, de segmentos das classes dominantes. O exemplo deste último domingo citava a frase: “houve intermitência no serviço”, usada por uma companhia qualquer para referir-se à interrupção de seus serviços por várias horas.

Este não é um fenômeno exclusivamente brasileiro, mas temos uma certa tradição própria nesse estilo de expressão, uma herança colonial de Portugal e, evidentemente, de classe: os colonizados de instrução “superior”, ou os que os mimetizam, adornam suas frases de berloques para se distinguirem das camadas “inferiores” – ou para se “identificarem” com as superiores. Faz-se o mesmo com roupas e todo tipo de acessórios do cotidiano.

Mais utilitariamente, também está presente um sentido eufemístico, como neste exemplo da intermitência, que serve para contornar problemas e dificuldades, dissimular, ocultar ou enterrar aspectos negativos dos temas abordados. É muito comum em comunicados oficiais, releases e, claro, na propaganda em geral. É, de certa forma, uma maneira “elegante” de mentir. Subprodutos freqüentes de ambas modalidades são os estrangeirismos e tecnicismos inúteis ou redundantes que aparecem mais destacadamente (mas não exclusivamente) em alguns meios, como entre os publicitários e tecnocratas. E também não podemos esquecer os antepositivos greco-latinos, como paleo, neo e pós, notadamente, surgidos no meio acadêmico para descrever de forma erudita, mas precária, fenômenos de fato não compreendidos: negam de certa forma a condição essencial que, no entanto, reafirmam no substantivo que os sucede: pós-moderno, neoliberalismo, paleotelevisão, etc.

A forma mais degradada e degradante desse estilo, ou da conjunção de todos esses aspectos é, para mim, a da mimese, a do lacaio “mais realista que o rei”, dos subalternos que procuram aderir e se identificar ao dominador, ao ocupante, tentando distinguir-se de seus iguais. Ou como já dizia, num contexto um pouco diferente, há mais de 40 anos, nosso Paulo Emílio: “Rejeitando uma mediocridade, com a qual possui vínculos profundos, a favor de uma qualidade importada das metrópoles com as quais tem pouco o que ver, esse público exala uma passividade que é a própria negação da independência a que aspira”[ii] (o sublinhado é meu).

Como expressão mesmo dessa subalternidade e mediocridade, a falta de domínio pleno de uma linguagem que já é por si dissimuladora, esquiva, leva às vezes a formulações pouco claras: não expressam idéias coerentes, misturam asserções ou constroem conceitos contraditórios; até mesmo carentes, às vezes, de qualquer conteúdo ou sentido. Creio que uma manifestação divertida, com o devido distanciamento crítico, e mais conhecida sobre tal processo é o Samba do Crioulo Doido, criado em 1968 pelo Sérgio Porto, o velho Stanislaw Ponte Preta. No plano antropológico cultural e artístico, curiosamente, esse processo está presente e sempre deu uma contribuição significativa e peculiar, antropofágica, à formação da nossa cultura: a chanchada que o diga (mas isso é conversa para outra ocasião...). Já no plano político, certamente tem muito a ver com a degradação à moda brasileira dos partidos políticos e movimentos sociais, incluindo o cineclubismo.

Como o PSD, o novo partido nacional do prefeito paulistano Kassab, também essa tendência do “cineclubismo”[iii], estabelecida em vários segmentos culturais sob diferentes denominações – mas que muitos reconhecem, mesmo que com certa dificuldade - “não está nem à direita nem à esquerda”, muito pelo contrário (expressão que também demonstra e ironiza o que vimos comentando). Ideologicamente, no entanto, ambos estão no campo do tradicionalíssimo liberalismo (que muitos querem novo), no time da “renovação” sempre na ordem do dia para a sobrevivência do capitalismo. À direita, claramente, e em contradição com a própria essência do cineclubismo, que é o associativismo sem finalidade lucrativa, ou seja, a auto-organização do público fora do quadro da economia de... mercado.

A rebimboca da parafuseta para aplicação ideológica (indolor)

O “conceito” de pós-mercado industrial sustentável é um exemplo bastante explícito de tudo que foi dito acima. Convido os leitores a desconstruir meio rapidinho essa idéia um tanto esdrúxula:

“Indústria” é uma palavra que se usa com vários sentidos. Hoje em dia se fala até da indústria do artesanato ou das pet shops, o que, aliás, também tem a ver com o exposto de início. Pode-se falar de pós-mercado industrial no sentido estrito de que o que hoje predomina no processo econômico são os controles financeiros, os bancos, e não mais as indústrias, no sentido restrito de instalações fabris. Em mais de um sentido, a hegemonia do capital financeiro identificou, reuniu e controlou os campos da agricultura, da indústria e dos serviços. Mas a expressão é uma liberalidade, que permite mais salientar esse caráter financeiro, tão central na atualidade, do que realmente descrever a superação da indústria fabril (ou da agricultura ou dos serviços), que segue sendo uma força produtiva essencial para a sobrevivência da gente, seres humanos. Pós-indústria, então, e apenas nesse sentido estrito, incompleto e relativo, vá lá. Mas, pós-mercado?

Não vamos aqui entrar numa discussão mais densa de teoria econômica, o absolutamente óbvio me parece suficiente: o trabalho e os bens e serviços materiais que ele produz se trocam no espaço abstrato denominado mercado, e essa troca é propiciada e mediada por um valor equivalente universal, o dinheiro. Não superamos ainda o mercado, frase que me sinto meio ridículo de ter que enunciar. Pós-mercado, como descrição da realidade contemporânea é uma tolice “de proporções industriais”, como se diz, aparentada àquela teoria do “fim da História” de Francis Fukuyama, antigo assessor de Ronald Reagan. Um verdadeiro “pós-mercado” só seria possível se eliminadas as condições essenciais da sua existência: a divisão da humanidade em classes sociais e a apropriação do trabalho pelo capital - e consequentemente, o dinheiro (mas isso, como a chanchada, também é conversa para outra ocasião...).

Resta o sustentável. Sustentar tem dois sentidos principais: um, o de garantir as condições de existência e reprodução de alguma coisa, processo ou pessoa como faz, por exemplo, a comida na manutenção da vida de cada um de nós. Outro sentido é o de fornecer essas condições: apoiar com as condições indispensáveis (não acessórias ou complementares: acessório não sustenta), por exemplo, sustentar no sentido do que faz o “coronel” com sua amante. Sustentável, portanto, quando aplicado a organismos culturais – e cineclubes – refere-se à eventual capacidade destes de gerarem, e gerirem, as condições indispensáveis para a sua existência e continuidade. Receber “de fora” seu sustento, no segundo sentido aqui descrito, não é ser sustentável, mas ser sustentado.

No mercado, como vimos, as condições de sustentação de qualquer atividade dependem da obtenção das condições referidas acima ou, mais usualmente, dos recursos financeiros, do dinheiro para adquiri-las. Bem, o modelo “consagrado” de dependência do Estado que hoje prevalece entre as atividades culturais, incluindo as comunitárias – e nos cineclubes, com a abolição dos associados contribuintes e de qualquer outra forma de contribuição (participação na sua sustentação) – se traduz pela sua sustentação praticamente integral através de recursos concedidos pelos governos, principalmente o federal. Não é um modelo sustentável, mas sustentado. Incapaz de se reproduzir sem o que o Elio Gaspari chama de a Viúva. E mais: é precário, instável, efêmero, como são as políticas governamentais – que no Brasil mal chegam a estatais e estão bem longe de ser públicas.

É claro que trivialmente se diz que o dinheiro do Estado é dinheiro de impostos, do público. Neste caso se poderia aceitar, mas apenas como eufemismo, uma sustentabilidade “que não dependeria diretamente do mercado”. Essa “sustentabilidade” concedida se daria pela intermediação – entre o público e as entidades - do Estado e dos governos. Ora, o papel essencial do Estado é justamente esse, está mesmo na sua origem e não tem nada de novidade. O Estado existe para intermediar, regular e controlar as relações sociais, entre as classes, sob a aparência de uma “neutralidade” acima dessas classes. E como quase todos sabem, porque é também óbvio, empírico, vivido por quem trabalha: o Estado é controlado pela mesma classe, ou classes, que controlam essencialmente a sociedade. O Estado – e os governos – pela sua própria natureza, apresentam contradições que, em última instância, servem justamente para adequar e permitir a continuidade, no essencial, das relações sociais e econômicas dominantes. Como todos também sabem, um dos aspectos fundamentais desse estado das relações sociais se expressa justamente através do mercado e de sua função “permanente” de compra e venda. Mas o Estado não substitui o mercado. Nem virá um após-o-mercado; são instituições que refletem diferentes níveis das relações sociais: um político, outro econômico. Ser sustentado pelo Estado – ou pelos governos – é uma relação política, e está mais para a relação de dependência conjuntural que é o modelo predominante de gestão da cultura nos países capitalistas mais maduros (nos atrasados não cabe propriamente falar de gestão da cultura). E esse modelo procura neutralizar as organizações do público - dos cineclubes às redes sociais -, transformando-as em empreendimentos geridos segundo modelos de negócio comercial, sob controle e recebendo em troca a “estabilidade” e as facilidades dos favores do coronel...

Resumindo: pós-mercado industrial sustentável é uma expressão desprovida de qualquer significado real, uma construção ilógica e paradoxal que reúne sentidos contraditórios, propondo exatamente a sustentabilidade na dependência. Mas não é uma mera incoerência, é um artifício ideológico com finalidades definidas, tendo como eixo combater e abolir o caráter associativo e a autonomia da ação política e cultural do público, retendo-o na condição de platéia. Promovendo a ideologia liberal e a perenidade do capitalismo, sustentadas pelo Estado. O mesmo velho esquema, travestido de novidade para este carnaval.

Note-se que não ignoro também a crença difundida entre muitos adeptos dessas pós-modernidades de que a “revolução digital” superou as relações sociais capitalistas tradicionais, abolindo as classes sociais e a apropriação da produção pelo capital financeiro, abrindo a “inédita” possibilidade de um amplo, democrático e auto-regulado relacionamento entre pequenos capitalistas individuais (ou moderadamente “coletivos”), empreendedores livres num mercado idem, que não seria mais mercado, mas o tal de pós-mercado. Uma espécie de Adam Smith (1723-1790) up to date, um hiperneoliberalismo que se acanha em dizer seu nome. Mas é a mesma, sempre reformada, tautologia: agora, desta vez, acabou (ou promete acabar) a exploração e começa um novo mundo, o melhor mundo possível. E bastou a tecnologia, não tivemos que fazer nada para isso! Não é mesmo confortável? Uma seda... Mas, cá entre nós, se as classes sociais acabaram, os povos grego, português, irlandês, espanhol, italiano... e todos os cadáveres africanos (e os nossos), estão pagando a dívida de quem? E para quem? Os “mercados” – isto é, o capital financeiro (que é a classe dominante principal) - que orientam todos os Estados, selecionam e substituem governantes e operam esta crise mundial, estão sendo superados, vislumbrando uma nova realidade de oportunidades e igualdade para todos? Ou está aí, mais evidente do que nunca, uma camada mínima de superpoderosos internacionais que fazem do mundo o que querem e o, ou nos, estão levando à própria destruição?

Bom, esse Seda já produziu mais espuma do que se poderia esperar de uma reunião entre amigos no Rio de Janeiro. Que importância concreta, afinal, tem essa discussão aparentemente abstrata para os cineclubes de todo o Brasil?

Práticas perniciosas e modelo anticineclubista

O demônio me ajude, diante de tanta e tão falsa bonomia! Pois de “colaboração”, “solidariedade” e “tudo-junto-e-misturado” – os argumentos mais usuais e complexos desse discurso sedoso - está calçado o inferno. Tal como o caminho que leva ao abandono das características essenciais do cineclubismo.

Por que falsa bonomia? Porque, ainda que muitos dos que acreditam nos bordões emocionais desse paraíso sem classes sociais antagônicas o façam sinceramente, movidos por um genuíno sentimento de cordialidade, isso não se aplica às direções, informais, ocultas, promovidas ou acolitadas no Estado, de Foras dos Eixos, PCults, CinesMaisCulturas e outras denominações do mesmo fenômeno que proliferam nos últimos tempos. Porque na hora de combater as idéias e ações discordantes, esses mesmos “capitalistas solidários” não hesitam em se dissimular, afastar, eliminar, retirar condições de sustentabilidade, neutralizar de qualquer maneira toda forma de contestação. Porque seus métodos e práticas políticos, complementarmente a essa eliminação sistemática, são os do entrismo (que já foi discutido nesta lista), da infiltração e solapa das entidades; do uso de posições e recursos públicos para finalidades partidárias; da dissimulação de idéias e projetos.

A nota que deu origem a esta reação e debate na lista cineclubista ostenta esses elementos. A autoria não ficou clara para a maioria dos leitores, embora o texto original indicasse claramente que se tratava do relato de um diretor do CNC. Que curiosamente não se identifica, não se reconhece e nem coloca o CNC como participante no referido convescote, como também não inclui nem cineclubes nem sua entidade nacional como “protagonistas” desse pós-mercado (deveríamos agradecer...?), embora se lembre até de lan houses, entre outras “aglomerações” (cf. mensagem 25.126, de 1/11/11 na lista cncdialogo).

Esse mesmo diretor, contudo, assina o projeto da diretoria de Articulação do CNC recentemente divulgado nesta lista (mensagem no. 25.096, de 30/10/11, Planos de Trabalho da Diretoria do CNC – 2010/2012). E aí fica clara essa prática de dissimulação: é um texto imerso nas mesmas concepções do encontro sedoso, que propõe os mesmos princípios de descaracterização e cooptação pelo Estado, e evita a maior parte do tempo a palavra cineclube, substituída (ou “superada”) consciente e cuidadosamente por “coletivos formais”. Isto porque o referido diretor do CNC não acredita em cineclubes. Perdido em meio aos anexos da comunicação do CNC, parece que ninguém o leu (embora a diretoria afirme ser fruto de profundo debate, o que me parece realmente inquietante), mas acho o pequeno trecho - aqui reproduzido em nota de rodapé - bastante revelador[iv].

Mas já falamos disso tudo antes, o tema “Fora do Eixo e quejandos” foi bastante discutido nesta lista como bem sabem os atentos leitores. Ainda que nunca seja demais lembrar e denunciar práticas políticas antiéticas, elas não constituem propriamente novidade em nenhum movimento social. Também não há nada de inédito na polêmica, mesmo a mais acerba, entre concepções, posições, tendências ou práticas dentro do movimento de cineclubes.

O cineclubismo nasceu do influxo dos movimentos populares anarquistas e socialistas em vigoroso choque com as iniciativas de educação e formação da Igreja ou igrejas – diferenças que se encontram ainda hoje. Dividiu-se entre o envolvimento mais social e um maior compromisso e profundidade no trato com o cinema (de que resultaram tantas instituições cinematográficas: a crítica moderna, as cinematecas, os festivais, a própria teoria acadêmica...). Foi mais exibidor ou mais crítico ou mais realizador. Oscila entre posturas paternalistas e autonomistas; religiosas, crentes, agnósticas e atéias; conservadoras ou progressistas; partidárias, independentes, apolíticas... Já brigamos feio por bitolas, suportes, formas de difusão; não admitimos a ausência do debate mais formal ou experimentamos sarau, poesia e cachaça para estimular as idéias e a identidade dos nossos públicos. Nossas diferenças parecem inesgotáveis. De fato, reconhecemos que elas são parte das características essenciais do cineclubismo, da sua identidade: a diversidade, a experimentação, o inconformismo, a renovação.

Mas essa diversidade essencial se apóia num eixo comum a todos os cineclubes, em todos os países, em todas as épocas e situações: o caráter associativo e democrático e a prática sem fins lucrativos. Todo e qualquer cineclube se identifica por esse eixo; é sem essas características que qualquer atividade que parece semelhante se distingue e se afasta do cineclubismo. E é desse eixo que os arautos do pós-mercado sustentado pelo Estado nos querem afastar.

Contra o associativismo e a autonomia do público

Nem mesmo os cinegufs, patética tentativa de cineclubes fascistas na Itália dos anos 30, contestaram o caráter associativo do cineclubismo. Mas os dirigentes do Cine Mais Cultura (que hoje constitui, por notável coincidência a “direção visível” do PCult) proibiram a publicação de um manual cineclubista porque “cineclube tem dono” (ver doc. CineMaisCensura, nos arquivos desta lista cncdialogo). O exemplo que me deu sorrindo, satisfeito e irônico, o gestor do programa de formação de platéias do MINC, foi o do seu próprio “cineclube”: como a lei estabelece que para criar uma associação é preciso ter 3 pessoas (embora qualquer hermenêutica jurídica explique que o sentido da lei é o de associar de forma permanente e crescente todos que têm “interesses comuns” – daí, inclusive, o conceito de comunidade), eles criaram uma “associação”, chamada de cineclube, com 4, uma de lambuja. Daí fica fácil apresentar projetos – de fato virou uma espécie de especialidade do referido “cineclube” - para empresas e editais, “profissionalizando” e sustentando até com uma razoável fartura os donos dessa que, por uma brecha inevitável da lei, é na verdade uma empresa de 4 sócios. É este o modelo dessa tendência, o “cineclube” empreendedor, privado, base do pós-mercado sustentado pelo Estado ou, com sorte (ou parentes na firma), por empresas.

Outras manifestações, inclusive a proposta (já “aprovada”, sem nem leitura, estou certo, quanto mais discussão) da diretoria de Articulação do CNC, trabalham nesse diapasão – mas em expressões alusivas e elusivas, dúbias, que permitem manipulação. Uma matriz teórica importante, visível, é esse conceito de pós-mercado industrial sustentável, mais desenvolvido no texto[v] de Cézar Migliorin que alguns dos mobilizados de sempre ofereceram pronta e repetidamente na lista.

Tanto a prática política de ir substituindo sub-repticiamente o termo cineclube, como o costume sedoso de apelar para a unidade “numa boa”, sem questionamentos, evitando chamar atenção para a mistura de cines com prefeituras, com pontos “de vocação audiovisual”, com “experiências populares de audiovisual” e, principalmente, com o empreendedorismo, são as marcas de uma trajetória que começou com o Cine Mais Cultura e Programadora Brasil em 2008, e prossegue com a organização Fora do Eixo, seus cineclubes, sua distribuidora (enquanto a Filmoteca cineclubista não sai do discurso vazio) e sua infiltração e ocupação de espaços em outras entidades. Como é o caso dentro do CNC: agentes infiltrados implantando “necessidades” de superação “dos interesses específicos do cineclubismo” ou inventando carência de “novos canais de relacionamento com outros movimentos e com o Estado” (superação do próprio CNC?), para aprender com quem tem a verdadeira “vivência dos problemas e suas conseqüências” (quem seria?), como diz o documento.

A busca de “novas formas de coletivos formais”, supõe a superação da “forma” cineclube. É outra maneira de dizer o mesmo, ou apontar para formas em que não é o público organizado quem dá a direção, mas um grupo de amiguinhos empreendedores, acionistas de uma atividade que, fundamentalmente, os sustente. Dessa maneira, já nem importa se a finalidade é lucrativa, no sentido comercial tradicional, ou se é uma atividade cuja “renda” é garantida pelo Estado. O que se estabelece é uma cultura empresarial tipicamente capitalista, o cineclube gerido como um modelo de negócio e bancado pelo Minc, em que o Estado substitui as relações de mercado – que, contudo, são indispensáveis no plano da sociedade capitalista real.

Evidentemente, isso só pode existir na dimensão muito restrita das atividades amadoras e marginais, “artísticas”, “culturais”. Porque em escala econômica (no capitalismo) só o mercado mesmo, nosso velho conhecido, é capaz de sustentar o modo de produção geral, o cinema de longa metragem, o audiovisual consumido pelas massas, e as ações que penetram em escala significativa no tecido social. Por isso também é que digo que tudo isso é uma teorização igualmente amadora: é a realidade vista a partir do mundinho dependente dos pequenos burgueses produtores de pequenos filmes, pequenos projetos, pequenas visões (com uns talentos no meio, tenho certeza, que cultura não é determinismo absoluto). Mas que, como bons adeptos do capitalismo, não conseguem abrir mão de explorar os outros: o público, claro – e, perversamente, de preferência os em “situação de vulnerabilidade” e outros eufemismos do gênero. O público usado como platéia, reduzido a indicador de “relatórios de audiência” para alimentar a justificativa da necessidade de recursos estatais para esse pós-mercado teúdo e manteúdo.[vi]. E os “direitos do público”, reduzidos à dimensão medíocre do simples acesso, isto é, ao direito de ser platéia e álibi desse pós-mercado sustentável. Sustentável se o público deixar, se for bobo. Mas, nós não somos o público...?

notas________________________________________

[i] http://www.seda.com.br/produtos/seda-pos-alisamento-quimico

[ii] Sales Gomes, Paulo Emílio. 1996. Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, p. 110-111.

[iii] As aspas vão por conta de que essa tendência não se origina, não reconhece o cineclubismo e nem se propõe a ser cineclubista: é da sua essência mesmo a pretensão de “superar” o cineclubismo.

[iv] Um pequeno excerto do sucedâneo de programa do CNC no capítulo reservado à diretoria de Articulação: “...algumas ações que se fazem prioritárias: 1 – a criação de um “manual” dos modelos usuais de organização de coletivos formais (hum... isto me lembra o Manual do Cineclube vetado pelo Cine+Cultuira...); 2 – a publicidade desses coletivos formais para além dos interesses específicos, inerentes ao funcionamento dos cineclubes, para dar-lhes a dimensão de Movimento Sócio Cultural, extrapolando o caráter corporativo; 3 – criar um canal de interlocução entre os coletivos formais e a sociedade organizada e as três esferas de instâncias governamentais, nos três Poderes (o que são o CNC e as federações, não são esse canal?). São medidas que visam diminuir os gargalos que estrangulam o Movimento, mas que, ao mesmo tempo, poderão prestar relevantes serviços de ações proativas, não só para a formulação de novas propostas como também para solução de problemas nos Programas de Governo, como os experimentados nas relações entre cineclubistas e Cine + Cultura, NPD – Núcleo de Produção Digital, Programadora Brasil e muitos outros, com muito mais chances de encontrar saídas a partir de um diálogo mais estreito com aquelas representações (referência à própria organização Fora do Eixo?) que têm a vivência cotidiana desses problemas e suas conseqüências. Notas e sublinhado são meus.

[v] Por um cinema pós-industrial: www.revistacinetica.com.br/cinemaposindustrial.htm

[vi] Os artigos 7 e 10 da Carta dos Direitos do Público[vi] aqui são convenientemente esquecidos: “7) Público, autores e obras não podem ser utilizados, sem seu consentimento , para fins políticos , comerciais ou outros .Em casos de instrumentalização ou abuso , as organizações de espectadores terão direito de exigir retificações públicas e indenizações; 10) As associações de espectadores reivindicam a organização de pesquisas sobre as necessidades e evolução cultural do público .No sentido contrário , opõem-se aos estudos com objetivos mercantis, tais como pesquisas de índices de audiência e aceitação .”

2011-05-28T19:18:00.001-07:00

2011-05-28T19:03:00.000-07:00

Entrevista a Gabriel Rodríguez Álvarez, da revista Luneta, México - maio, 2011

As suas primeiras experiências com o cineclubismo brasileiro deram-se nos momentos mais duros da ditadura e no começo da democracia. Com a distância do tempo, que importância acha que teve a luta cultural nesse processo?

Quando todos os canais de participação e representação política estavam proibidos, o associativismo cineclubista permitia práticas coletivas de debate, de formação, de organização. Nessa época, os cineclubes brasileiros mais ou menos adotaram um modelo popular, diferente do cineclube elitista, de connaisseurs. Portanto, sua influência nos movimentos populares, na resistência à ditadura, foi bem significativa. Quando o processo de redemocratização do país se definiu, em meados dos anos 80, grande parte dos quadros e dirigentes desses movimentos, de entidades que voltavam à legalidade e mesmo dos partidos políticos mais populares, eram egressos dos cineclubes e do movimento cineclubista.

Como chegaram ao conceito de Conselho Nacional de Cineclubes e que obstáculos enfrentaram?

Em 1961, durante a 2ª. Jornada de Cineclubes, tentou-se criar uma União Nacional dos Cineclubes. Divididos em tendências, os delegados à Jornada só conseguiram criar um “conselho”, uma comissão preparatória da entidade. O nome acabou permanecendo. Inicialmente era, na verdade, uma confederação, onde só tinham assento e voto as federações regionais. Bem mais tarde, com a reorganização do movimento já em plena ditadura, reformamos os estatutos, passando a direção nacional a ser expressão de cada um e do conjunto dos cineclubes, com as federações ocupando funções de acompanhamento e fiscalização do processo. Recentemente, em Recife, em dezembro passado, nova reforma dos estatutos do CNC enfraqueceu a participação dos cineclubes em favor da representação por região – não necessariamente federação – seguindo um pouco o modelo da entidade de realizadores amadores, a ABD. O “Conselho” não é um conceito, portanto, apenas uma denominação histórica cuja forma e conteúdo variam conforme a trajetória política e institucional do cineclubismo.

Como era esse encontro das regiões brasileiras dentro do cineclubismo?

Nos anos 60, talvez até pelas determinações geográficas, de comunicação, etc. – além das razões mais importantes, históricas e culturais – as principais regiões tinham federações com características muito próprias. O Rio de Janeiro, até então capital federal, sempre foi o estado com mais atividade de cinema. São Paulo, que seguia de perto, sempre foi o estado mais desenvolvido economicamente. Tinha uma tradição mais forte de cineclubismo, desde os anos 40. Minas Gerais e Rio Grande do Sul, estados mais distantes de uma economia nacional (inclusive cinematográfica) muito concentrada, eram dominados inteiramente pela Igreja. Por isso a composição das primeiras diretorias do CNC, como disse na questão anterior.

Nos anos da ditadura militar, o modelo institucional com ligação direta com as bases cineclubistas, ainda que propiciasse a criação de novas federações, dava um perfil mais unitário, um projeto mais “nacional”, definido pelas maiorias obtidas em reuniões freqüentes de cineclubes de todo o país e pela criação de diversos organismos intermediários entre as federações/regiões e as ações nacionais. O exemplo mais claro é o da Dinafilme, gerida por um diretor eleito em Jornada e por um conselho com representantes regionais, ligado , por sua vez, a conselhos regionais em cada federação.

Hoje é bem diferente, mas sua pergunta é sobre o passado...

A rearticulação cineclubista no Brasil, que começou em 2003, frutificou, mas continua sem resolver questões essenciais do acesso à cultura. Como se desenvolveram, em linhas gerais, as políticas públicas de incentivo ao audiovisual e em que falharam?

Nos governos de inspiração liberal mais tradicional (anteriores ao modelo mais reformista de Lula), a cultura, as instituições públicas de cultura, sempre foram um adorno, um acessório patrimonial, e uma moeda de troca na distribuição de cargos e sinecuras. O período atual, com um leque de alianças políticas extremamente amplo, permitiu a entrada de partidos e personalidades mais à esquerda, de certa forma mais modernos, mais voltados a uma visão mais antropológica e séria da cultura. A figura de Gilberto Gil, ministro da Cultura em dois períodos, é a marca e símbolo maior dessa mudança. As políticas públicas – projetos, programas - passaram a ser muito mais inventivas, criativas e, sobretudo, inclusivas. Falando do campo do cinema, um dos mais beneficiados por essas mudanças, houve um crescimento significativo de recursos para a produção, especialmente a amadora, sem perspectiva de mercado, e um esforço importante de descentralização, possibilitando a realização de filmes em estados e regiões do país onde ela praticamente não existia. Isso também é reflexo desse processo de maior participação, maior permeabilidade, nas instituições governamentais. De fato, o ministério, a agência nacional de regulamentação e algumas estruturas anexas foram virtualmente “ocupadas” por um pequeno número de partidos ditos de esquerda, com expressão limitada – mas real – no quadro político nacional, além de segmentos do PT (o partido majoritário no governo que é, ele também, e especialmente na área cultural, uma quase “frente partidária” de várias tendências oriundas dos tempos da ditadura). De uma maneira geral, esses quadros vêm do meio amador da realização, a maioria da já citada ABD, e de outros setores da produção. Portanto, ainda que as políticas públicas dos últimos anos tenham representado avanços importantes na democratização e diversidade (o que é uma redundância, não?) da produção, seu avanço também se detém aí, limitado pela visão e interesses dos pequenos produtores e realizadores. Os recursos destinados à criação e formação de novos públicos são muito pequenos (uma fração irrisória dos recursos destinados a uma produção que, por sua vez, não é praticamente exibida) e geralmente atrelados aos objetivos imediatos da produção (por exemplo, a Programadora Brasil, distribuidora criada para atender aos circuitos informais e populares, despende mais recursos na recompra de direitos de filmes já produzidos com recursos públicos que com a distribuição propriamente dita). Mesmo assim, os parcos recursos aplicados na distribuição e exibição não comerciais propiciaram uma grande agitação numa situação em que os recursos eram inexistentes. Com a distribuição de kits de projeção a centenas de localidades, grupos comunitários, prefeituras, etc, estão sendo criados centenas de pontos de exibição. São estruturas muito precárias, de sustentação muito indefinida, orientadas mais para a exibição da produção a que me referi. Mas são o caldo de cultura de onde nascem os cineclubes – e uma parcela importante desses pontos tem se aproximado efetivamente do movimento cineclubista. Mais adiante voltamos a esta questão.

Com o novo governo, empossado este ano, há uma grande instabilidade na área cultural do governo e diversos indicadores que apontam para um retrocesso e o eventual retorno de uma visão elitista da cultura.

A grande produção, aliada ao capital hollywoodiano e com o controle do mercado real de distribuição e exibição (cinemas, televisão, etc.), pouco se abala com as “políticas públicas”, que só atingem uma percentagem irrisória da população e não afetam as rendas. Ou o poder.

Hoje, quais são os enigmas e as forças de um movimento nacional tão heterogêneo?

A força principal do movimento está numa certa tradição de cineclubismo popular que informa, alimenta esse grande número de localidades que estão projetando filmes. A grande dúvida – se esse é o sentido de enigma na sua pergunta – é se esse circuito se manterá cineclubista. Por um lado, há várias forças que procuram enfraquecer o sentido associativo original do cineclubismo, fazendo uma leitura do cineclubismo como mera atividade de exibição de filmes – como disse anteriormente, extensão da produção. Por outro lado, e de fato de forma complementar, o modelo de organização dessas atividade é completamente dependente do Estado e sem estabilidade institucional; o programa existente pode ser suspenso a qualquer momento. Esse é o fantasma que ronda o movimento.

Que papel tem nesse processo a distribuição?

A distribuição é central para qualquer projeto de cineclubismo de alcance nacional. No Brasil, temos uma história muito bonita com a Dinafilme, que sustentava o movimento cineclubista dos tempos da resistência à ditadura. Agora, o Estado criou uma empresa de distribuição que tem sido fundamental para a sustentação dos pontos de exibição que o próprio governo tem estimulado. Numa análise mais profunda, eu teceria várias críticas a esse sistema, que não é transparente e, tendo sido originalmente uma proposta dos cineclubes, foi em parte adaptado para também fomentar a produção (como digo na questão 4). O próprio nome da distribuidora – Programadora Brasil – me parece manifestar essa inclinação dirigista, paternalista, de “programar” os cineclubes e seus públicos com filmes que não são escolhidos por eles. Mesmo assim, a capacidade do Estado de poder recuperar e fornecer boas cópias (digitais) é fundamentalmente positiva.

Mas o movimento cineclubista deveria criar uma distribuidora própria – de fato, é um projeto deliberado há alguns anos, mas nunca implementado pelo CNC, da mesma forma que a CineSud (a distribuidora internacional do movimento) também não tem encontrado muito apoio no Brasil. É imprescindível a existência de fontes independentes de filmes, que distribuam filmes não “adotados” pelo Estado: a produção internacional, os clássicos indispensáveis à formação do público. No Brasil, corolário dessa questão da “hegemonia da produção” na orientação do movimento cineclubista e sua dependência do Estado, a distribuição é voltada com muita exclusividade ao cinema nacional e, especialmente, ao curta-metragem.

Mas claro que isso é um pouco atenuado pela facilidade de acesso a outras fontes, sobretudo informais e especialmente pela internet.

Os estudos do público abriram um campo inédito em relação ao mero estudo das obras de arte?

Eu acredito que há praticamente uma nova teoria do cinema a se desenvolver a partir do estudo do público. Assim como acredito que ela ainda não existe. Uma teoria do público como contexto, complementar aos estudos do cinema como texto e mesmo da recepção como processo psicanalítico, cognitivo, etc. As feministas, principalmente, entre outros estudiosos de públicos determinados (nacionalidades, etnias, orientação sexual, etc.) têm trazido contribuições importantíssimas para mostrar o quanto o público é real e determinante na reconstrução e compreensão do cinema como arte e meio de comunicação que só tem expressão objetiva na relação social concreta entre a obra e o(s) público(s). Mas esse público no singular, sem adjetivos (feminino, gay, etc.), que evidentemente se formou a partir do cinema e é o principal paradigma da organização da comunicação (da economia à ideologia) na época contemporânea; esse público que Filippo de Sanctis e Fabio Masala chamaram de novo proletariado, ainda tem que ser melhor compreendido e estudado. E isso é “o estudo das obras de arte” pois, como disse, elas se definem, na sua acepção mais definitiva, exatamente dentro dos contextos, nas relações sociais que não apenas exprimem, mas fundamentalmente estabelecem com as sociedades de cada momento histórico

Que horizontes você vislumbra através da Internet?

A internet, mais ainda que recurso, tecnologia, é um campo de comunicação novo. Novo porque ainda não é totalmente real: a internet é também e ainda um campo de batalha, em que vivemos diariamente um combate contra a sua privatização e incorporação ao modelo hegemônico de comunicação. Acho que podemos fazer uma certa analogia com o período em que o cinema começou a atingir massas de trabalhadores e outros segmentos populares e tornou-se um verdadeiro campo de batalha, especialmente nos EUA, mais ou menos entre 1906 e a entrada daquele país na primeira grande guerra. E, como, no cinema, há uma grande possibilidade de que o final dessa disputa leve à constituição de mais um – e mais eficiente - meio de reprodução do modelo vigente, de dominação do capital privado; meio também de sujeição e alienação do público, numa extensão inédita. O rádio, nos primeiros tempos, era pensado fundamentalmente como um instrumento interativo, e nos anos 30 e 40 houve uma prática importante de radioamadorismo.

Em outras palavras, como outros meios, a internet também se define mais efetivamente pelas relações sociais que ela reproduz, ou reproduzirá mais claramente. Ainda que venha a ser significativamente privatizada, sempre será um campo de disputa, como são todos os meios de expressão. E só poderá ser um elemento de integração, participação, democracia – que promete tão amplamente enquanto potencialidade – se a sociedade mesma optar pela integração e democracia, repudiando o modelo de dominação por uns poucos e pela busca suicida do lucro.

2011-05-08T14:03:00.001-07:00

2011-05-08T14:01:00.000-07:00

O texto que segue é a base de uma proposta minha enviada à FICC, Federação Internacional de Cineclubes, ao VI Encontro Ibero-Americano de Cineclubes e ao Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros com vistas à criação do

O Dia do Público

Um dia após o outro

Recentemente têm sido propostas novas efemérides da área cinematográfica. Acho que a última que vi foi o Dia do Curta, cuja origem confesso não conhecer. Já há algum tempo vimos comemorando e promovendo nos cineclubes o Dia da Animação, aqui representando a animação de imagens, herança de Émile Reynaud que antecede de alguns anos o próprio cinematógrafo na história das imagens em movimento.

Outro dia, a respeito da morte do grande cineclubista Antonio Gouveia Jr., escrevi que “as comunidades de diferentes naturezas, ao construírem, reconhecerem sua identidade, projetam-na em conjuntos de fatos, pessoas, mitos, que perduram na memória coletiva e cimentam o reconhecimento do que lhes é comum”. Datas também são um símbolo importante para esse reconhecimento de uma memória e identidade comuns. Quando e quanto mais plenas de significação, tornam-se ocasião de reflexão, mobilização, demonstração dessa identidade, em termos de consciência, representatividade e força das comunidades que partilham essa herança, esse símbolo.

O Dia do Trabalho ou do Trabalhador, assim como o Dia da Mulher, por exemplo, têm uma carga emotiva, um apelo simbólico, um significado histórico indiscutíveis. Foram criados por entidades representativas dos interessados e referendados na prática por estes. Já o Dia do Consumidor, é de outro tipo: é mais uma apropriação oportunista dos direitos dessa figura particular produzida pelo mercado capitalista, revertendo qualquer disposição de resistência e outorgando conteúdo e direção aos donos do poder. É como esses conselhos de “auto-regulamentação”, em que proprietários, patrões e predadores em geral se reúnem para cuidar dos “interesses” do rebanho. O Dia do Consumidor foi criado por decreto pelo presidente John Kennedy, dos EUA.

No terreno do cinema a coisa ainda está meio em disputa, pode-se dizer. Não há propriamente um Dia do Cinema, refletindo talvez o forte conteúdo ideológico e nacionalista que cerca a atribuição do “nascimento” do cinema à exibição dos irmãos Lumière, de 28 de dezembro de 1895, que não foi nem a primeira projeção, nem pública e nem mesmo paga... No Brasil se dizia que o Dia do Cinema Brasileiro era o 5 de novembro – e confesso de novo que não sei a razão – mas a ANCINE deliberou solenemente que é 19 de junho (1), já não pensando em exibição, mas em produção: a data seria a da primeira “filmagem”, em 1898, supostamente feita pelo italiano Alfonso Segreto, na baía da Guanabara. Tudo isso tem suas significações, ainda que não pareça emocionar muita gente. Mas os diferentes aspectos que se procura valorizar, ao decidir-se o que há para comemorar, são indicações de como se quer entender o que é o cinema. É comércio? É a criação? O autor - e quem é o autor? É a produção? Poderia ser a relação entre o filme e o espectador – ou com o público?

Na verdade, essas cristalizações quase sempre arbitrárias da História em datas precisas não refletem a realidade, que é processo, matiz, ubiqüidade. Mas, como disse no início, fazem parte de uma luta ideológica que se dá em todos os níveis, e constituem símbolos, ferramentas mesmo de afirmação identitária, comunitária. Por tudo isso, me parece necessário e oportuno pensarmos em um Dia do Público.

O Público

Não vou entrar numa análise muito extensa do que seja o público, que já esbocei em outros textos – mais recentemente no trabalho que apresentei à 28ª. Jornada Nacional de Cineclubes, Tarefas dos Cineclubes na Mudança do Modelo de Cinema (2). E também na apresentação (Sobre a Carta [3]) da Carta de Tabor, que produzi em 2008 para a campanha cineclubista dos Direitos do Público, de que lembro o seguinte trecho:

“...nunca os meios e produtos de comunicação audiovisual – da televisão ao cinema, dos DVDs aos celulares – tiveram uma tal disseminação em todo o mundo. Por outro lado, especialmente nos países “em vias de desenvolvimento” ou mesmo “emergentes”, o acesso à qualidade e à pluralidade das formas de comunicação e expressão do conhecimento e da arte estão cada vez mais restritas e sendo restringidas pela privatização e controle da circulação das obras de arte e dos bens culturais. Diante de uma incrível diminuição de distâncias de comunicação e de uma inédita diversificação de meios e produtos culturais, cada vez mais a “otimização” de segmentos de mercado, o controle dos “direitos de propriedade intelectual” e, enfim, os preços absolutamente abusivos, relegam a quase totalidade das populações de países como o nosso à periferia do conhecimento e da cultura universais, a uma posição colonial diante da circulação da cultura, a uma proletarização no acesso à comunicação, à cultura, à cidadania.”

Em Uma leitura da Carta dos Direitos do Público (4), que complementa o texto anterior, acrescento: “O público – que no mundo moderno praticamente se confunde com o conjunto da população – é encarado e relegado ao papel de platéia passiva, de espectador submisso, de consumidor desprovido de interesses e inteligência, mero objeto e nunca sujeito do processo de comunicação.”

Duas coisas, ainda têm que ser acrescentadas a estas breves considerações. Em primeiro lugar, que o público não se limita ao público do audiovisual. Embora o público moderno tenha se formado no processo de desenvolvimento e institucionalização do cinema, esse público serviu e tornou-se paradigma de todo o público, do público do conjunto das indústrias culturais, das linguagens, suportes e formas de relação entre a criação e a recepção, cuja intermediação é apropriada pelo capital. O público é a totalidade dos que não possuem os meios de produção e distribuição da informação, do conhecimento, da cultura. Hoje ainda são as diferentes formas de expressão audiovisual – herdeiras, de certa forma, do cinema – que quantitativamente melhor espelham essa relação de subalternidade, de passividade, de espectatorialidade e exclusão do poder, do público. Mas o conceito compreende todos os que estão submetidos a essa relação de dominação: dos leitores de todo tipo de publicação até a televisão e a internet, ou as platéias de espetáculos esportivos, passando pelo teatro, a música, a dança, etc. O público é a expressão de uma relação de dominação que separa os proprietários dos meios de produção da comunicação da grande maioria da população, cujo tempo livre, atenção, consciência, subjetividade se transformam em mercadoria e espaço de colonização.

Outra questão fundamental é que o público não é inconsciente, passivo, inerme: o público não é mero espectador. A ação permanente de exclusão e dominação do público é também ininterruptamente combatida por este. A maior e mais visível demonstração disto, hoje, é a resistência absolutamente generalizada, em todo o mundo, à privatização da internet e dos bens culturais – através do controle dos chamados “direitos autorais”. Mas a História mostra muitos outros exemplos de resistência, de luta e de criatividade do público (os cineclubes são produto e exemplo dessa criatividade) nessa disputa pelas consciências que é, talvez, a expressão mais completa da longa trajetória humana em busca da liberdade e da felicidade.

O Dia do Público

É nessa História do Público que podemos procurar um símbolo que represente bem essa luta, que englobe o sentido de resistência, de consciência do público. E que tenha uma ressonância emocional que possa ser sentida e compreendida por todos os públicos, representando num fato histórico transcendente, simultaneamente a essência da questão da luta pela autonomia da consciência do público, do povo, de todos os povos. Penso que há um acontecimento que preenche de forma exemplar essas condições todas: é a Revolta do Astor Place (pronuncia-se “pleice”) ou do teatro Astor .

Noel Burch (5) é talvez quem melhor analisa esse evento marcante na própria trajetória de formação do público moderno, do público de massas que só se constituiria em toda a sua plenitude com o advento do cinema. Mas o sentido dessa revolta é partilhado por todos os analistas e estudiosos. Como diz Bruce McConachie (6), da Universidade de Pittsburgh, foi, em síntese, uma luta “dos ricos contra os pobres”.

Em 10 de maio de 1849, em Nova York, aconteceu uma grande revolta popular, que deixou pelo menos 22 mortos e uma centena de feridos (Burch fala em 35 mortos e 150 feridos, há outras versões). Foi a primeira vez que a milícia estadual foi mobilizada contra o povo. Essa revolta marca uma mudança, uma inflexão na história do espetáculo e do público.

O massacre tem sua origem trivial na rivalidade entre dois atores shakespeareanos: William MacReady era o grande astro inglês, tradicional e identificado com a hegemonia britânica no terreno artístico e cultural; Edwin Forrest, o maior ator americano, acusado de “tomar liberdades” com o texto do “divino bardo”, justamente por procurar aproximá-lo de um público mais popular. MacReady era a imagem não apenas da metrópole e da aristocracia, mas era o “queridinho” – pet of princes como dizia sua propaganda - da burguesia americana ascendente, que procurava emular a classe dominante inglesa. Forrest era a expressão de um patriotismo proletário, de um gosto das camadas médias e dos trabalhadores.

No dia 7 de maio, McReady se apresentou na Astor Opera House diante de um público de fãs de Forrest que havia se organizado para vaiá-lo. O ator inglês decidiu, então, interromper sua turnê e voltar para a Inglaterrra, mas foi demovido da idéia por uma petição, assinada por 47 personalidades da alta sociedade. O próximo espetáculo, no dia 10, encontrou diante do teatro uma multidão de mais de 10 mil pessoas. A apresentação aconteceu, para um público seleto - depois de uma rigorosa triagem -, mas em condições muito difíceis, claro. MacReady saiu disfarçado, pelos fundos, ao final. Temendo perder o controle da cidade, as autoridades chamaram as tropas que, ameaçadas pela populaça, acabaram abrindo fogo à queima-roupa (7).

“Esse cisma entre cultura de elite ultra minoritária e cultura de massa certamente abriu caminho para o florescimento de artes “populares”, que pouco deviam ao gosto das grandes famílias do Leste do país que detinham de fato o poder financeiro, industrial e político. Mas as formas de espetáculo que então se desenvolveram numa esfera de entretenimento diferente das classes dirigentes não deixavam de servir também aos interesses destas”(8).

Memória, identidade, sentido

Acredito que a Revolta do Astor Place, como ficou conhecida, tem, como nenhum outro acontecimento, as características que devem estar associadas à criação de um símbolo importante e permanente para unir e identificar uma comunidade – o público -, sua história e sua luta. O fato é consensualmente identificado com essa oposição – e tomada de consciência – da autonomia do público em relação aos poderes dominantes. Bem documentada, ao mesmo tempo está distante no tempo o suficiente para não se confundir com interesses menores, desta ou aquela linguagem artística ou segmento do público. É geral enquanto cultura, pois gira em torno da interpretação da obra de Shakespeare, que é indiscutível patrimônio de toda a humanidade. E é emocionalmente tão significativa quanto outras datas marcadas pela violência, pela vitimização de verdadeiros mártires anônimos que tão bem simbolizam o que é realmente uma luta, nossa luta, e que necessita desse tipo de insígnia simbólica e moral para nutrir sua memória e incrementar sua disposição.

Que 10 de maio, dia da Revolta do Astor Place, seja eleito e considerado, a partir de uma iniciativa dos cineclubes brasileiros e ibero-americanos, e por ocasião do VI Encontro Ibero-Americano de Cineclubes, o Dia do Público. Porque o público somos nós.

Felipe Macedo - Montreal, maio de 2011.

Notas:

1) Bom, tem também o “Dia do Cinema Brasileiro” criado pela empresa Cinemark, principal oligopólio estadunidense no campo da exibição. Nesse dia o ingresso fica a preços razoáveis e só se exibem filmes brasileiros. É uma adorável maneira de festejar uma contradição evidente: nos outros 364 dias do ano o valor do ingresso é inaccessível para a grande maioria da população e a quase totalidade dos filmes é de produção hollywoodiana.

2) Esse artigo está disponível no blog http://www.felipemacedocineclubes.blogspot.com/ e, em versão mais concentrada, Cineclube, público, cinema e vice-versa, no arquivo de textos da lista de debates dos cineclubes brasileiros, cncdialogo@yahoogrupos.com

3) Esse texto está nos anais do I Encontro Internacional pelos Direitos do Público, de João Batista Pimentel Neto (org.), 2011, Atibaia: Associação de Difusão cultural de Atibaia, Difusão Cineclube e CNC.

4)Ibidem.

5) Noel Burch é autor fundamental para o estudo do cinema, com uma dúzia de livros e um número um pouco maior de filmes, mas muito pouco divulgado no Brasil. Apenas seu primeiro livro, Práxis do Cinema, de 1969 (!), foi publicado em português. Os comentários sobre a Revolta do Astor Place estão em seu La lucarne de l’infini – naissance du langage cinématographique, 2007 (1991). Paris: L’Harmattan, p. 121-123 e seguintes.

6) http://www.shakespeareinamericanlife.org/transcripts/mcconachie1.cfm

7) Burrows, Edwin G. e Mike Wallace. 1999. Gotham: A History of New York City to 1898. New York: Oxford University Press; Toll, Robert. 1976. The First Century of Show Business in America. Londres e N. York: Oxford University Press, e Cliff, Nigel. 2007 The Shakespeare Riots: Revenge, Drama, and Death in Nineteenth-Century America, New York: Random House.

8) Noel Burch, ibidem.

2011-04-02T14:35:00.001-07:00

2011-04-02T14:10:00.000-07:00

Telecineclubismo, nacional-popular, amor e revolução

O texto que se segue é uma contribuição a um debate surgido na lista dos cineclubes brasileiros - cncdialogo@yahoogrupos.com.br - a respeito da novela Amor e Revolução, que estréia em abril tendo como pano de fundo a resistência à ditadura militar no Brasil. Na oportunidade, mencionei telecineclubismo, tema que retomo aqui também.

Telecineclubismo

Não sei se telecineclubismo é o melhor nome (dá para fazer uma discussão academicossemântica, mas fica para outro dia), mas estava me referindo à prática da crítica coletiva à produção ou programação da televisão: cineclube de televisão. Quando dizemos que os cineclubes são as (únicas) entidades representantes do público do audiovisual estamos, naturalmente, sendo um pouco condescendentes conosco mesmos, não é? Porque os cineclubes, em seu estágio atual, se instalam numa área relativamente pequena da sociedade e eventualmente representam um segmento muito diminuto do “público do audiovisual”. A maior parte desse público, é indiscutível, está na frente da televisão e, no Brasil, praticamente se confunde com a totalidade da população. É um público sem organização ou representatividade institucional na vida pública. Desde o iníçio da superação (com o rádio, nos anos 20, mas sobretudo com a televisão – anos 50 - e, agora mais do que nunca, com a internet) do “cinema” como principal meio de expressão, comunicação e formação audiovisual, a vocação do cineclubismo é de servir de modelo de organização e chegar a constituir-se como instrumento (e instituição) de representação desse público. Todo o público. É o que expressa a Carta de Tabor dos Direitos do Público.

Estou quase certo de que devem existir experiências de apropriação crítica da televisão neste imenso Brasil. De qualquer forma, é certo que os redatores originais da Carta de Tabor, Filippo de Sanctis (Il publico comme autore : l’analisi del film nelle discussioni di gruppo. 1970.Florença : La Nuova Italia) e Fabio Masala (Il Diritto alla risposta. Educazione degli adulti e mezzi audiovisivi di communicazione di massa. 1985. Cagliari : CUEC Editrice), trabalharam intensamente com a televisão na organização de cineclubes a partir de experiências de alfabetização de adultos. Nós também, nos anos 70, participamos de cineclubes que eram grupos de discussão de novelas em bairros da então periferia Sul de São Paulo, justamente no quadro de resitência à ditadura (seria curioso mostrar essa experiência nessa novela agora...).

As novelas, presentes no espaço de disputa ideológica do cotidiano, do imaginário da maioria da população, constituem um dos seus principais meios de integração social e cultural. São a forma de expressão audiovisual mais familiar, tanto no sentido de estarem presentes no cotidiano, como no de serem conhecidas – e apreciadas – por essa ampla maioria.

No Brasil, caso muito incomum no panorama mundial, foi através das novelas que a produção nacional se tornou dominante (quase 90% do tempo, na televisão aberta) no horário nobre – ao contrário da grande maioria dos países, onde esse período é dominado pelas séries, reality shows e outros programas de Hollywood ou por medíocres variedades “de auditório”. Essa familiaridade a que me referi é um elemento fundamental não apenas de proximidade e interesse em relação às novelas, suas tramas e temas, mas também de conhecimento e capacidade de crítica por parte desse público. Evidentemente, a estética, linguagem, narrativa da novela são descendentes e influenciadas pela literatura e pelo cinema – e vices-versas, indefinidamente. O cotejo é, portanto, mais um elemento de enriquecimento da própria noção de reflexão e ação crítica sobre o cinema – e vice-versa – em sua relação com o público, que é a essência do cineclubismo.

Nacional-popular e novela

Este conceito de Antonio Gramsci ajuda muito a compreender a dialética da luta popular (do público) contra sua dominação por uma minoria no plano do imaginário, das ideologias, do que, enfim, os marxistas chamamos de superestrutura. Para Gramsci, o nacional-popular é fundamentalmente uma ferramenta política. Define o processo de construção de uma hegemonia (ver Hegemonia e Cineclube, em postagens mais antigas, neste blog) sobre a base da experiência, criatividade e expressão, bem como interesses concretos e ideologia das camadas subalternas da sociedade. O conceito contém e implica na tensão dialética entre a idéia de “popular” – que, isoladamente se identifica ao limitado, estreito, popularesco, por oposição a sábio ou erudito – e de “nacional”, para definir a capacidade de ampliar e unificar, ao nível da nação, (do coletivo social) um consenso de valores, costumes, gostos. O termo nacional, isoladamente, exprime (na atual conjuntura) sobretudo a dominação da burguesia, classe social que define o capitalismo. Traduz a capacidade e o virtual monopólio da distribuição e circulação da cultura – dos bens culturais – e a supremacia ideológica que oculta seu verdadeiro conteúdo de classe. O nacional-popular é, portanto, o movimento capaz de criar o dinamismo necessário para reconhecer a mentalidade e as expectativas do povo, das classes sociais subordinadas, do público, resignificando-as e elevando-as ao nível da universalidade, isto é, de hegemonia na sociedade: dinâmica “que atua sobre um povo disperso e pulverizado, para despertar e organizar sua vontade coletiva” (Cadernos do Cárcere, vol 3, §1, p.14. 2000. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira).

Mas essa mesma tensão está presente em cada obra – e fica mais evidente na produção televisiva que se define e se alimenta de informações em tempo quase real de reação do público (ver item 10 da Carta de Tabor): IBOPE e outros. O capital (a burguesia) não cria e não produz cultura: adquire-a dos criadores, dos trabalhadores, controlando e orientando sua distribuição, sua transformação de produção individual e privada em consumo nacional. Cada obra traz em si essa contradição, expressando a visão privada da sua criação (que é expressão de sua imersão e identificação maior ou menor com o público) e sua sujeição às determinações e interesses do capital que se apropria dessa criação. Por isso o “sistema” distribui produtos progressistas e eventualmente até mesmo revolucionários, neutralizando-os parcial ou totalmente no processo de mercantilização.

O autor expressa e o público responde de formas variadas à apresentação dessa tensão. Isso que muitos companheiros chamam (equivocadamente, a meu ver) de “alfabetização do olhar” e expressões similares, procura traduzir o papel essencial do cineclubismo de localizar e tornar conscientes essas contradições. O que não é um processo didático, mas de troca de experiências, uma práxis coletiva de autoformação (com perdão pela redundância).

No Brasil, a música e o audiovisual (fundamentalmente na TV e através das novelas) criaram um caso muito particular no panorama mundial. Como o cinema na Índia. Estabeleceram uma predominância da produção nacional no mercado, contra a força econômica, técnica, etc., em princípio muito superiores, da indústria norte-americana. É, sem dúvida, um passo inconclusivo (do ponto de vista do público), já que esse “domínio” é apropriado pelos valores de uma burguesia que é, por sua vez, associada e subordinada ao capital internacional. Mas que tem, ou pelo menos anda ensaiando, suas próprias contradições, sua autonomia mesmo nesse plano econômico internacional (G20, Conselho de Segurança da ONU, etc.).

Muitos cineclubistas defendem altaneiramente um “cinema brasileiro” sem maiores contradições. E, como o acerto de certos segmentos do cinema (e do Estado) brasileiro com o capital holywoodiano tem demonstrado, isso não parece apontar para a melhoria da situação do nosso público. Por outro lado, indica uma espécie de senso comum que reconhece que temáticas, estilos, atores, o idioma, entre outros aspectos, favorecem a representação da realidade nacional de forma mais rica, mais completa. Mais reveladora, virtualmente, das muitas contradições que paradoxalmente esconde. “O pior filme brasileiro nos diz mais que o melhor filme estrangeiro”, provocava Paulo Emílio em tempos de tomada de consciência mais primária dessa questão.

E Paulo Emílio não estava sozinho, naturalmente. Além dos cineclubes que desde logo se alinharam com ele na época, vários nomes da música, do teatro e do cinema, reconhecendo essa problemática gramsciana – e, (apenas) em parte, devido à impossibilidade de uma atividade realmente livre, durante a ditadura – passaram da atividade política, educativa de massa, para o terreno das indústrias culturais e, particularmente, do cinema e da televisão. Vianinha, Paulo Pontes, Fernando Peixoto, Chico Buarque, Dias Gomes (cuja neta colabora no roteiro de Amor e Revolução), Guarnieri, Capovilla, João Batista de Andrade, Tizuka Yamazaki (certamente esquecendo vários outros nomes), tiveram suas ricas experiências e embates com o cinema e sobretudo com a televisão, no auge da ditadura. Da Rádio Tabajara, na Paraíba, a A Grande Família (Globo), até Kananga do Japão (TV Manchete), passando pelas novelas e pelo jornalismo, essa(s) trajetória(s) abrem um rico veio de estudo e reflexão para os cineclubistas que se reconhecem nessa busca de construção do nacional-popular.

Por isso me parece um pouco extrema a recusa (pre)liminar de alguns comnpanheiros com relação a Amor e Revolução, antes ainda de sua estréia.

Amor e Revolução

A grande maioria dos participantes desta lista nasceu ou atingiu maior entendimento depois dos acontecimentos que serão representados nessa novela. A mesma proporção, mais ou menos, deve se reproduzir entre o público que vai assisti-la. Um público que se estima em 5% da audiência - se reproduzir os índices mais recentes do SBT -; algo como 300 mil aparelhos diários na cidade de São Paulo (depois que saí da Globo, nunca mais encontrei referência que mostre os índices nacionais, só por “praça”). Em termos de público dá mais de um Tropa de Elite 2, por mês, apenas na cidade paulista. E a novela pretende durar, pelo menos, 6 meses ou 180 capítulos.

Durante esse tempo, a história do Brasil naquele outro tempo estará sendo não apenas lembrada e reproduzida, independentemente da orientação dessa lembrança, mas intensamente discutida - especialmente por causa da repercussão especial do tema, que diz respeito a tanta gente e mobiliza interesses e pontos de vista sobre assuntos não resolvidos da nossa História - nos meios de comunicação e nos lares desses milhões de espectadores. Pode-se dizer que praticamente todos os brasileiros com menos de 40 anos, mais ou menos, que pouco sabem desse momento brasileiro, serão expostos a alguma forma de reflexão sobre o assunto. Começando, talvez, pela nossa presidenta, que certamente todos tentarão “encontrar”, identificar na trama.

Confesso que não vi os mesmos traços que o Frank Ferreira nos 10 minutos de trailer que estão disponíveis na Internet. É claro que não espero nenhuma obra em profundidade ou crítica que pudesse ser acrescentada a alguma lista de festival sério, nem me lembro – acompanhando a manifestação do Giovanni Rodrigues – de alguma novela notável pela qualidade de seus diálogos. Aliás, o próprio autor adianta que se trata de uma história de amor com os ingredientes “indispensáveis” desse tipo de produção. No caso, o amor impossível, em vez de ser entre classes sociais, é entre papéis políticos – o que por si já dá pra pensar... Não seria um pouco a mesma coisa?

Mas eu não vi no trailer “militares garbosos”, e sim bandidos e torturadores de uniforme. O “garbo”, como tão bem representaram Pinochet, Idi Amin ou Gadafi, pode ser a embalagem do mais exuberante ridículo. A simplificação – que será extrema, tenho certeza – está mais na “pureza” aparente dos ideais dos jovens chamados de revolucionários, e não de terroristas. É verdade que o Aranha, versão aracnídea do delegado Fleury, apesar de também parecer um tipo escabroso, tem no ator uma figura que decididamente não faz justiça à monstruosidade, inclusive visual, do famoso torturador. Mas lhe atribui a valente frase do general Figueiredo: “prendo e arrebento” – talvez identificando a tortura como base “administrativa” indispensável para o regime.

Outro arquétipo que se poderia identificar é o do ator Claudio Cavalcanti, que me lembrou, nesses poucos minutos, ou os comunistas mais velhos que aderiram à guerrilha (como Carlos Marighela e vários outros) ou os que não aderiram, mas por seu compromisso – e perigo para o sistema – foram igualmente perseguidos e torturados, dentre os quais o mais notável seria Gregório Bezerra. Reflexão irônica mas não menos interessante, é pensar que o ator foi vereador e deputado do PFL-DEM e é vegetariano e grande paladino dos animais.

Estão ali o pau-de-arara, a maquininha de choque, os “telefones” e afogamentos – que não chegam a reproduzir a realidade do porão do DOPS ou do quartel da OBAN, depois “institucionalizada” como DOI-CODI. Mas um tal realismo levaria a novela para o horário da madrugada. Ou quem sabe o autor, cuja imaginação já produziu a hilária Mutantes (eu me diverti muito com ela), na TV Record, poderia trazer para a televisão brasileira a estética escatológica das séries CSI (cujos diálogos, vou te contar...)? Tem o CCC, evocando também o envolvimento “civil” nesse embate que da televisão, concordo, se esperaria tratar com maniqueísmo. Vi também um médico na sessão de tortura, ajudando a controlar os entusiasmos dos torturadores. Será que vão mostrar os professores de tortura, da Escola das Américas? Um Dan Mitrione (retratado em Estado de Sítio, de Costa Gavras) ou outro assessor enviado pelo governo estadunidense? Tem a UNE e um grupo de teatro – será o CPC, de onde vieram tantos dos nomes que citei mais acima? E as músicas, já pensaram? O prefixo é Alegria, Alegria, do Caetano, mas tem Chico Buarque, Vandré e mais 180 capítulos de sentimentos, revoltas, lamentos, metáforas... A novela é uma sopa de símbolos, índices e ícones que reconstituem uma memória, certamente parcial e controlada, mas que também se expõe – e a propaganda diz que só o SBT tem essa coragem, portanto consciência – ao debate na mídia e ao crivo crítico do público.

Cada capítulo terá um depoimento de 3 minutos de alguém da época. Segundo releases da emissora, já têm 70 depoimentos – começou com o Zé Dirceu – todos do campo da esquerda, embora “estejam abertos a todo mundo”. Da direita, informa a imprensa, só houve reclamações até agora. Dizem que a turma do “brilhante” Ulstra está tiririca, se me permitem a expressão.

Eu acredito que, mesmo que simplista, incompleta, subordinada às necessidades dos anunciantes e outros poderosos, Amor e Revolução, como a própria imagem institucional que hoje temos da que foi chamada de “Revolução de 64”, deverá obedecer ao estágio em que vivemos dessa luta ideológica a que me referi no início deste texto. A visão que hoje predomina, que está passando para a História, não é simplesmente “o ponto de vista dos vencedores”. É mais complexo que isto, já que o povo certamente não é vencedor no Brasil, mas penetra, fragiliza, ocupa partes importantes do edifício hegemônico dos poderosos. O brasão militar na logomarca da novela é outro sinal desse processo: nos tempos da ditadura o uso indevido de símbolos oficiais dava cadeia.

A novela, eu quis sugerir, é uma ótima oportunidade para exercitar os músculos da crítica do público. Talvez uma oportunidade para expandir o próprio cineclubismo brasileiro, a partir de nossos próprios recursos. Sem aceitar ou reproduzir o papel de “espectadores” passivos, e sem repudiar a realidade de forma liminar, refugiando-se, talvez, num purismo elitista, distante desse público que, afinal, somos nós. Parafraseando Paulo Emílio, ao rejeitarmos uma mediocridade com a qual temos vínculos profundos, em favor de uma qualidade importada (estética?), com a qual tem pouco o que ver, esse público exala uma passividade que é a própria negação da independência a que aspira (Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento. 1996. São Paulo: Paz & Terra).

Imagino organizar a visão coletiva da novela em tela grande, em certas comunidades. Ou debatê-la semanalmente, acompanhando algum ou mais de um curso na escola numa ação integrada com o cineclube – talvez possível em Vila Velha? Ou, quem sabe, um cineclube universitário que “inventasse” um trabalho, uma dissertação ou tese elaborada numa prática coletiva sistemática?

Montreal, abril 2, 2011

2011-03-25T09:42:00.001-07:00

2011-03-25T09:39:00.000-07:00

Entrevista a Élida Aragão – 23/3/2011, no quadro de sua monografia no curso de Comunicação Social/Jornalismo, Faculdade São Luís, São Luís, MA

As questões que se seguem são muito interessantes e bastante abrangentes. Nos limites de uma quase correspondência, minhas respostas são extremamente resumidas, sintéticas, simplificadas, portanto um tanto esquemáticas, omitindo aspectos, nuances e outras características que nos casos concretos fazem muita diferença. Algumas respostas remetem a trabalhos mais extensos que desenvolvi; outras se misturam um pouco, ligando mais de uma pergunta.

Qual sua concepção sobre o cinema, enquanto Instituição, espaço da coletividade?

A historiografia atual reconhece o cinema como instituição e o denomina justamente assim – e, o fazendo, distingue esse cinema das formas anteriores, “primitivas” (segundo Noel Burch) ou “de atrações” (Tom Gunning, André Gaudreault, etc) – a partir do início da segunda década do século XX e da institucionalização, padronização e hegemonização de formas e modos de produção, expressão, recepção. O cinema-instituição seria praticamente identificado com o modelo de cinema hollywoodiano, dominante a partir dessa época um pouco indefinida, por volta de 1914, uns anos a mais ou a menos.

O problema que vejo nessa compreensão é que ela meio que estabelece ou sugere um domínio estável e permanente do referido modelo, pelo menos até depois da segunda guerra mundial, senão até hoje. De certa forma, o cinema-instituição passa a ser o próprio cinema, ainda que estivesse implícita a destruição de formas alternativas de expressão audiovisual.

Eu penso que o cinema é fundamentalmente uma relação social, uma tensão sempre renovada entre a criação e a recepção, mediada pelo modelo econômico e social. É indiscutível que existe um cinema hegemônico, justamente instrumento de dominação e fabricação de consenso ideológico, e que se identifica aproximativamente em formas estéticas e em modelos de produção e de recepção institucionalizados, fundamentalmente no plano do mercado. Mas essa superestrutura é contraditória, dialética; sempre existem modelos alternativos que apontam para a superação desse padrão dominante. E essa antinomia é a expressão de uma contradição básica essencial, entre as classes sociais fundamentais, pelo domínio e direção da sociedade, e que faz parte de todas as etapas do processo do cinema e do audiovisual. Assim, o público (a forma contemporânea do proletariado, isto é, dos que não têm acesso aos meios de produção e representação audiovisuais) está presente em todos os momentos, especialmente da criação (até porque só o trabalho cria; o capital não: ele organiza e distribui): a hegemonia não é um estado permanente e estável, mas um processo contraditório.

O cinema-instituição se apoderou do mercado, mas paralelamente continuaram as vanguardas, os cinemas nacionais, as formas de resistência do público – das quais o cineclube é a instituição mais estável e generalizada. Dentro de cada filme essa dialética está presente, geralmente pela temática e narrativa ligada aos interesses do público, mas “controlada” pela orientação ideológica do Capital que controla a (maior parte da) produção. Mesmo os filmes hollywoodianos frequentemente retratam as corporações, os grandes financistas, o imperialismo, o racismo, segundo uma espécie de senso comum (ou bom senso) popular que é nitidamente anticapitalista. Mas, ao final, a ordem e a harmonia são recuperadas, em edificantes happy endings, preservando “o único sistema possível”.

De maneira muito resumida, o estabelecimento do cinema-instituição, o predomínio do modelo hollywoodiano, se deu justamente no quadro de uma luta muito concreta em que o público teve que ser coagido (censura, normas, etc), controlado (leis, estímulo à freqüência de segmentos mais abastados, “lanterninhas”, etc) e finalmente convencido (longa-metragem de ficção linear e literário). Essa batalha se deu principalmente entre o estabelecimento das salas fixas e o final da primeira guerra mundial, com a instauração inicial do controle do mercado mundial pelo cinema americano.

Durante essa batalha é que surgem os cineclubes, que vão se tornar os principais núcleos de resistência e de produção de outras instituições do público contra as estruturas do capital: vanguardas, crítica, cinemas nacionais, cinematecas, festivais de cinema, etc.

Segundo dados do IBGE/2008, somente 13% dos brasileiros vão ao cinema, e de forma esporádica. Na sua opinião, isso se deve a quê?

Meu texto O Modelo do Cinema Brasileiro (publicado como "O Modelo Brasileiro: um estrangeiro em nossas telas", em Moraes, Geraldo (org.) 2008. O Cinema de Amanhã – Brasília – Congresso Brasileiro de Cinema, Coalizão Brasileira pela Diversidade Cultural), pretende ser uma resposta a esta questão.

A desigualdade social é determinante para afastar o público do cinema? Por quê?

Como disse, esta questão está tratada com mais profundidade no ensaio O Modelo do Cinema Brasileiro. Modelo que é, na verdade, mundial, e o texto procura mostrar a maneira como o Brasil (e praticamente todo o Terceiro Mundo, sem grandes diferenças) se enquadra dentro dele. Para dominar o mercado mundial do audiovisual, com o ciclo de “janelas” de exploração dos produtos (cinema, vídeo caseiro, TV a cabo e TV aberta), Hollywood estabeleceu um modelo de custo elevadíssimo – que só se paga, justamente, na escala que apenas a indústria de Los Angeles pode explorar. Dentro desse padrão, o custo do ingresso de cinema é alto demais para o poder aquisitivo da maioria da população dos países menos desenvolvidos – o que não tem importância para o negócio, pois esses públicos entrarão em outras etapas do mercado. Mas é isso que exclui cerca de 90% da população brasileira do acesso ao cinema e percentuais até mais altos, chegando mesmo virtuais a 100% em certos países africanos onde praticamente não há mais salas de cinema.

No texto mencionado, mostro que nem sempre foi assim. Dos começos do cinema – que são essencialmente populares, de operários e imigrantes - até os anos 70, a estratégia foi outra e o ingresso era cerca de 20%, ou mesmo menos, do preço atual, gerando um modelo de consumo generalizado e popular.

Com o modelo atual, a maioria do público não está apenas afastado do acesso às salas, mas também ausente das objetivas, das histórias, narrativas (exceto como exotismo ou horror), dos estilos. E das políticas públicas.

Na literatura sobre cineclubismo se fala em prática cineclubista e movimento cineclubista, o que os distingue?

Literatura sobre cineclubismo? Você é bem otimista. Eu também sou, e acredito que estamos perto de começar a constituir uma, por causa de uma nova geração de pessoas interessadas, como você.

Movimento cineclubista designa a dimensão coletiva, integrada, da vontade e ação dos cineclubes em um determinado espaço e momento. Movimento, não é? Infelizmente são muito comuns, praticamente em todos os países onde existe cineclubismo, os períodos de desarticulação – em que os cineclubes diminuem extraordinariamente em número sem, no entanto, desaparecerem – intercalados com momentos de grande atividade, unidade e intervenção na realidade do cinema e da sociedade.

Exemplos de grandes momentos de movimento cineclubista são a década de 20 e o pós-II Guerra, na Europa; ou os anos 50 e 60, e a resistência à ditadura entre os anos 70 e começo dos 80, no Brasil. Por outro lado, coincidindo com a chamada globalização, nos últimos 20 anos do século passado, praticamente em todo o mundo houve um grande refluxo do movimento. É preciso, no entanto, ver com certo distanciamento esses exemplos mais óbvios, tanto num sentido como no outro, pois o cineclubismo é muito marginalizado pelos meios de comunicação e pelos ambientes acadêmicos, além de ser uma atividade essencialmente coletiva, que raramente revela “grandes nomes” para o interesse convencional das mídias e outros observadores. A história do cineclubismo – e do público - está toda por pesquisar.

Acho que práticas cineclubistas designam as atividades típicas de cineclubes. Christophe Gauthier (La passion du cinéma – cinéphiles, cinéclubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929 – Paris : Association française de recherche sur l’histoire du cinéma – 1999) fala no conceito de protocolo cinéfilo e o livro de Antoine de Baecque, A Cinefilia, recém lançado no Brasil, também propõe uma classificação de atividades, e mesmo de comportamentos e rituais, para se estudar o que eles chamam de cinefilia (que eu considero um conceito elitista, que não se confunde com cineclubismo; mas isso já é outra história). Mas, nessa linha de classificação, haveria certamente uma espécie de protocolo cineclubista, com práticas que surgiram da atividade cineclubista e são geralmente associadas aos cineclubes: o associativismo, as apresentações antes dos filmes, o debate, as publicações, as fichas de filmes, as sessões semanais, entre muitas outras. Mas a verdade é que quase todas essas “características” eventualmente deixam de estar presentes, não são praticadas (ver, sobre isso, O que é cineclube, em http://cineclube.utopia.com.br/, e Hegemonia e Cineclube, em http://www.felipemacedocineclubes.blogspot.com/ ). Hoje, no Brasil, há uma sensível mudança, que eu penso ser provisória e conjuntural (mas posso estar errado) e se dever à forte subordinação das iniciativas cineclubistas ao Estado, aos interesses dos realizadores individuais (em oposição à produção cineclubista, coletiva e despersonalizada) e, em última instância, ao individualismo e empreendedorismo que decorrem da ideologia do capital.

Nesse quadro quase desapareceram o associativismo como base de autonomia do cineclube e diversas práticas coletivas dentro do cineclube (alguns cineclubes alienam, ou privatizam sua própria programação – atividade justamente coletiva e democrática - a “curadores”, por exemplo. Mais adiante falaremos da “programadora” do Estado). O elo de unidade de ação nacional é hoje extremamente tênue e fortemente centralizado. O modelo de movimento, justamente, mudou, com raras instâncias de reunião, debate e ação comum dos cineclubes. O que não acontece em outros países.

Também expressão deste quadro, houve uma certa tendência a se falar em “práticas cineclubistas” em qualquer contexto (por exemplo, desenvolvidas por entidades como SESC ou prefeituras) no momento em que aconteceu o embate entre uma concepção do cineclubismo como essencialmente democrático e coletivo e a idéia de constituir (apenas) um circuito de exibição para o cinema brasileiro, em particular para o curta-metragem, no uqardo da instalação do programa Cine+Cultura, do ministério da Cultura. Esse conflito resultou no meu afastamento (início de 2009) da direção do movimento e da coordenação dos conteúdos da formação (oficinas) oferecida pelo Cine+Cultura, inclusive com a censura integral de um manual cineclubista que eu escrevera sob encomenda do Conselho Nacional de Cineclubes (veja minha carta de renúncia neste blogue, em postagens mais antigas). Depois disso a discussão desapareceu e hoje se estende o conceito de cineclube, de forma bem liberal – e o adjetivo é bem preciso –, a quase qualquer prática de exibição. Um exemplo recente foi um esboço de mobilização em defesa de um “cineclube” oprimido pela prefeitura de uma pequena cidade, que depois demonstrou, constrangedoramente, tratar-se de uma querela local entre um funcionário municipal - que era o “cineclube”, isto é, sessões de cinema oferecidas pela prefeitura – e a administração municipal, descontente com o desempenho do servidor público.

Qual a principal diferença do cineclubismo de ontem para o de hoje?

Esta pergunta é muito genérica. Há vários ontens e vários hojes, e em diversos aquis, em diferentes partes do mundo. Nos anos 80 (O Movimento Cineclubista Brasileiro, CC Fatec), esbocei uma idéia de trajetória de crescente democratização na história do cineclubismo no Brasil. Resumindo brutalmente: no fim dos anos 20, o Chaplin Club começou como uma iniciativa das grandes elites da Capital Federal que, entretanto, trouxe pela primeira vez um sentido real de cultura cinematográfica para o País. Nos anos 40, o Clube de Cinema de São Paulo já era uma iniciativa mais aberta (mas que ainda fazia alguns debates em francês...) e que embasou uma difusão muito grande do cineclubismo pelo Brasil todo, nos anos seguintes. A Igreja, nos anos 50, expandiu ainda mais o cineclubismo, ainda que o mantendo sob sua rigorosa tutela. No fim dos anos 50 e começo dos 60, a politização da pequena burguesia estudantil generosamente já tentava “levar a cultura para o povo”. Mas foi nos anos 70 que o cineclubismo brasileiro tornou-se principalmente expressão das maiorias, organizando-se nos bairros e junto a movimentos populares, sem intermediações ou tutelas.

Atualmente é essa tradição que anima, senão a maioria, pelo menos uma grande parte dos cineclubes em suas experiências concretas, no plano local. Mas acho que essas práticas transformadoras não se coordenam nem se expressam num plano mais amplo, mostrando que a trajetória a que eu me referira não era uma “evolução” determinista. Hoje há uma espécie de retrocesso: a direção política do movimento é muito dependente do Estado, subordinada à produção do curta-metragem e aos “setores médios” da população. De certa forma, de volta à ação de “levar filmes”, paternalisticamente, “ao povo”. Mas, como já disse, há um número muito significativo de ações criativas, inovadoras e efetivamente populares efervescendo em todos os cantos do País – só que sua voz não se expressa ainda efetivamente como um movimento renovador do cinema e da sociedade, mas mais como um circuito complementar da produção e de programas governamentais.

O cineclubismo atual tem um caráter mais inclusivo?

Como disse mais acima: não. Embora haja numerosas experiências fascinantes de inclusão das comunidades nas incríveis oportunidades que oferece a tecnologia digital, o traço médio, geral, do cineclubismo brasileiro é o de viabilizar a exibição da produção de curta-metragem, a qual não tem força para reivindicar os mercados principais.

Isso é conduzido sob um discurso “progressista”, sem dúvida, de defesa dos “direitos do público”, mas na prática reduz esses direitos apenas ao acesso aos filmes, não ao protagonismo do público nas políticas de cinema e cultura. Eu não conceituaria isso como inclusão, exceto numa acepção muito restrita, meio mercadológica (ainda que as estatísticas também sejam muito modestas).

A deturpação dos princípios (de defesa dos interesses do público) leva, inclusive à falácia da própria idéia restrita de acessibilidade. Recentemente a Programadora Brasil divulgou dados de sua atuação no último ano. Atingiu um público de 200.000 pessoas, entre abril de 2010 e março de 2011, trabalhando com mais de 1.000 pontos de exibição. Isto significa um público anual de cerca de 200 pessoas por ponto de exibição, ou menos de 20 espectadores por mês - com sessões semanais! É cerca de um décimo do público dos festivais de cinema, que ocorrem uma vez por ano e são pouco mais de uma centena em todo o Brasil. Equivale também a mais ou menos 0,15 por cento daqueles 10% da população que vão ao cinema (110 milhões de ingressos/ano). Eu penso que sessões que atraem estatisticamente (o que é uma mera abstração) 4 ou 5 pessoas em média por semana podem muito provavelmente ser conseqüência de uma programação dirigida de fora para dentro (não é à toa que a distribuidora estatal se chama Programadora), de acordo com interesses (gostos, inclusive) que não são os das comunidades em que são realizadas. É claro que a isso se soma a precariedade das exibições, sem conforto e qualidade, que correspondem ao padrão decorrente do projeto e do material distribuído pelo Estado, como menciono a seguir.

Seu olhar sobre as políticas públicas de incentivo à atividade cineclubista no Brasil.

Na Venezuela, a grande maioria dos cineclubes foi substituída atualmente por “salas populares” coordenadas pela Cinemateca nacional, que orienta sua prática, escolhe e programa os filmes. É um modelo com aspectos positivos, mas fundamentalmente autoritário (paternalismo e autoritarismo são expressões da mesma subalternidade reservada ao público); o Estado substitui a iniciativa popular. Estatiza a iniciativa popular – e essa foi uma das causa mortis dos governos socialistas, nos anos 90 do século passado.

Guardadas as proporções – o Brasil tendo uma situação política geral simultaneamente mais conservadora, mas também mais liberal – é o que se está tentando implantar no Brasil. Talvez meio como farsa. O Estado venezuelano tem um projeto político nacional, também com traços de autoritarismo, e um ambiente político-social extremamente polarizado, em termos de classes, que se expressa também nessa política que poderíamos identificar como “cineclubista” (mas que não o é). Já os projetos do nosso MINC não são propriamente do Estado, que os viabiliza (também através da Cinemateca), mas de um segmento que hegemonizou aquela área: os chamados curta-metragistas ou abedistas. A brasileira Programadora Brasil não escolhe os filmes diretamente, “apenas” seleciona um corpus, um repertório de filmes, e estabelece regras rígidas para sua exibição (limita o número de filmes e sessões, combate a itinerância das projeções, entre outros exemplos). O programa Cine+Cultura, que distribui equipamento básico de projeção, descaracterizou a formação dos animadores locais em detrimento da integração ao sistema estatal. De forma mais mediada que na Venezuela, há um direcionamento para a exibição de curtas-metragens selecionados pelo governo, a partir de uma estrutura paupérrima (para não retirar recursos da produção) que, na maioria dos casos, não se estabiliza e não tem condições autônomas e permanentes de se sustentar. Reproduz e eterniza a dependência do “Estado” – que no Brasil está mais para “governo”, podendo suspender seu frágil apoio a qualquer momento, até por mudanças superficiais na gestão das instituições governamentais.

Mas, como na Venezuela, é melhor que nada. Ou não? Mesmo tendo um espaço de expressão maior, as entidades cineclubistas brasileiras não questionam em nada essas políticas (sequer demandam melhorias ou mais recursos), levadas totalmente a reboque pelas iniciativas do Estado e da produção.

É possível utilizar o cinema, por meio da prática cineclubista, como forma de inclusão cultural e mudança social de uma comunidade? Se sim, de que forma?

Cinema é um termo polissêmico. A gente pode ir ao cinema, pensando principalmente na sala, mas também na metáfora das sensações que um abstrato cinema nos proporciona através de cada filme concreto.

Esse processo geral e abstrato do cinema é determinado por relações sociais, estas sim concretas e muito variadas. O cinema não é progressista ou conservador, não muda nem conserva nada. As relações entre filmes concretos e espectadores concretos podem fazer isso. E estas podem se dar dentro de um sistema de relações (econômicas, políticas, psicológicas, etc) montado para privilegiar determinadas relações sociais e suas manifestações no plano ideológico; é o que o conceito de cinema-instituição descreve ou o que chamo de “modelo de cinema” em cada lugar e conjuntura.

Diz-se que a atmosfera relaxante, a obscuridade das velhas salas de cinema contribuíam para a identificação com um universo fictício e geralmente destituído de contradições; ou que o ritmo frenético de planos curtos dos efeitos especiais concorrem para a distração e alienação. Na linha saudosista, eu mesmo ouvi um monte de depoimentos de pessoas que “descobriram um novo mundo” nas sessões do cineclube da sua cidade ou comunidade, fora dos horizontes estreitos promovidos pelo cinema comercial e pela “sociedade” local. Os cineclubes muda(ra)m as vidas de muita gente.

Mas o mais importante é que os cineclubes são organizações do público, instituições do público organizado. São seu instrumento político, no sentido mais amplo possível – que vai do sentido gregário (pólis) à disputa do poder – para participar e influir decisivamente no processo do cinema. Hoje em dia, dado o modelo de que falamos, essa participação inclui a também a noção de acesso, dificultada pelo status quo. Mas não se limita a ela, ou não deveria.

Os cineclubes não são um segmento corporativo do cinema, como a produção, a distribuição ou a exibição, entre outros. Ainda que organizações políticas e representativas, não são uma representação de interesses econômicos e/ou profissionais determinados, mas sim das necessidades difusas do público, da comunidade, em torno do audiovisual. E este é suporte, meio, mediação, etc. Os cineclubes são um segmento da sociedade, um movimento social, não uma “classe” profissional. Isto já estava implícito quando Louis Delluc cunhou o termo cineasta, no começo do século, referindo-se não ao autor ou artista colocado num pedestal, mas ao praticante de cinema integral: espectador crítico, produtivo e criativo. Ou, parafraseando Gramsci, “todo homem é artista, mas apenas uns poucos assumem esse papel n(est)a sociedade”.

Ora, o principal meio de, justamente, mediação das relações sociais no plano simbólico é hoje o audiovisual (do cinema à internet, passando pela TV), que atinge, aproxima, e busca integrar e controlar praticamente a totalidade da população mundial. Quando falamos em público estamos nos referindo ao que os teóricos cineclubistas italianos dos anos 70 (Filippo Maria de Sanctis, Fabio Masala) chamaram pela primeira vez de “proletariado moderno”: o conjunto dos desprovidos dos meios de produção e representação simbólicos (ver também Beller, Jonathan. 2006. The Cinematic Mode of Production: Attention, Economy and the Society of the Spectacle. Hanover: Dartmouth College Press).

O cineclube é a única instituição estável, permanente e generalizada criada até agora com o escopo de organizar e representar esse público audiovisual. É evidente que os cineclubes são fragilíssimos (mas o próprio movimento sindical não é hoje uma sombra de seu papel em ocasiões pretéritas?) – exceto em alguns momentos históricos -, mas constituem o modelo institucional e organizacional do público, encarnam essa potencialidade de superação da alienação constituinte e disseminada pelo modelo comercial, capitalista, de cinema e de audiovisual. Os cineclubes são o embrião unificador do processo cinematográfico a partir do público, isto é, da totalidade da população explorada e alienada pelo Capital e pelas classes sociais a ele associadas.

Em determinados momentos históricos, os cineclubes crescem em importância e força, transformando concretamente não apenas o cinema (o neo-realismo italiano, a onda de nouvelles vagues, cinemas novos – incluindo o brasileiro -, cinemas-verdades do pós-guerra são todos originários do movimento cineclubista – assim como a maioria dos cinemas nacionais dos países menos desenvolvidos), mas toda a sociedade, sendo parte de processos de democratização e de justiça social que geralmente acompanhavam (ou vice-versa) as renovações dos cinemas.

Num quadro em que o audiovisual ocupa papéis cada vez mais importantes nas relações sociais, a potencialidade do cineclubismo – e de novas formas de cineclubismo - como movimento representativo do público só cresce.

E é importante lembrar que, por suas contradições internas – que o definem – o modelo hegemônico de cinema abandonou a exibição em salas de cinemas como seu principal instrumento de difusão, levando a esta situação de exclusão da maioria quase absoluta das populações de países menos avançados, como o nosso. Penso que mais que os aspectos negativos associados a esse quadro, essa condição constitui uma real oportunidade de ocupação de espaços sociais e do imaginário por parte do público. Os cineclubes pode(ria)m ocupar esse espaço de 90% ou mais da população que já não conhece cinema, a não ser as produções americanas mais recentes, em telas mínimas, entremeadas de interrupções publicitárias.

Para quem, como eu, acredita que as transformações sociais decorrem da tomada de consciência dos excluídos e de sua capacidade de formular e expressar sua visão de mundo, o cineclube é virtualmente o ambiente, ferramenta e arma para desenvolver essa auto-consciência do público.

2011-01-22T13:39:00.000-08:00

2011-01-22T13:20:00.000-08:00

Gouveia: intelectual orgânico cineclubista

Alguns companheiros me pediram para escrever alguma coisa sobre a morte do Gouveia. Algo que ligasse a figura, a vida, a militância dele a um sentido mais geral do cineclubismo, um pouco além do elogio fúnebre. De fato, as lembranças pessoais, afetivas, na imprensa e nos diversos comentários dos que o conheceram, até as notas mais completas, ou formais, como a do Conselho Nacional de Cineclubes, traçaram um retrato sucinto, mas relativamente completo, do nosso companheiro. Mas retrato mesmo, imagens sem muito movimento, produzidas frequentemente na dor, no choque, que ainda não é saudade, e na correria que sempre marca esses anúncios funerários que também procuram reunir as pessoas fisicamente numa última homenagem: o enterro.

Dureza de tarefa. Fui muito amigo do Gouveia. É difícil separar os tantos sentimentos pessoais de perder uma pessoa muito próxima. Por outro lado, entrando no próprio regime de prestar uma homenagem ao amigo, vou incorporando o traço intelectual mais marcante do Gouveia: ele foi um dedutivo, um teorizador, um facundo. Como os amigos sabem, às vezes até o limite da exasperação. Minha conversa telefônica mais curta com o Gouveia, em quase 40 anos de amizade e militância, durou 45 minutos; não era raro passarmos – eu e ele, mas também qualquer outro interlocutor presente e disposto – a noite, e até mais, discutindo. Sem falar das reuniões do CNC, no final dos anos 70, que duravam dias sem interrupção, mas isso é outra história na nossa imemória...

Então, afinal, assumir essa subjetividade me coloca um pouco em sintonia com o espírito do Gouveia, e “espírito”, a identidade do amigo ausente, é exatamente a materialidade do que ele deixa de si, o valor não tangível do que ele representa para nós e, no caso do Gouveia, o que ele representa para o movimento cineclubista. Sua contribuição que permanece e modifica nossa história. Um sentido materialista de permanência histórica, pobre sucedâneo da eternidade metafísica...

E, chegando ao final de uma primeira página, já me sinto meio que um herdeiro, um gouveiano, um loquaz nadando contra uma certa maré twitterante, simplificadora, que tenta afogar reflexões - como as do Gouveia -, mais longas, profundas, dialéticas. Tenta mas não consegue, porque as marés refluem, como é da sua essência. O Gouveia estava mais para rio, corrente, às vezes frenético e caudaloso, outras pesado, lento, mas que nunca deixará de fluir. E meu “longo” texto, comparado com os papos do Gouveia, é um magro igarapé, alimentado também por algumas lágrimas que me surpreendem ao pensar no velho amigo.

Panteão orgânico

As nações, as culturas, as comunidades de diferentes naturezas, ao construírem, reconhecerem sua identidade, projetam-na em conjuntos de fatos, pessoas, mitos, que perduram na memória coletiva e cimentam o reconhecimento do que lhes é comum. Os gregos tinham um templo para todos os deuses: o panteão. Nações reúnem – e enterram – seus heróis num grande edifício comum que recebe o mesmo nome. A palavra caiu na linguagem comum para denominar esse conjunto de figuras importantes, centrais, que identificam qualquer comunidade: panteões de atletas, de artistas, cientistas, políticos, e por aí vai... Mas um panteão não é só uma lista, um elenco sem qualificação. Num panteão entram apenas os mais significativos, não tanto os mais famosos, mas os mais dignos, em algum sentido. Bom, claro que isso também é muitas vezes depreciado.

Muita gente associa certa idéia de panteão ao cineclubismo, na sua acepção mais vulgar que, aliás, também é a da Academia: a da “idade do ouro” do cineclubismo, que precede imediatamente a Nouvelle Vague parisiense. Um dos traços marcantes, efetivamente, das turmas de cinéfilos mais notáveis[i] daquela época, era o estabelecimento de “panteões” de cineastas, que inclusive as dividiam: o pessoal dos Cahiers com Hitchcock e Hawks, entre outros, ou os macmahonianos[ii] com Lang, Walsh, Losey, Preminger, para ficar só em dois exemplos. Esses ritos e comportamentos também tiveram sua voga por aqui...

Panteão é, portanto, um espaço identitário. Também é, em sentido mais ou menos extenso, ideológico. Isso é claro não apenas em picuinhas cinéfilas, mas sobretudo nos panteões nacionais, que frequentemente constroem a história dos povos em torno de representantes das classes dominantes de todas as épocas: chefes militares, dirigentes políticos (inclusive tiranos, genocidas...), empresários, intelectuais.

Por que intelectuais? Recorro à explicação de Gramsci: os intelectuais são os “funcionários da superestrutura”, os especialistas não ligados diretamente à produção econômica – e por isso aparentemente autônomos em relação às classes sociais – que garantem a continuidade e a hierarquia das instituições que reproduzem a vida social: Igreja, Universidade, Justiça, Meios de comunicação, etc. Desses intelectuais tradicionais ou “eclesiásticos” disse o pensador italiano que a “distância entre estes e o mundo da produção cria neles a ilusão de serem autônomos em relação à máquina econômica vigente: é a veleidade da "autoposição" comum entre acadêmicos, juristas e burocratas”[iii].

Mas Gramsci não tem uma concepção tradicional do intelectual. Como disse muitas vezes, “todo homem é intelectual”, “não se pode conceber uma pessoa não-intelectual”, mas “nem todos exercem essa função na sociedade”. O intelectual não é apenas o acadêmico, o homem de letras, o artista, mas todos que têm uma função de direção e organização na esfera das relações sociais. Ele fala, então, de outra categoria: a dos intelectuais orgânicos. Estes são os que laboram o cimento ideológico das diferentes classes ou blocos de classes sociais. Muitos se identificam e aderem à perspectiva das classes subalternas: são os que sustentam e dirigem organizações populares de todo tipo – entre as quais os cineclubes – elaboram e conduzem a disputa ideológica e ética no plano do Estado e das instituições. São os intelectuais (independentemente de sua origem social) que se “descolam” das classes dominantes, se identificam e se ligam organicamente com as classes populares. O público do audiovisual é hoje uma das formas de se descrever o conjunto ou o bloco das classes subalternas. E a forma mais acabada do intelectual orgânico é o militante consciente (porque também há formas de adesão psicológicas, emocionais, etc).

Para o cineclubismo, construir um panteão de intelectuais[iv] orgânicos é parte essencial da consolidação da nossa identidade própria (a eventual redundância vem para reforçar a idéia de que não somos mero apêndice das “classes” artística ou cinematográfica - que não são classes, mas estamentos de funções sociais definidas), do auto-reconhecimento do movimento como forma de organização do público (este sim, como escreveu Fabio Masala: o “proletariado moderno”) e da recuperação de uma memória coletiva identitária.

Intelectual cineclubista orgânico

Como erigir esse panteão orgânico a partir de um movimento como o nosso, feito de tantas dificuldades, de dedicações e sacrifícios quase anônimos, numa prática que é mais frequentemente perseguida que estimulada, que se define por não ter fins lucrativos e que nós mesmos confundimos com não ter condições de sustentabilidade independente? O cineclubista, o militante que toca o trabalho de forma desinteressada é, nos termos de Gramsci, por definição um intelectual. Na maioria, intelectuais ligados aos interesses do público. Intelectuais orgânicos, numa apreciação genérica de sua função em relação ao bloco de classes que constitui o público do audiovisual.

Mas isso enquanto função, enquanto batalham, militam no cineclubismo. Historicamente, estatisticamente, a imensa maioria dos cineclubistas abandona nossa atividade depois de determinados períodos em suas vidas, vai dedicar-se às mais variadas atividades. Uma pequena parte no campo do audiovisual - mas quase sempre numa perspectiva individual -, a maioria em outras áreas. Em certas épocas e regiões o cineclubismo é mesmo mais ou menos identificado com a juventude ou mesmo com a adolescência. E isto não é nenhuma avaliação moral ou de outra ordem, é apenas uma constatação, de resto indiscutível. Acredito, inclusive, que vivemos um momento em que essa “tendência” tende a diminuir, talvez pelo próprio crescimento dos elementos de consciência do cineclubismo como instituição do público, que não poderiam se apresentar da mesma forma em outros momentos da história – isto é, antes dos meios de comunicação tornaram-se mediadores das relações sociais e políticas, de o audiovisual constituir-se como principal elemento dessa mediação e o público do audiovisual identificar-se com o bloco de classes subalternas, excluídas do poder.

Retomando o raciocínio, o cineclubista orgânico seria, então, aquele que mantém uma relação permanente com o movimento cineclubista. Aquele que é cineclubista, não que está cineclubista. Que compreende e se conduz na vida prática, a partir de uma visão de mundo (que é consciência de classe) do público; que encontra os interesses do público nas diferentes áreas da vida: no trabalho, na política, na sua subjetividade.

Esses são muito poucos. Mesmo se considerarmos que as classes subalternas, justamente, têm menos meios e oportunidades para reconhecer esses “heróis” do seu panteão[v]. Paulo Emílio, Carlos Vieira, Cosme Alves Neto, Luís Orlando são os que me ocorrem – mas evidentemente esta é uma avaliação pessoal, subjetiva, improvisada neste momento e muito influenciada pelo fato de ter convivido com eles. E não cito os vivos. Certamente há outros nomes que, justamente, o trabalho de pesquisa da identidade cineclubista irá revelar. Mas, sem dúvida nenhuma, o Gouveia, o Antonio Gouveia Júnior é parte desse time histórico.

Transcendência histórica

Penso que consegui estabelecer essa ligação entre o compromisso permanente e inabalável do Gouveia com a identidade mais profunda do cineclubismo e do cineclubista. Colocadas nessa perspectiva, algumas das contribuições do Gouveia na trajetória histórica do cineclubismo brasileiro encontram uma contextualização mais clara e revelam melhor seu alcance e importância. E os traços de personalidade dele, bem marcantes, também encontram lugar, acho, numa ética cineclubista, num comportamento engajado, e num compromisso que nunca cedeu nem à ameaça nem ao aliciamento.

Advogado bem sucedido logo depois de concluir o curso de Direito, o Gouveia abandonou a profissão, desgostoso[vi], por uma atividade profissional mais engajada, o jornalismo. Mas foi sempre o advogado do movimento – não o tradicional, mas o que nos ensinava o sentido das relações políticas implícitas nas questões jurídicas e nos aparelhava concretamente para enfrentá-las. Ele sempre disse que o direito não era, em última instância, uma técnica, mas uma relação política. Aprendi, como um rábula, a fazer estatutos com o Gouveia, que me ensinou – e a muitos outros – enquanto preparávamos os primeiros estatutos da reconstrução do CNC (1973/74) e da Federação Paulista (1975).

O Gouveia também foi uma figura marcante em algumas das Jornadas mais importantes da nossa história. Em 1978, em Caxias, a maior Jornada até hoje, marcada por uma disputa memorável entre os defensores do “nacional-popular” e os do “internacionalismo proletário”[vii]... O Gouveia, editor de política da sucursal d’A Gazeta Mercantil em Brasília, vinha quase incógnito para esses encontros, sob pena de perder suas credenciais, fornecidas pela polícia, para cobrir o Congresso. Em 1980 o Gouveia foi a “alma” da Jornada: fez um discurso inesquecível no sentido de preservar a minoria – numa Jornada em que o campo majoritário ficou muito forte - que se manteve como um princípio para o cineclubismo. Por outro lado, na mesma ocasião ele também fez uma proposta de organização da discussão dos estatutos do CNC, baseada em ritos do Congresso Nacional, que provocou uma enorme e engraçada confusão.

O Gouveia foi o motor inicial e a direção moral da organização do movimento em Brasília, naqueles tempos, e da constituição de uma forte Federação local, que articulava grande parte das relações do movimento com o governo federal – isto é, a ditadura, a repressão. Ou seja, eram relações de defesa e de resistência, bastante complexas e mesmo perigosas.

A participação do Gouveia no desenvolvimento do projeto da Dinafilme dá um capítulo importante da nossa história, mas eu queria lembrar especialmente seu papel nas invasões da sede da nossa Distribuidora pela Polícia Federal, em 1977 e 1979. Uma coincidência “curiosa”, eu era presidente da Federação Paulista (responsável pela sede central da Dinafilme) na primeira invasão, e presidente do CNC na segunda. O “chefe das operações” nos dois casos foi o delegado José Vieira Madeira, chefe do DCDP em São Paulo em 1977 e diretor nacional em 1979. Ou seja, nos enfrentamos “promovidos”, em ambos os casos. O Gouveia me acompanhava sempre em todas as reuniões que tivemos com o Madeira. E o policial, desde o primeiro evento, desenvolveu um verdadeiro ódio, muito especial, por nós dois. Em 1977 foi uma derrota: não havia possibilidade de divulgar a invasão, a repressão era praticamente integral no País. Dezenas de filmes foram apreendidos e depois guardados na Cinemateca que se comprometeu a não permitir a sua circulação nos cineclubes[viii]. Mas em 1979 foi bem diferente. Houve uma imensa mobilização nacional dos cineclubes e da sociedade civil (lembro que o CNC tinha mais de 600 cineclubes filiados e a Dinafilme trabalhava com mais de 2.000 pontos de exibição de movimentos populares e comunitários) e já havia sido restaurada a liberdade de imprensa. Para encurtar uma história bem mais longa e divertida, o Gouveia coordenou nossa campanha na imprensa, que inclusive envolveu um debate com a Polícia Federal, que reduzimos ao ridículo pública e nacionalmente. Ele também organizou e encaminhou as ações em Brasília, conseguindo uma audiência com o ministro da Justiça – o famigerado Petrônio Portella – em que este acabou cedendo e mandando o Madeira (que se recusava a dialogar comigo ou com o Gouveia) me receber e devolver nossos filmes. O que aconteceu na mesma noite, fora do expediente: um chefe da Censura humilhado recebeu o presidente do CNC para cumprir as ordens e devolver os filmes. Foi um dos melhores momentos da minha vida. Não teria acontecido sem a ação decisiva do Gouveia que, como sempre, fez questão de não aparecer, se promover.

Outra intervenção discreta fundamental do Gouveia foi em torno da minha participação, como presidente do CNC, na assembléia da FICC de 1979 (quando fui eleito para o Comitê Executivo). Simplificando a burocracia da época, eu precisava de uma autorização da Embrafilme para poder sair do País. O diretor de Operações Não Comerciais, o atual secretário municipal de Cultura de São Paulo (o mesmo que dirigia a Cinemateca na primeira invasão da Dinafilme), não autorizou. Mas o Gouveia conseguiu junto aos outros diretores da Embrafilme – o presidente, Celso Amorin, e o diretor administrativo Samuel Pinheiro Guimarães – que aplicassem sua autoridade maior e permitissem minha viagem. Sem o Gouveia, o Brasil não teria participado daquela assembléia nem teria entrado na gestão da FICC, então presidida por um velho cineclubista meio conservador, François Truffaut...

Em 1980, o Gouveia fez a proposta básica da Resolução do Concine (uma espécie de ANCINE da época) que reconheceu não só os cineclubes, mas suas entidades representativas (isso foi fundamental para proteger as entidades durante a ditadura). Em plena ditadura, o texto é bem mais avançado que o da atual Instrução Normativa da Ancine que, contudo, é baseada naquele.

A proposta do Gouveia – e isto é um marco histórico – envolveu a criação do conceito jurídico de “taxa de manutenção”, que por si só demonstra e assegura a possibilidade do cineclube se manter economicamente, independentemente, e sem ser tratado como empresa comercial. Um conceito que será sempre uma referência jurídica para nós, e não apenas no Brasil, pois tem um caráter universal. Infelizmente, nesta época de gratuidade das práticas cineclubistas e dependência do Estado, o alcance do conceito e dessa conquista andam bastante comprometidos.

O Gouveia, como já disse, tem um papel fundamental no desenvolvimento da Dinafilme. Seu acompanhamento era diário, permanente, e não cabe numa rápida reminiscência como esta. Mas certos elementos pontuais são essenciais na reconstituição da experiência da nossa Distribuidora e, neles, o Gouveia foi decisivo. É o caso do Cineclube do Sindicato dos Jornalistas, que ele criou e animou (mas não presidiu, claro, pois ele nunca “aparecia”...) em momentos históricos do próprio País: o Sindicato era uma frente e uma vitrine da resistência civil à ditadura, local de promocão de eventos importantes na trajetória de reconquista da democracia no Brasil. Um desses elementos foi o cineclube do Sindicato. Mas, além e integrado a esse papel de resistência e propaganda, o cineclube dos jornalistas foi também uma sala – e um projeto – experimental da Dinafilme. Procurando uma “profissionalização” da nossa ação, isto é, uma organização que permitisse nossa sustentabilidade e independência, a Dinafilme passou a organizar “lançamentos” de filmes: eventos mediatizados, acompanhados de peças de publicidade (cartazes e folhetos criados junto com outras organizações, como o Clube de Criação), promovidos em várias sessões. O sucesso foi enorme: filmes como Greve!; Trabalhadores, presente!; Braços Cruzados, Máquinas Paradas, entre vários outros, foram lançados pelo e com o Gouveia, repercutindo bastante e tornando-se “sucessos” entre os cineclubes, seu grande público, e na luta pelas liberdades democráticas.

Foi nessa trajetória que a idéia do Cineclube Bixiga se desenvolveu[ix]. Capítulo mais conhecido, me limito a lembrar que indiscutivelmente foi o Gouveia, entre vários colaboradores (particularmente Frank Ferreira e Arnaldo Vuolo), o grande responsável pela viabilização do cineclube que mais influenciou o cinema no Brasil nas últimas décadas. Como tudo se liga neste mundo, com a saída do Gouveia, o Bixiga acabou indo parar nas mãos de um certo André Strum, que pouco depois fechou o local.

Os anos seguintes – a década de 90 - foram de refluxo do cineclubismo. Mas o Gouveia estava lá, acompanhando o Elétrico Cineclube e, profissionalmente, assessorando primeiro o Circuito Estação, depois sua dissidência comercial, o Circuito Arteplex Unibanco, que todos reconhecem terem origem na adaptação empresarial do modelo do Cineclube Bixiga, passando pelo Cineclube Estação, do Rio de Janeiro.

Mais recentemente, o Gouveia acompanhou também o projeto PopCine, freqüentando a sala Maria Antonia e tentando ampliar nossas ligações com os meios empreendedores do cinema. Nestes últimos anos de vida, o Gouveia também era participante regular e colaborador do Cineclube Baixa Augusta e do Centro Cineclubista de São Paulo, dirigido pelo seu velho amigo, Diogo Gomes dos Santos.

Vaidoso, de alguma forma, como todo mundo, um traço marcante do Gouveia é que ele nunca aparecia, nunca cobrava os louros ou dividendos de tanta coisa que não teria sido sem a sua intervenção. Chega a ser engraçado: conheço muita gente que hoje coloca em suas “biografias” ter sido, por exemplo, fundador do Bixiga...

O Gouveia era um falador incontrolável, até prolixo. Eu dizia que ele pensava com a mesma velocidade com que falava: seus raciocínios tinham um encadeamento lógico que não incluía elipses nem formas sintéticas. Isso era longo, às vezes cansativo, mas formava, habilitava o interlocutor a compreender, reproduzir e utilizar o que aprendia com ele. E o Gouveia nos ensinou – aos que com ele conviveram – muita coisa, muita coisa essencial.

Foi um caso raríssimo de alguém que se dedicou a vida inteira, sem jamais se desligar do cineclubismo, e sem qualquer ganho ou vantagem pessoal, que ele desprezou eticamente como ninguém. O Gouveia era comunista, no sentido que isso tinha nos anos 60 e 70 (e não pode ser compreendido no contexto atual), mas a expressão desse engajamento foi muito pouco partidária: como no conceito gramsciano, o Gouveia sempre trabalhou com um “príncipe moderno coletivo”, mais amplo que os grupos que não conseguiam, como não conseguem até hoje, unificar e representar uma vontade coletiva consciente. É possivelmente por isso que ele foi mais cineclubista do que qualquer outra coisa. Aliás, foi ele que me mostrou a passagem em que Paulo Emílio Salles Gomes dizia mais ou menos o mesmo, considerando-se, afinal, ele também, fundamentalmente um cineclubista.

Gouveia foi conseqüente, perseverante, militante. Raro. Lágrimas vêm aos meus olhos quando penso que ele faz parte daqueles pouquíssimos heróis que devem habitar um panteão do cineclubismo brasileiro. Quando penso, quase vejo que ele na verdade já está lá, num papo animadíssimo com Plínio Sussekind, Paulo Emílio, Carlos Vieira, Cosme, Luís Orlando...

Quem não conheceu o Gouveia pode vê-lo no documentário de longa metragem Caminhos do Cineclubismo, do Diomédio Piskator – único em sua categoria.

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[i] Nas décadas de 50 e 60 a França tinha milhares de cineclubes. Os estudiosos de uma certa “cinefilia” interessam-se apenas por uns poucos grupos parisienses mais ou menos identificados com as revistas Cahiers du cinéma, Positif, Présence du cinéma.
[ii] Grupo que frequentava a sala de cinema MacMahon.
[iii] Citado por Alfredo Bosi – “Os Apontamentos de Gramsci” - Folha de São Paulo, 8 abr. 2000. Jornal de Resenhas, p. 1, acessível em http://www.acessa.com/gramsci/
[iv] Já que nossos grandes nomes não incluem chefes militares ou outras especialidades menos “intelectuais”
[v] Os cineclubes têm uma função central na identificação, documentação e promoção dessas personalidades em suas comunidades e no seio do público em seu sentido mais amplo. Ver Ocupar e reorganizar o espaço audiovisual, disponível nos arquivos da lista cncdialogo
[vi] Ele me contou que, num de seus casos, acabou sendo pago com ativos de uma fábrica de fogões: virou patrão. Ele simplesmente abandonou a empresa aos outros sócios.
[vii] Esta é outra história para se contar, se pesquisar: a história das Jornadas.
[viii] Uma das referências a esses acontecimentos pode ser encontrada na tese de Carlos Roberto de Souza, A Cinemateca Brasileira e a preservação de filmes no Brasil, disponível em http://www.mnemocine.com.br/
[ix] Sobre isto, os cineclubes BIxiga e do Sindicato dos Jornalistas, ver Da Distribuição Clandestina ao Grande Circuito Exibidor (http://cineclube.utopia.com.br/ )

2010-08-02T14:33:00.000-07:00

2010-08-02T14:01:00.000-07:00

Vontade Política:
um cinema popular
em cada comunidade

“Um Brasil cheio de pequenas salas de cinema de qualidade. Fruindo o cinema nacional e tantos outros com muita dignidade.”
Gizely Cesconetto, mensagem 16383 da lista cncdialogo@yahoogrupos.com.br

Várias mensagens, na lista convivial dos cineclubes brasileiros, têm abordado a questão da falta de cinemas no Brasil e o sonho natural dos cineclubistas de superarem esse problema em suas cidades, em suas comunidades. Acho que quem começou foi o Paulo Rodrigues, esse Hermes ituano da lista cineclubista, seguido por comentários da Fernanda Lopes, da Ana Vidigal, uma bela crônica de Abrahim Baze, para citar os de que me lembro agora. De vários pontos do País. Até o Capitão Miranda, nosso inesquecível Vigilante Rodoviário, se manifestou. Acho que é perfeitamente possível termos um cineclube em cada comunidade brasileira (e de muitos outros países com condições semelhantes), com conforto, qualidade, dignidade. A mensagem da Gizely Cesconetto, que resume tão bem esse nosso sonho na frase que serve de epígrafe a este texto, também aponta o que penso ser simultaneamente o problema e a solução da questão: vontade política.

Temos o mal costume de identificar essa faculdade tão básica, a vontade, como atribuição do governo. Talvez, no caso, por que vem associada ao adjetivo política. Política como “arte de governar”, como trato das questões do Estado. Mas, na sua origem, o termo deriva de cidade, sem ornamentos administrativos; identifica-se com a reunião dos cidadãos, que é o exercício básico da política. Em ambos os casos, trata-se, enfim, de resolver os problemas da cidade, do conjunto da população. Assim, creio que pensar em vontade política, aplicada à questão da inexistência de cinemas, remete a, pelo menos, três ordens de consideração. Há a vontade política governamental, expressa nas – ou na ausência das – políticas públicas. Existe uma questão de vontade política do movimento cineclubista, como segmento organizado politicamente em entidades locais e nacional que o representam politicamente. E tem a vontade política da comunidade, que a cada cineclube incumbe personalizar, e essa última vontade se incorpora na militância de cada cineclubista que participa desse coletivo. A militância é expressão mais pessoal da vontade política. Evidentemente essas coisas só se separam na exposição do pensamento, porque lá fora, na realidade, estão fortemente imbricadas. Vou tratar rapidamente desses três ou quatro aspectos da vontade política.

Vontade política do Estado e do governo

No meu artigo O Modelo Brasileiro de cinema, procuro mostrar como a compreensão dos problemas do cinema brasileiro, no plano institucional (isto é, nos meios acadêmicos, na imprensa, nas diferentes esferas dos governos), ao longo dos tempos, sempre foi confundida com - e reduzida à - questão da produção. Isso se deve à hegemonia do modelo de Hollywood (em que a produção se localiza na origem do modelo econômico do cinema (1)) no plano ideológico, e à importância, o predomínio do ponto de vista dos produtores/realizadores brasileiros no espaço político e público de discussão do cinema brasileiro. Para além de qualquer “culpa”, esse já é um preconceito enraizado na nossa “cultura”, na maneira preponderante de vermos a questão do cinema. Um caso bem explícito de hegemonia ideológica. Claro que isso também está estruturalmente ligado à exclusão, igualmente “cultural”, dos interesses do público na questão.

Em outras palavras, a política pública para o cinema brasileiro sempre foi, quase exclusivamente, de investimento na produção, de sustentação da produção. Nunca houve uma política de apoio à exibição (2) e apenas controles bem frouxos da distribuição (cotas de tela, “Lei do Curta”). Defender o cinema brasileiro, nas consciências “cultas”, virou sinônimo de fomentar e proteger a produção. “Cinema brasileiro” virou produção...

Mesmo atualmente, com a inevitável tomada de consciência (num mercado exibidor que é 20% do que foi há 30 anos, e o público 6 vezes menor (3)) sobre a importância da exibição, ela ainda é vista como corolário, extensão do apoio à produção. Como o mercado não exibe filmes brasileiros - não porque o público não tem acesso ao cinema -, há que se criar mais salas de cinema. O público, cuja exclusão do “cinema brasileiro” (na verdade, exclusão do cinema e do processo cultural em geral) é gritante, constitui apenas um álibi conveniente: é sempre considerado como estatística, como platéia receptora desprovida de consciência, de interesses e de projeto para a comunicação audiovisual no Brasil. Pode-se até criar mais pontos de exibição, mas não é o público – e sim os ingressos (ou relatórios de público) – que interessa.

Esse é o cerne dos programas da Ancine de criação de salas de cinema, que não questionam o modelo desse mercado - antes procuram irrealisticamente reproduzi-lo. Pela primeira vez na história deste país será uma medida de apoio à exibição, mas apenas pontual, não estrutural, não questionando o modelo em vigor, e beneficiando setores bem específicos entre os exibidores (os projetos excluem a sociedade organizada em entidades sem fins lucrativos). Da mesma forma, a orientação do programa Cine+Cultura, de distribuição de sistemas de projeção “amadores” é, essencialmente, promover a circulação de curtas-metragens (sobretudo os produzidos com recursos públicos), cuja produção cresceu exponencialmente com as políticas públicas mais democráticas do atual governo e com a criação de novos espaços políticos no Estado, basicamente ocupados por essa mesma produção, antes mais marginalizada (4).

Vontade política do Conselho Nacional de Cineclubes

Estes questionamentos, especialmente quanto ao Cine+Cultura, aborrecem, incomodam algumas pessoas, principalmente dirigentes do movimento envolvidos com o projeto, e algumas entidades que foram beneficiadas pelo próprio. Nesse sentido, é importante compreender duas coisas. Primeiro, que a crítica é uma atividade indispensável, particularmente para a prática cultural. Abolir, esconder, recalcar a crítica, ao invés de contribuir para o desenvolvimento das “políticas públicas”, implica na sua extenuação e na criação de uma atitude de acomodação e subserviência. Segundo, que a atitude crítica não debilita a posição do movimento junto ao Estado ou ao governo. Ao contrário, é a manifestação consciente e representativa de um movimento atuante que o qualifica como interlocutor do Estado. Mais importante que o ilusório e efêmero acesso ou diálogo entre dirigentes e funcionários é o peso do movimento como expressão de uma prática social e de uma parte da população, ou do público. E esta última frase vale para os dois lados: o cineclubismo, na luta por suas reivindicações, e o Estado, na busca de uma gestão democrática e eficiente.

Resumindo muito, o que o movimento, através do CNC, estabeleceu nos últimos dois anos foi uma forma de relacionamento bem definida com o Cine+Cultura em especial, com a Secretaria do Audiovisual do MINC (5) e, de outra maneira, com o governo de modo geral. A relação com o Cine+Cultura é praticamente simbiótica: grande parte das lideranças nacionais e regionais cineclubistas são responsáveis (diante do programa, não do movimento) - e demissíveis - pela aplicação e administração do programa. A ação política organizativa da entidade nacional reduziu-se e praticamente se limitou à “administração” das questões do Cine+Cultura – uma espécie de terceirização das funções acessórias do programa, agora despolitizadas, como produção de oficinas e “monitorias” burocráticas. Em detrimento de ações autônomas, publicações, encontros, eventos (6) de intercâmbio e fortalecimento do movimento em suas bases. O caso mais gritante é o abandono da distribuidora do movimento cineclubista, a Filmoteca Carlos Vieira. Paralelamente, a direção nacional do movimento também se esforçou muito para prestigiar alguns setores e iniciativas do ministério, algumas muito pertinentes, como a reformulação da lei Rouanet ou dos direitos autorais (7), outras bem menos, como a aprovação do PL 29, da televisão por assinatura. Mas descurou quase completamente dos interesses originados no próprio movimento.

A “vontade política” do movimento, expressa pela sua entidade, limitou-se aos setores (e questões) com que já tinha “diálogo”, abolindo qualquer tipo de confronto, de reivindicação que extrapolasse o que já estava sendo oferecido, na relação com o Estado, e reduzindo a interlocução com a sociedade exclusivamente a determinados segmentos do cinema. Assim, ainda que propale slogans de defesa dos direitos do público, o “movimento” (como identidade nacional) não procurou nem estabeleceu relações com entidades e movimentos sociais, reivindicativos, comunitários, camponeses, operários, de negros, de mulheres... Em uma palavra: do público (8).

No campo governamental, o cineclubismo brasileiro “estabeleceu-se” em duas secretarias e alguns gabinetes do MINC, incapaz de oferecer reivindicações e trazer para a conversa áreas como Educação, Relações Exteriores, órgãos, agências e programas voltados para os segmentos e necessidades da população a que já me referi logo acima.

É claro que seria fácil demais ficar elencando o que faltou, e injusto exigir de qualquer gestão uma ação permanente e onipresente, no âmbito do Estado como da sociedade (9). Mas o direcionamento da prática política está bem evidenciado. E há áreas e questões em que a inação, a ausência de vontade política não se justifica. É o caso da ANCINE, agência regulamentadora e estimuladora do cinema, responsável pela área da exibição – até pela desistência do secretário Da Rin em sua gestão – em todos os aspectos. E é o caso, mais especificamente, dos projetos de criação de salas de cinema nos municípios que não as têm.

Como fica mais uma vez evidente no interesse manifestado justamente nestas últimas mensagens entre cineclubes, se essa questão é muito importante para os cineclubes, é exatamente porque ela é vital para o público brasileiro. Neste caso faltou de forma escandalosa vontade política à nossa entidade. Não apenas por não se manifestar, mas por ignorar arrogantemente reiteradas demandas do próprio movimento: em carta à diretoria de 14 de setembro de 2009, quando ainda se estava articulando o “Programa de Expansão do Parque Exibidor de Cinema” da ANCINE, eu pedia esclarecimentos e atitudes do CNC. Voltei ao assunto em 31 de maio deste ano (10), mas nunca tive qualquer resposta – e creio que uma resposta teria sido de interesse do movimento, não uma atenção pessoal a mim.

Os projetos da ANCINE, cujo conteúdo não vou discutir aqui para não alongar o texto (11), independentemente de várias outras inadequações, excluem expressamente qualquer iniciativa não comercial e, portanto, precisamente os cineclubes. Essa exclusão se deve, justamente, à forma de vontade política do governo e, mais especificamente, à falta de vontade política, ou incapacidade de manifestá-la, da parte dos cineclubes brasileiros. Creio, particularmente, que se o CNC e o movimento tivessem (e acho que ainda podem fazê-lo) se manifestado, poderíamos, no mínimo, ter sido incluídos nas possibilidades de financiamento que os projetos prevêem.

Vontade política do movimento cineclubista

Apesar de pertencer a outra geração cineclubista, não sou dos que desvalorizam a de hoje – à qual também pertenço, porque estou (muito) vivo. De fato, se assim não fosse, há muito teria parado de escrever nas listas cineclubistas ou desistido de manter espaços na internet, onde procuro discutir o cineclubismo em seus aspectos teóricos e em sua prática contemporânea. Teria desistido porque a aparência é de que esses textos – ou qualquer outro – não suscitam interesse, não obtêm resposta, comentários, nem mesmo críticas ou refutação. As pessoas parecem ignorá-los ou concordar inteiramente com estes textos. Gozado, na prática, vem a dar no mesmo...

Mas não é assim: “minha” geração foi muito parecida, ainda que vivêssemos numa realidade de repressão e tivéssemos um movimento aparentemente menos homogêneo, manifestamente dividido em visões e tendências políticas e culturais. Também era uma minoria bem definida (talvez menor que a de hoje; também, com a internet, até eu...) que se manifestava por escrito. Mas, como hoje, os cineclubes afluíam em número e em peso a qualquer oportunidade de encontro, e todos se posicionavam enfaticamente sobre seus interesses. Criadas e abertas as formas de participação e convivência, em articulação com formas de organização regional e local, com poder real de influir no encaminhamento das grandes questões cineclubistas e na orientação de atividades práticas (publicações, distribuição, etc (12)), o movimento comparece e corresponde.

A participação e a democracia no movimento, de certa forma como no próprio cineclube, é uma relação dialética entre estímulo e oportunidade de envolvimento, por um lado, e uma constante reavaliação e aperfeiçoamento dos instrumentos dessa prática. Mas o movimento tem se encaminhado, fundamentalmente, na direção contrária: reduzindo encontros – em número e/ou periodicidade -, substituindo a presença maciça pela delegação de poderes, alienando para terceiros a elaboração e gestão de ações organizativas, numa suposta “profissionalização” de molde empresarial, dispensando a prestação de contas e o controle democrático, inclusive com a eliminação total de qualquer tipo de publicação.

Ainda mais grave que isso, como já desenvolvi um pouco mais no texto Tarefas dos Cineclubes Brasileiros na Mudança do Modelo de Cinema (http://felipemacedocineclubes.blogspot.com), há uma disseminação no movimento de uma certa cultura acomodatícia, subordinada, dependente, que espera do governo (ou até, contra todas as demonstrações da realidade, de empresas privadas) não apenas os recursos mas, com alguma frequência, até orientação para sua prática:

“Sustentabilidade é sinônimo de independência; o contrário (a gratuidade como princípio) leva necessariamente à dependência e/ou subordinação. No Brasil caíram praticamente em desuso: a gestão de associados contribuintes (elemento, aliás, importante, senão essencial, na própria organização da democracia interna do cineclube); a cobrança de taxas de manutenção em suas atividades (até mesmo a contribuição voluntária, “passar o chapéu”, virou raridade); a promoção de ações de financiamento, como rifas, “bailinhos”, etc… Mesmo os cineclubes que já tenham apoios devem ter ou criar essa condição de independência, sob pena, justamente, de orientarem sua ação em função dos limites estabelecidos pelo ‘patrocinado’.”

Ao se acomodarem a modelos de “financiamento” do governo, alguns cineclubes adotam acriticamente um modelo que, no limite (claro que a reprodução desse modelo não é tão comum, nem integral), representa exibição precária, sem conforto, com filmes escolhidos por uma instituição pública. A gratuidade da prática, que é inerente ao modelo, implica na provável incapacidade de aperfeiçoá-lo, acarreta – em círculo vicioso - a sua perenização. Ou mais provavelmente, a sua falência a médio prazo.

Vontade política da comunidade, do cineclube

Se a fé remove montanhas, a vontade política de uma comunidade bem pode criar um cineclube que atenda realmente às suas necessidades. Um cineclube que compreenda a si mesmo como a instituição audiovisual da comunidade, cuja função e objetivos comportam o acesso através do audiovisual (e em sinergia com outras formas de expressão e de comunicação), à informação, ao conhecimento, à cultura, ao entretenimento, e também incluem o conhecimento, a preservação e a expressão da cultura da coletividade.

Há muitos exemplos (13). Eu mesmo participei de diversos cineclubes que foram capazes de criar salas de cinema bem importantes: o Cineclube Bixiga, o Cineclube Oscarito, o Elétrico Cineclube, sem falar do projeto dos popcines. Todos os exemplos são de cineclubes bem coletivos; a maioria montou suas salas sem nenhum patrocínio, muitos antes mesmo de qualquer legislação de fomento. Creio que o combustível para essas iniciativas foi fundamentalmente vontade política: vontade de viabilizar sonhos sem esperar pela intervenção divina, estatal ou empresarial. Vou lembrar aqui algumas práticas cineclubistas que permitiram chegar a esses sonhos:

 Apesar da precariedade de equipamentos públicos no Brasil, existe um grande número de espaços sem uso num número muito grande de comunidades. Essa falta de uso se explica, em parte, por uma “cultura” pública de gestão: ou o Estado promove diretamente as atividades ou, o que é mais comum, não usa e não cede os espaços. Ou, como na “filosofia” dos projetos da ANCINE, só reconhece como interlocutor a empresa comercial. Em São Paulo, por exemplo, os CEUs têm auditórios superdimensionados que, entretanto, ficam a maior parte do tempo sem uso. Equipados até para projeção em 35 mm, umas poucas vezes sua programação foi entregue a distribuidoras comerciais de filmes, como a Warner Bros.(!). Mas existe um grande número de espaços menos ambiciosos – mas bem razoáveis – nas mãos de prefeituras, ministérios e secretarias estaduais, até do poder judiciário. Da mesma forma, instituições privadas também geralmente, historicamente, resistem ao compartilhamento do uso de suas estruturas com a sociedade civil. Entre as mais importantes – e com os melhores espaços – estão as unidades do sistema “S” (Sesc, Sesi, Sebrae, etc), as escolas de todos os níveis, as igrejas, clubes particulares, até hospitais e outros. Nos casos, raros, em que existe sala de cinema comercial na cidade, certamente a maior parte do tempo ela não é usada; há uma larga e forte tradição cineclubista de promover sessões próprias nesses horários disponíveis. A vontade política, aqui, se expressa pela capacidade de mobilizar a comunidade para reivindicar esses espaços, estabelecendo parcerias não subalternas (não se trata de prestar serviço de graça, mas de controlar a orientação e a programação de forma independente) que beneficiem a todos.

 Uma variante ou complemento desse método é o de conseguir a cessão de espaço (imóvel) ou terreno, para construção ou adaptação pelo cineclube. Há vários formatos legais para essa cessão: comodato, cessão por tempo determinado, etc, modos que geralmente variam segundo o costume da cidade (se prefeitura) ou outra instituição. Geralmente a câmara municipal é que autoriza. Os estudos que fizemos para o projeto dos popcines mostram que adaptações geralmente não são muito caras; a construção obviamente é bem mais custosa. E mesmo essas obras de adaptação podem ser feitas com vários expedientes de parceria (usando máquinas, insumos e pessoal da prefeitura) ou outras formas de colaboração, como mutirões. Em uma mensagem recente, fiz alguns comentários sobre essas adaptações (no caso, já tendo o material de projeção do Cine+Cultura), que rememoro aqui:

"Alguns desses aspectos implicam em investimentos mais importantes, outros nem tanto. Ar condicionado, poltronas e inclinação do piso são os mais caros, acho. Num projeto básico de uma sala PopCine esses ítens representavam mais ou menos 25% (ar condicionado) , poltronas (25%) e equipamento com tela (25%). Os demais 25% seriam as adaptações de cada espaço.
De qualquer forma, já tendo o espaço e o equipamento básico, o custo (para uma prefeitura, por exemplo) é realmente muito pequeno. Atenção: os custos de ar e de som aumentam exponencialmente com a área cúbica da sala. Isolamento acústico e de luz, numa sala comum, com portas e janelas normais, também é fundamental e pode colocar alguns problemas. Além do fechamento das janelas, o ideal é uma solução acústica para a porta, o que não é muito complicado.
A tela do Cine+Cultura é pensada para montagem/desmontage m, o que pode deixá-la meio bamba com o tempo; colocá-la numa "caixa" ou moldura, com caixa de som atrás, subwoofer embaixo, etc, é barato e muda toda a "psicologia" da recepção. Há uma disposição correta e ideal do sistema de som em relação à tela.
Se possível, é bom haver um espaço ou mesmo um palquinho para apresentações diversas, desde um animador ou conferencista, até o que der no espaço: mesas, teatrinho, etc... Também é preciso um pequeno espaço determinado para a operação do equipamento.
Poltronas podem ser conseguidas talvez por doação ou, numa pesquisa de comerciantes que têm poltronas velhas de cinemas fechados, auditórios, etc, compradas meio barato e reformadas. A lista cncdialogo pode ser um bom veículo para "rastrear" poltronas velhas de cinema. As cadeiras escolares e outras soluções precárias se tornam insuportáveis em filmes de longa-metragem ou programas de maior duração. Isso tem a ver com a própria capacidade de atenção e concentração, portanto com a capacidade crítica do público. A falta de um conforto mínimo, um espectador "fragilizado", tem bastante a ver com isso - e com o valor que se dá ao público na relação com a obra audiovisual e com a sua autoria.
A inclinação do piso é muito importante e é obtida com uma simples escavação (rebaixamento) na frente, ou com o levantamento do piso, com entulho, na parte de trás da sala, se o pé direito permitir.
Nos projetos PopCine sempre havia um espaço de convivência, barzinho, pipoqueira, etc. Creio que isso também é fundamental na relação do público com as ações desenvolvidas.

 O imóvel também pode ser alugado, desde que o cineclube seja capaz de produzir uma receita a partir de suas atividades em geral. Os estudos do CPCine (o cineclube “mãe” do projeto PopCine) indicavam que uma freqüência média razoável (inferior aos cinemas comerciais), com um pequeno número de sessões semanais e ingresso médio de R$ 2,00 (dois reais), são suficientes para pagar os aluguéis médios de cidades pequenas e/ou bairros não especialmente valorizados, além de remunera duas pessoas na operação das sessões. E isso sem contar com receitas de café, pipoca (na época – 2007 – o saquinho de pipoca era lucrativo a partir de R$ 0,37 [trinta e sete centavos]), videoclube, livraria, etc.

 Muitos dos cineclubes citados foram financiados pelos próprios sócios e redes de simpatizantes, que eventualmente seriam ressarcidos – no caso de contribuições maiores – com a sala em funcionamento. Há várias outras formas de arrecadação. O cineclube de um acampamento de sem-terras no sul do Pará pretendia usar para isso uma experiência que haviam tido: eles receberam em doação um bezerro, que engordaram e venderam mais caro. Mas pode-se organizar leilões, festas, rifas, dependendo não só da vontade, mas também da criatividade política. Uma sugestão interessante é a dedução do Imposto de Renda de pessoa física, que pode ser de 6% da renda. Há um documento padrão (que pode ser obtido na Receita Federal) para essa doação, que pode ser feita em qualquer altura do ano e descontada depois, na declaração. Assim, o cineclube pode visitar as casas a qualquer hora, pedir a doação – apresentando um belo folheto com o desenho da sala, projeto de atividades, etc - e deixar o documento para o doador descontar depois. Não é muiito difícil, porque cada doação é relativamente pequena e um morador que será beneficiado pelo cineclube não deve hesitar muito para doar uma quantia pequena e dedutível.

 Há três anos, entre cerca de 25 projetos de popcines desenvolvidos para diferentes imóveis, nenhum deles tinha custo total, de adaptação, montagem e equipamento, superior a R$ 150 mil, ficando a média em torno de R$ 100 mil. Como disse acima, nesses 100 mil, o ar condicionado representava mais ou menos 25%; as poltronas, outros 25%, e o equipamento com tela e computador para autoração, mais 25%. Os demais 25% se prestavam, em média, às adaptações de cada espaço. Esses valores totais são inferiores, por exemplo, aos recursos disponibilizados pelo programa Cultura Viva para os Pontos de Cultura (R$ 180 mil mais equipamentos). Um cineclube desses pode perfeitamente ser um Ponto de Cultura; um Ponto de Cultura pode ser um cineclube desses.

 Finalmente, mesmo antes que o CNC se mobilize – ou caso não se mobilize - pode-se conseguir junto à prefeitura ou outra instituição “reconhecível” pela Ancine, e/ou com um parlamentar com base na área da comunidade, algum tipo de contrato em que o cineclube fique responsável pela criação da(s) sala(s) prevista(s) nos projetos da agência governamental. Esses projetos estão disponíveis no saite da ANCINE, mas de forma propagandística, não tendo uma orientação precisa quanto a formas de participação e encaminhamento: é mais um pequeno tropeço no caminho da vontade política dos que não fuizeram parte desse acerto. Mas um advogado, um parlamentar ou um funcionário público interessado podem ajudar a deslindar esse mistério.

É claro que este texto compõe um roteiro empobrecido das possibilidades que a inventividade de cada militante cineclubista, de cada cineclube, de cada comunidade, podem descobrir e criar. Meu objetivo foi mais o de argumentar sobre o sonho e o desafio da Gizely:

Com vontade política, com compromisso militante, é absolutamente possível criar um cinema popular, isto é, um cineclube com qualidade, conforto e, sobretudo, dignidade.
Agosto/2010
Felipe Macedo

Notas:

(1) Esta é uma questão bem mais ampla e complexa, que não cabe aqui. Mas lembro não apenas as origens da MPAA na MPPA, sendo o segundo “P”, de producers, de 1908, mas igualmente a reação contra esse monopólio, que fez com que os então exibidores passassem para a produção, dando origem aos grandes estúdios e à metonímia de Hollywood.
(2) Embora os exibidores/importadores tenham, em várias ocasiões, desfrutado de liberdades cambiais verdadeiramente escandalosas, tema que também vai além deste artigo e que, afinal, beneficiavam mais o Capital em geral do que este ou aquele setor específico.
(3) As cerca de 2.100 salas de cinema que o País tem hoje não têm 1/5 dos lugares oferecidos nos anos 70, quando o Brasil tinha a metade da população atual e chegava a vender 300 milhões de ingressos, contra 100 milhões atualmente.
(4) Entre as diversas contradições do programa Mais Cultura que evidenciam essa subordinação aos interesses da produção, podemos citar duas. Os recursos alocados para o Cine+Cultura giram em torno de 10 mil reais para cada entidade contemplada. Esse dispêndio consolida um modelo de apresentação audiovisual relativamente precário, não considera conforto, segurança, nem as condições de sua manutenção e consolidação. Por quê? Porque, planejado no interesse da produção, procura economizar recursos para que esses sejam prioritariamente aplicados da realização de filmes, não na auto-organização do público. Comparativamente, o programa de Pontos de Cultura, voltado para a organização nas comunidades, disponibiliza recursos 2.000% (vinte vezes) maiores, mesmo quando beneficia expressões culturais eventual e aparentemente menos “sofisticadas” que o audiovisual, como a tradição oral (o que está certíssimo). Outro exemplo está na Programadora Brasil, ação complementar à distribuição de equipamentos – mas criada anteriormente. O próprio nome – Programadora – já é indício da intenção dirigista ou paternalista: quem “programa”, o Estado, os “autores”? Só depois de alguma reclamação é que cineclubistas foram incluídos, minoritariamente, nas comissões de seleção de filmes, onde não há outras representações do público como tal. Além disso, a Programadora, inicialmente voltada para a recuperação e disponibilização do patrimônio audiovisual, passou a dar crescente importância à compra da produção atual diretamente às ABDs, constituindo-se, dessa forma, em mais uma ação de fomento à produção.
(5) A ser inteiramente reconstruída com a demissão do secretário Sílvio Da Rin.
(6) Quando poucas dessas ações aconteceram, não se distinguiram pelo espaço ou participação dado às bases cineclubistas mas, ao contrário, para personalidades do(s) governo(s) ou do “cinema brasileiro”.
(7) É forçoso destacar, no entanto, que esse apoio foi marcado por um verdadeiro automatismo, sem crítica.
(8) Nos cineclubes, como é da sua essência, essa interação acontece ininterruptamente. Mas, justamente, não se articula no plano nacional, não organiza, não fortalece e não viabiliza um efetivo movimento nacional pelos direitos do público. Nos dois eventos organizados pelo CNC e nos vários de que participou, o “público” continuou sendo representado, intermediado, por cineastas e funcionários do MINC.
(9) Em que pese também o fato da direção executiva do CNC ser altamente centralizada e centralizadora, por um lado, e uma baixa “taxa de participação” e trabalho da maior parte da diretoria, por outro. Tudo isso expressão de vontades políticas...
(10) Esses documentos estão no blog: http://felipemacdocineclubes.blogspot.com, nas datas referidas.
(11) Embora essa discussão seja indispensável, inclusive para que ainda nos posicionemos como movimento cineclubista.
(12) Não pensando em gerações, mas em experiência histórica do movimento, a Dinafilme, por exemplo, foi administrada por um Conselho nacional articulado com conselhos regionais, os Cadinas, onde se organizava a seleção e distribuição de cópias, a promoção de mostras eventuais, a edição de um relatório periódico (o Boletim Cadina). O Boletim Cineclube, do CNC, foi bastante “animado” pelas polêmicas entre gramscianos e trotskistas, o “nacional-popular” contra o “internacionalismo proletário”... Isso formava os quadros cineclubistas, desde as questões teóricas culturais e políticas até a gestão da distribuidora.
(13) Por exemplo, os cineclubes pioneiros de Marília e de Avaré, nos anos 50 (existiram por mais de 40 anos), o Cineclube Barão (anos 80), em Campinas, e depois o Centro Vitória (anos 90), com várias salas; o Cauim (anos 70), de Ribeirão Preto, que provavelmente mantém hoje a maior sala de cineclube do mundo, com 800 lugares; o Metrópolis (anos 80), de Vitória (depois incorporado à Universidade); o Cineclube Estação, no Rio (anos 80, hoje sala comercial), para citar apenas alguns, de memória.

2010-07-21T12:39:00.000-07:00

2010-07-21T11:28:00.000-07:00

Tarefas dos cineclubes brasileiros
na mudança do modelo de cinema

”Sem teoria revolucionária, não há movimento revolucionário. Não seria demasiado insistir sobre essa ideia numa época em que o entusiasmo pelas formas mais limitadas da ação prática aparece acompanhado pela propaganda em voga do oportunismo”

Lenin. V.I. Que fazer?

Apresentação

No devir das coisas, 2010 aparece como um ano especialmente significativo. Para o País e para os cineclubes, que partilham mais de uma coincidência. É ano de eleições majoritárias nacionais e ano de eleições nacionais no movimento cineclubista. Um momento especial para o Brasil, que ensaia passos de potência intermediária no baile das nações, consolidando sua economia e promovendo uma certa redistribuição da renda nacional. Momento que também se aparenta decisivo para os cineclubes, envolvidos num extenso programa de distribuição de equipamentos, que parece dar origem, da noite para o dia, a centenas de cineclubes e a um campo relativamente amplo de exibição para uma produção independente das relações tradicionais do mercado.

Mas, em outro paralelo, parece que não se trata apenas do Brasil, mas da “ordem mundial”, de impasses decisivos da economia capitalista nos centros tradicionais de decisão e de uma possível nova etapa da chamada globalização, em que entram em campo os times das nações – como essa grife dos BRICs, mas não só estes - que constituem a grande maioria da população mundial, com perspectivas necessariamente diferentes, pois que atendem a outros, “novos” interesses. No plano do cineclubismo, a questão principal também talvez não esteja em um programa do ministério da Cultura ou mesmo no aumento do número de cineclubes, mas numa crise muito mais ampla e essencial do próprio modelo da “indústria” do audiovisual no Brasil – e do dispositivo mediático no mundo.

Este texto pretende examinar estas questões, no quadro das decisões políticas que os cineclubes brasileiros deverão fazer por ocasião da 28ª. Jornada Nacional de Cineclubes. Mas, independentemente dos resultados dessa Jornada, penso que estas reflexões podem ter validade e utilidade para a prática mais geral e a médio prazo de cada cineclube. Ou, pelo menos, para os cineclubes que se identificam com a idéia e o papel de organização e representação dos interesses do público, das grandes maiorias do público. E que reconhecem nesses interesses a necessidade de uma profunda e radical transformação do modelo de cinema hegemônico, que exclui a população, marginaliza a criação e impõe ideologias e comportamentos de subordinação e submissão. Os cineclubes que querem mudar o mundo.

Cultura (e) política

Cada vez mais o Brasil se afirma no contexto internacional – e toma consciência de sua importância crescente. As reformas, fundamentalmente do governo Lula, permitiram uma certa estabilidade, crescimento e, mais importante, distribuição de renda que, lentamente, vão mostrando seus resultados, extremamente importantes para a maioria da população. Essas reformas não deixarão de ter reflexos também no modelo vigente de cinema – e vice-versa.

No plano político institucional, essas reformas se apóiam numa aliança de classes tão ampla que se tornou praticamente absoluta (1). O presidente Lula, com justiça, tem índices de aprovação extraordinários, e nenhuma composição política questiona essencialmente o projeto de desenvolvimento adotado. Parece que o Brasil vive uma etapa avançada da sua revolução burguesa incomum, pacífica, negociada, de cima para baixo e até aqui sempre inacabada. É um momento particularmente feliz da consolidação do capitalismo brasileiro moderno (e esse processo tem mais de uma semelhança com a evolução do cineclubismo no País).

Esse “consenso”, no entanto, tem articulações mais ou menos precisas conforme o momento político, as áreas sociais e/ou econômicas, as articulações das classes sociais. Por isso, a mudança de governo representa mudanças importantes e, mesmo dentro de uma mesma aliança eleitoral, recomposições que podem afetar profundamente diferentes setores. A “situação” (PT- PMDB e mais de uma dezena de partidos) tem uma composição mais popular e uma vocação reformista no campo social muito mais pronunciada. A oposição principal (PSDB-DEM-PPS) é mais “burguesa” e, num certo sentido, mais “moderna” - em comparação, por exemplo, com os elementos mais conservadores da aliança governamental - e menos sensível às questões sociais. Além dessas diferenças, que podem representar mudanças fundamentais no destino de milhões de famílias num país como o Brasil, dentro de cada “aliança” disputa-se e distribuem-se setores, ministérios, empresas públicas, programas e ações governamentais que também influenciam, à vezes de maneira definitiva, o desenvolvimento de setores, regiões, populações inteiras.

Mas nestas eleições, como em um futuro visível, não se questiona essencialmente o modelo econômico ou as relações sociais. Existe um consenso no sentido da reforma, do aperfeiçoamento do statu quo.

Cinema brasileiro, metáfora de classe

No segmento do cinema, essa composição tem uma personalidade muito própria. Nos últimos anos houve mudanças muito importantes na estrutura “representativa” do cinema no Brasil. A tentativa de criação da Ancinav, há uns cinco anos, provocou o fim de uma espécie de “modelo neoliberal”, digamos, em que todas as entidades do cinema participavam do Congresso Brasileiro do Cinema. A política do governo Lula – ou melhor, da composição tripartidária que dirige o ministério da Cultura - de tentar estabelecer regulamentações para todo o audiovisual, levou ao racha: saíram do CBC as empresas distribuidoras (Hollywood e coadjuvantes), os exibidores e os produtores de longa metragem que fazem parte desse concerto (ou acerto, em que levam 10% do mercado desde que associados ao sistema). A “economia”(2) do cinema saiu do Congresso Brasileiro de Cinema.

O modelo do cinema (3)continua igual, mas adaptou-se ao caráter contraditório deste governo. Por um lado o “cinema”, a economia, o mercado, continuam onde sempre estiveram, nas mãos dos mesmos: a exibição associada/dominada pela distribuição, sob controle de Hollywood. A novidade é a adesão dessa parcela importante da produção. E a essa ótica juntou-se a ANCINE (agência regulamentadora do setor). Esse é, então, o lado da “gente grande”. Do outro lado, reunindo as bases reformistas do governo (PT e PC do B, mais PV(4)), ficou o MINC, e um Congresso Brasileiro de Cinema fragilizado, mas sólido nos ambientes predominantemente de origem regional e principalmente abedista(5) (o que hoje se chama de “área cultural” do cinema – um eufemismo que mistura todas as ações que não encontram espaço no modelo comercial hegemônico), aos quais também se juntou a entidade dos cineclubes, o CNC, que antes “não existia” nesse nível. O público mesmo continua sem representação.

O exercício metafórico pode não ser exato, mas até que se aplica bem: poderíamos dizer que no cinema brasileiro existe uma espécie de burguesia econômica e institucional, representada por essa aliança “Ancine/longa-metragem-que-é-exibido”, e há uma pequena-burguesia, de diretores não cariocas (injustiça minha), curta-metragistas, professores e estudantes de cinema, cineclubedistas, produtores amadores e profissionais de projetos tipo Lei Rouanet e editais, que tem espaços e assentos no Minc (a não ser quando a Ancine manda tirar, como aconteceu recentemente com o secretário do Audiovisual). Finalmente, tem um proletariado, que não tem assento em lugar nenhum (só cadeirinhas de plástico ao relento em suas comunidades) e recebe “bolsa-cine+cultura”. É o público das comunidades, dos cineclubes, que são vocacionados para, mas certamente não representam efetivamente os 92% que não vão ao cinema - aliás, que não vão a quase lugar nenhum.

Gosto dessa metáfora. Porque ela deve vista como não excluindo a importância do cinema brasileiro de longa metragem, do seu espaço no nosso imaginário e na identidade. Ser contrário à burguesia não é ignorar sua contribuição, seu lugar no processo civilizatório. Da mesma forma, ser crítico em relação à pequena-burguesia não pode levar a desconsiderar seu papel deveras importante, pois é ela que reivindicou (e reivindica) e conseguiu em grande parte, uma importante ampliação e regionalização da produção de curtas, sem esquecer essa modesta, mas assim mesmo significativa, política de ampliação da exibição. Mas o público, que avançou um tiquinho graças a esses caminhos, ainda quase não tem voz, e seu projeto, para o conjunto do cinema brasileiro, ainda está para efetivamente ser construído e apresentado.

Teoria ou euforia

O movimento cineclubista parece passar por um momento de crescimento e reorganização; no Brasil, esse sentimento beira a euforia. Mas nossa história é, na verdade, feita de momentos mais ou menos brilhantes entremeados de silêncios bem mais longos.

No plano mundial, a década de 20 foi marcada por uma mobilização enorme do público em torno dos cineclubes, mergulhada num caldo de renovação estética, de influxo revolucionário, de resistência política e ideológica. Os anos 30 e 40, contudo, viram a vitória do modelo hollywoodiano de cinema e a dissolução de um movimento internacional cineclubista operário adoecido com o stalinismo e assassinado pela guerra. Os anos 50 e 60 trouxeram um novo fôlego de democracia associada à criatividade: delas nasceu um novo ciclo internacional do cineclubismo, houve a criação da FICC, o neo-realismo e os novos cinemas, um pouco em toda parte. O restante do século, contudo, assistiu a uma certa cristalização do cineclubismo e, finalmente, o declínio do associativismo, acompanhados pela crescente influência do liberalismo e do individualismo.

No Brasil, resumidamente, tivemos um tardio ciclo virtuoso nos anos 50, com a expansão da cinefilia, ou cultura cinematográfica, impulsionada pela geração de Paulo Emílio Salles Gomes, ao lado do estímulo da Igreja à democratização e moralização do cinema através dos cineclubes. Esta última entrou em estágio crítico com a criação da CNBB e o abandono da política de valorização do cinema (1962); a primeira faleceu não tanto pela repressão – que não pode, porém, ser ignorada – como pela perplexidade e incapacidade de propor novas perspectivas. O ciclo positivo que vai do início dos anos 70 à metade dos 80 também foi seguido pela atomização e desorganização do movimento por mais duas décadas.

O que acontece hoje no Brasil – e potencialmente em todo o mundo – vai permanecer, consolidar-se, frutificar? Ou vai ser mais um soluço histórico, um breve momento de emergência de um movimento social – supostamente do público organizado – que não consegue se consolidar, ainda que também nunca desapareça, vegetando, esporo incubado, por longos períodos, em iniciativas tão isoladas quanto ricas: organismos unicelulares que podem sempre voltar a germinar, mas incapazes de estabelecer uma cultura própria e sólida e, dessa base, evoluir?

Teoria e prática

Acredito que o fator desagregador principal do cineclubismo, a fraqueza que quebra o elã de seus impulsos formidáveis mas episódicos, a força determinante a impedir o público de se organizar de forma estável e estabelecer uma prática transformadora permanente tem sido sua incapacidade de formular uma teoria própria, uma alternativa histórica de emancipação. Penso também que, desde os anos 70 e 80 essa teoria se esboçava (6) – e a Carta de Tabor dos Direitos do Público (1987) é a expressão política mais visível dessa formulação -, mas o movimento cineclubista real ainda não teve forças para consolidá-la.

Será que temos hoje um movimento nacional, ancorado solidamente num público organizado em suas – as mais diversas – comunidades, consciente e reivindicativo, ou apenas uma multiplicação artificial de pontos de exibição estimulada de fora das comunidades que se mantêm platéias, por um setor da produção que não encontra outro canal para ser exibido? É neste impasse que possivelmente se inscrevem as opções políticas que se colocam agora para os cineclubes, menos na Jornada – que me parece já mais ou menos decidida (7) –, mas nas práticas de cada cineclube e na sua capacidade de se articular como um movimento nacional e popular que realmente represente um segmento importante do público, e seja capaz de expressar sua visão do mundo. Ou não.

A citação de Lenin que serve de epígrafe para este texto remete a uma realidade que, em meio ao ciclo de crescimento, pela imposição de um “silêncio político” combinado ao acerto em camarilha, pela agitação de slogans desprovidos de seus conteúdos (os direitos do público), contamina o movimento cineclubista brasileiro, subordinando ideologicamente sua visão, sua prática e seu público à produção, reificando seus direitos como mera acessibilidade – isto é, formação de platéias consumidoras – e reduzindo a política à sua expressão menor, às práticas imediatas, aos acertos de gabinete, o que conduziu ao atrelamento, dependência e virtual submissão a certos aparatos governamentais. O cineclubismo brasileiro está a se constituir não em real forma de organização do público, mas em “meio de comunicação”, correia de transmissão, aparato de difusão de conteúdos, a serviço do Estado e da produção(8).

O cineclubismo brasileiro, em seu topo, defende a circulação de filmes (organizada pelo Estado), mas não propõe a sustentabilidade dos cineclubes e/ou sua participação nos mecanismos de decisão e gestão desse Estado; se propõe a carne-de-canhão contra o ECAD - ajudando setores poderosos da economia -, quer mobilizar os cineclubes até para a aprovação da lei de TV por assinatura (!), mas não participa absolutamente da discussão de programas de salas de projeção populares; estimula a produção de relatórios de exibição (futuros mecanismos de remuneração da produção) para instituições do governo, mas descura da sua própria distribuidora de filmes, isto é, da organização autônoma do movimento (apesar de ter uma Dinafilme em sua história); divulga sem avaliação anúncios das agências governamentais, mas não cuida de uma publicação própria (como exigem os estatutos da entidade nacional), entre tantas questões... O “cineclubismo” participa de múltiplos eventos oficiais, mas não propicia encontros ou discussões entre os cineclubes; nas raras vezes que o faz, não disponibiliza os debates ou sequer suas conclusões. Muitas federações regionais praticamente não existem. Há uma insidiosa fragilidade escondida sob um manto de unanimidade festiva e de “conquistas” duvidosas.

Prática e teoria

Os conceitos de cineclube e de público, e sua relação com o universo audiovisual nunca foram, na verdade, discutidos sob a ótica apenas esboçada por alguns teóricos cineclubistas (9), a partir dos anos 70. Ótica mais ou menos expressa na Carta de Tabor, aprovada por um movimento cineclubista que não é exatamente o de hoje, nem no Brasil (que não estava presente) nem no mundo: a FICC tem hoje menos da metade de países membros que naquela assembléia de 1987.

Mas essa visão incipiente é (d)a essência do cineclubismo: aponta para o estudo, a crítica, a recuperação e a construção de uma concepção própria e nova do cinema, onde o público, contextualizado histórica, social e politicamente, é o elemento determinante (e não a produção, a linguagem, o texto ou mesmo o espectador abstrato da psicanálise ou do marketing). E do cineclubismo como forma de organização desse público, construída historicamente para se constituir numa instituição privada de hegemonia, como disse Gramsci: numa ferramenta de construção de uma alternativa histórica de emancipação.

Essa trajetória, sua dinâmica e conteúdo, está praticamente por ser edificada no plano teórico. Na prática, cineclubes em todo o mundo a constroem, de forma contraditória, desigual, no mais das vezes precária e efêmera. Mas com uma riqueza que nenhuma outra instituição cinematográfica – e talvez cultural – pode igualar. Sem, no entanto, consolidá-la (10).

Essa diversidade inesgotável de formas dentro de um mesmo movimento, instituição e conceito (característica básica do cineclube), essa adaptabilidade a diferentes momentos, conjunturas e mesmo dispositivos tecnológicos, dentro da modernidade e do capitalismo, aponta para o entendimento do público como força essencial de transformação de um modo de produção em que a informação, o conhecimento e o entretenimento – em duas palavras, a cultura (e/ou a indústria) audiovisual - se tornaram elementos centrais e fundamentais. E para a compreensão do cineclube como arquétipo de organização do público audiovisual.

A precariedade física e moral, prática e teórica, ou vice-versa, é o espectro que ronda o cineclubismo, em época de aparente vigor, mas na ausência de uma reflexão que permita compreender e consolidar suas incríveis potencialidades. Sem teoria não há movimento.

O público como classe

Há várias abordagens teóricas ou acadêmicas para o conceito de público (11), mas aqui não é o lugar nem o momento de examiná-las. Vamos resumir enormemente a que corresponde à experiência histórica cineclubista e embasa nossa proposta para o movimento:

O público moderno – o conjunto das relações interativas entre participantes (12) e as mensagens culturais a eles dirigidas - é um conceito estabelecido a partir da constituição do público de cinema, fundamentalmente no início do século XX, que lhe serve de paradigma. O público de cinema se constituiu através de um processo contraditório de luta pela hegemonia no controle dos meios de produção e circulação da reprodução simbólica da realidade, através do meio recém descoberto - as imagens em movimento -, que permitia não apenas um grau superior e inédito de re-produção da realidade, mas que tinha na reprodutibilidade mesma sua condição essencial de existência e de expressão (13). Inicialmente constituído pelas classes trabalhadoras, pelas ondas de imigrantes (nos EUA, principalmente) e pela assimilação de mulheres e crianças proletárias, paulatinamente (numa luta de classes acirrada, e documentada (14)) o dispositivo do cinema incorporou os setores médios, neutralizou ou domesticou as massas e suas vanguardas, estabeleceu e consolidou um modelo de recepção – isto é, de público – espectatorial, ordeiro e submisso, e uma linguagem ideologicamente alinhada, linear e mistificante. Formadas a partir desse modelo cinematográfico, as audiências das posteriores formas e linguagens de comunicação de massa (rádio, televisão, espetáculos em geral) se moldaram nos mesmos princípios: espectatorialidade, linguagem “clássica”, etc.

A marcada evolução do capitalismo neste último século implicou numa estruturação diferente das classes e segmentos sociais em relação à conceituação com que trabalhavam os primeiros teóricos socialistas. Com a diminuição da importância relativa do segmento fabril da classe operária, a extensão das relações corporativas ao campo, o aumento expressivo do trabalho no setor de serviços, muitos se perguntam sobre a constituição efetiva do proletariado contemporâneo e seu papel na emancipação do homem. Essa despersonalização e assimilação em grande escala tem muito em comum justamente com o processo de formação do público moderno.

Outra característica da sociedade contemporânea é a sua “mediatização” e a constituição dos espaços mediáticos (essencialmente audiovisualizados) como campo privilegiado do embate simultaneamente econômico, político e ideológico. Ora, nesse sentido, o público – basicamente o público do audiovisual, que corresponde à imensa maioria da população (ou, pelo menos, à parcela desta que participa do espaço midiático e da mediação social e política) – é potencialmente a expressão do proletariado moderno (15).

As classes sociais não se definem (exceto na visão econômica burguesa) pelo seu perfil estritamente econômico, por sua renda ou por seus haveres, mas pelo lugar que ocupam na reprodução das relações de produção. Numa sociedade em que os meios de representação simbólica se tornaram centrais na reprodução do modo de vida e das relações sociais, o proletariado moderno não se define apenas por não possuir os meios de produção, mas também especificamente por não possuir os meios de produção simbólica; não apenas por ter somente sua força de trabalho para negociar no mercado mas, igualmente e complementarmente, sua atenção, sua subjetividade (16).

As classes sociais ou blocos de classes são sujeitos sociais que se defrontam com outras classes ou blocos de classes. Nesse conflito, estabelecem sua hegemonia e/ou se definem como alternativa histórica. Ser capaz de formular uma alternativa histórica é o que define o caráter emancipador do proletariado, pois uma alternativa histórica é necessariamente revolucionária (17).

Ser capaz de formular uma alternativa histórica, expressar uma visão de mundo própria, indica também a construção de uma subjetividade consciente: a consciência de classe. A luta de classes contemporânea se dá, em grande parte, na disputa pela apropriação dos sentidos das coisas. A reificação, ideologização e incorporação da atenção como fator de reprodução do mundo versus a subjetividade autoconsciente como ferramenta de construção de uma alternativa histórica. O audiovisual é hoje o principal campo e instrumento de expressão dessa disputa ideológica.

O Cineclube como instituição do público

Os cineclubes têm origem nesse processo contraditório de formação do público, na dinâmica de recepção, resistência e apropriação do “cinema” em formação. Inicialmente introduzidaq como ferramenta de discussão, na tradição das conferências e debates em agremiações populares (18), que vêm desde a série das lanternas mágicas, a projeção foi ocupando cada vez mais o centro dessas atividades e, paulatinamente, se tornando o objeto mesmo do debate. Como já escrevi em outra parte, em 1913 surge “a primeira clara formulação de um objetivo de organização do público, que compreende o enfrentamento da questão central da apropriação do imaginário pelo cinema comercial... É a primeira experiência consciente de produção coletiva, do público como autor, com vistas à superação desse estado de coisas” (19).

Ao longo da década seguinte, foi se consolidando o que Gauthier (20) chama de protocolo cinéfilo, um conjunto de características em que reconhecemos vários elementos mais ou menos gerais e/ou permanentes da atividade cineclubista: associativismo, sistematicidade das sessões, debate, publicações, luta contra a censura, defesa do cinema independente (em vários sentidos: econômico, estilístico, etc), crítica da alienação e da dominação e, finalmente, produção de filmes que refletem esses princípios. Assim, a forma institucional derivada diretamente das organizações populares, o associativismo, adaptando-se a algumas características de sua atividade-fim, o cinema, consolidou-se internacionalmente. Os cineclubes brasileiros, alemães ou burquinabês têm a mesma constituição institucional que, por sua vez, não difere essencialmente do fomato do Cinéma du Peuple, de 1913 e, especialmente, do movimento de cineclubes dos anos 20.

Assim como o público do cinema constituiu-se como paradigma do público moderno em geral, o cineclube é o modelo básico de organização desse público. Por razões que caberia estudar melhor, o leitor, o público de teatro, de dança ou de qualquer outra linguagem e atividade artística, não consolidou uma forma institucional geral e permanente (21). Como os sindicatos, em relação às categorias de trabalhadores, os cineclubes, desta forma, corporificam um paradigma da (e para a) organização do público, em suas diferentes comunidades. Dos elementos essenciais de sua forma institucional podem ou devem derivar, se adaptar (como já acontece com os cineclubes nos diversos momentos, lugares e dispositivos tecnológicos), as características de outras formas de organização do público: associativismo democrático, ausência de finalidade lucrativa, compromisso ético (22). Particularmente grave, importante e urgente, é o fato de que os cineclubes, mesmo os que mais organicamente representam suas comunidades, ainda ocupam e exercem um papel extremamente reduzido em relação ao público audiovisual, já que não existem, praticamente, formas associativas em torno da recepção do cinema comercial e da televisão. Formas coletivas – não necessariamente associativas – embrionárias engatinham na rede cibernética do planeta.

O cinema morreu, viva o cinema

Além de, fundamentalmente, revelar o processo de formação e a imbricação do cinema e do cineclubismo, o destaque que escolhi para a abordagem histórica neste texto procura salientar pelo menos dois aspectos que julgo importantes para a compreensão e definição de algumas das tarefas que se colocam para os cineclubes na atualidade. Por um lado, as semelhanças, ou melhor, as associações possíveis entre o processo de desenvolvimento do “primeiro cinema”, à procura da definição e controle do seu mercado pela domesticação da recepção, e os caminhos do audiovisual hoje. Por outro lado, a criação da instituição cineclube e de um protocolo cineclubista de experiências de apropriação crítica do cinema, hoje bastante “desprestigiado” diante de uma vaga ideológica liberal e paternalista que procura, principalmente, impor o empreendedorismo como opção para o associativismo democrático e a dependência do Estado ou da empresa em detrimento da organização popular.

Como diz Lacasse (23), o cinema não nasceu mudo, mas em meio a narradores, explicadores, conferencistas – e, acrescento eu, vaias, conversas, manifestações organizadas -, além de uma grande intermedialidade com outras formas de expressão, como o canto, o teatro, a dança, etc. O público é que foi silenciado, à medida que o cinema estabelecia uma narrativa hegemônica. Da relação interativa do começo do “cinema”, entre o público e o filme, só o cineclube preservou não apenas a oralidade (o debate), mas todo um dispositivo ou protocolo de ações de apropriação crítica, condição essencial para a superação da perspectiva de dominação do cinema comercial e para a construção de uma visão própria e crítica, indispensável para a edificação de outro cinema: o cinema do público.

O que importa essencialmente na relação entre o público e o cinema, são as condições de apropriação crítica, e não o mero acesso aos filmes (condição necessária mas insuficiente) que, por si, corresponde apenas à necessidade de criação de platéias ou, em uma palavra: mercado. A questão da apropriação de conteúdos e sentidos, com vias ao desenvolvimento da sua capacidade de expressão, é a tarefa mais essencial que se coloca hoje, e desde sempre, para o público. E sua ferramenta para tal é o cineclube.

O dispositivo ou a instituição cinematográfica que se consolidou principalmente ao final dos anos 20 e com a implantação do som, e que foi objeto da maior parte dos estudos cinematográficos até hoje, morreu. O cinema “literário”, linear, cuja recepção se dava na tela do cinema, com a atenção exclusiva do espectador, não existe mais. A relação preponderante não é mais a do cinema, mas do audiovisual – como conjunto de formas de difusão e recepção, muitas ainda em desenvolvimento. De fato, ao tentar rentabilizar e controlar essas formas de difusão e recepção, que são ao mesmo tempo segmentos e mercados, o audiovisual recoloca várias questões que, de forma semelhante, existiram nos primeiros tempos do “cinema”: intermedialidade, direitos patrimoniais, etc. E, inclusive, o lugar e o papel (e a linguagem (24)) do cinema “em sala”.

É uma luta de classes, entre o público e as corporações planetárias de comunicação e entretenimento, que tem mais de um aspecto em comum com as batalhas que aconteceram nos nickelodeons e nos primeiros cineclubes. A mais visível dessas batalhas é a disposição do público, em todo o mundo, de acessar, copiar e interagir livremente com conteúdos audiovisuais, e as tentativas de repressão e controle dessas ações por parte das empresas de “comunicação”, entidades de classe patronais e organismos governamentais.

Essa disputa revela a existência de fragilidades e oportunidades, geradas inclusive nas tentativas de compreensão e controle dos novos mercados. Um exemplo bem claro é o do abandono relativo do mercado exibidor. Na procura da rentabilidade maior entre os segmentos do público de cinema de maior poder aquisitivo, assim como pelo controle da articulação entre os diferentes mercados (ou “janelas”: do DVD, tevê a cabo, tevê aberta, etc), o cinema hoje, particularmente (mas não exclusivamente) nos países menos desenvolvidos, abandonou a grande maioria da população. Portanto, outra tarefa fundamental para os cineclubes é a ocupação e a organização desse espaço audiovisual – que no Brasil é da ordem de 90% da população – em função dos interesses e das necessidades do público. O cinema morreu, viva o novo cinema!

Ocupar e reorganizar o espaço audiovisual

Essa questão demanda amplas discussões e o espaço da Jornada é um dos mais importantes - ainda que apenas politicamente, pois a reflexão sobre esta questão deve ser sistemática e permanente, possivelmente através de seminários e textos que extrapolam um congresso eleitoral. Mas para a tomada de posição, para o estabelecimento de um programa básico de ação e um compromisso da direção eleita, a Jornada é a ocasião mais adequada. Para isso, mesmo que a discussão seja bem mais ampla, alguns pressupostos devem ser definidos inicialmente – e os incluo entre estas tarefas que estou elencando. Essas tarefas, como propõe o título deste artigo, cabem fundamentalmente aos cineclubes, na (construção de) sua relação com seu público. E às suas entidades representativas como expressão desse público em movimento.

Se o cineclube é a instituição do público, é preciso assumir essa condição em sua plenitude. Ou seja, o cineclube é uma instituição fundamental da sociedade democrática, não é uma atividade “filantrópica”, “experimental”, “juvenil”, “amadora” (as aspas indicam o emprego de um sentido pejorativo, de coisa de caráter especial, carente ou exótica, e principalmente desimportante) que se inclua entre as ações de beneficência ou assistência social. Não, o público é a maioria absoluta da população, e é categoria central no processo social, para a reprodução ou para a transformação das relações sociais. A ação cineclubista é central e essencial para a sociedade audiovizualizada. Se o audiovisual é central no processo político e social contemporâneo, a instituição audiovisual do público tem que ocupar uma posição central na organização desse público. E na política pública, como na “política popular”, para o audiovosual.

O cineclube deve estar presente em todas as comunidades e ter organização e meios para cuidar dessa intermediação do público e do audiovisual. Em todas as cidades, em todos os bairros das cidades um pouco mais importantes, em todo tipo de aglomeração campesina, nas unidades industriais e comerciais importantes, nas escolas de todos os níveis e em todas as associações profissionais e organizações de interesses comuns deve se organizar um cineclube.

Esse processo, que é responsabilidade essencialmente do público, deve obrigatoriamente (por meio de lei e disposição orçamentária) ser reconhecido e estimulado pelo Estado, em todos os níveis (federal, estadual, municipal, e agências, organismos e programas estatais nos três níveis). De fato, sem querer prejudicar qualquer conquista já obtida pelos setores da produção, o investimento governamental na constituição de organizações do público audiovisual é a política mais consistente para a criação de um ciclo econômico sólido e efetivo para a produção e exibição da produção audiovisual. Portanto, esta é outra tarefa programática para o movimento cineclubista: preparar e reivindicar legislação e disposições orçamentárias de reconhecimento e apoio aos cineclubes. Neste quesito, inclui-se tratamento equivalente para a manutenção das entidades representativas dos cineclubes, como associações municipais, federações ou organizações equivalentes e confederações nacionais – tal como já acontece com as centrais sindicais, entidades estudantis, etc.

Mas, do reconhecimento de que cabe essencialmente ao público a responsabilidade de se organizar, decorre a compreensão de que esse processo não pode depender exclusivamente do poder público ou de qualquer outro poder. Assim, por princípio e de uma maneira geral, os cineclubes devem ser auto-sustentáveis, estruturados em função do apoio e da autoconsciência de suas comunidades, evidentemente em articulação com políticas públicas e/ou privadas de fomento, apoio e outros patrocínios. Sustentabilidade é sinônimo de independência; o contrário leva necessariamente à dependência e/ou subordinação.

No Brasil, particularmente – o que me parece claramente corolário da subordinação tratada mais atrás neste texto – elementos do protocolo cineclubista, justamente referentes à sustentabilidade de suas ações, caíram praticamente em desuso: a gestão de associados contribuintes (elemento, aliás, importante, senão essencial, na própria organização da democracia interna do cineclube); a cobrança de taxas de manutenção em suas atividades (até mesmo a contribuição voluntária, “passar o chapéu”, virou raridade); a promoção de ações de financiamento, como rifas, “bailinhos”, etc... Mesmo os cineclubes que já tenham apoios devem ter ou criar essa condição de independência, sob pena, justamente, de orientarem sua ação em função dos limites estabelecidos pelo “patrocinador”. E, convenhamos, os recursos hoje atribuídos aos cineclubes, seja pelo governo federal e por alguns poucos estados, são muito modestos e limitados.

Tarefas cotidianas e permanentes

Como instituição audiovisual da comunidade, ao cineclube se colocam inúmeras responsabilidades, na perspectiva de apropriação do imaginário coletivo – e em função das oportunidades históricas a que nos referimos. Cineclube não é apenas exibição de filmes (o que poderia colocá-lo muito próximo do mero formador de platéias), mas apropriação do audiovisual em todas as suas dimensões. Destas dimensões, saliento algumas de imediato que, na prática, se confundem e se completam:

1. A exibição como ato de cultura: o tratamento do cinema e das suas obras individuais como um valor artístico e cultural em si, permanente, não perecível. Como instrumento de formação: o filme como veículo transversal na abordagem de segmentos do conhecimento (o próprio cinema, literatura, história, geografia, dança, etc); na abordagem da experiência coletiva (saúde, civismo, segurança...), e na construção da identidade (autoconhecimento da vida comunitária, sua história, etc). Como instrumento de informação: o audiovisual – cinema, tevê, internet, etc - como mediação e socialização, a crítica da imprensa e da informação em geral. Como instrumento de intercâmbio com outras comunidades, de todo o mundo.

2. O debate como instrumento convivial de compreensão e formação, através do compartilhamento das experiências do público. O cineclube, a meu ver, não ensina nem “alfabetiza” o olhar. O público já nasceu na frente da televisão e se socializa principalmente através das mídias audiovisuais. O “debate” – inventivo, informal – propicia e favorece a troca de experiências pessoais e comunitárias com vistas ao reconhecimento e construção coletiva da visão de mundo, dos interesses e identidade do público. Assim como das subjetividades individuais dos participantes. Acredito que toda pretensão de “ensino” de como ver ou entender um filme, além de vã, é autoritária.

3. A atividade cineclubista como espaço de convivência e identidade. O cineclube precisa ter (quando possível, como meta) uma sede (25). Um espaço de projeção de qualidade, com conforto. Deve ter espaço de convívio (sala de estar, barzinho, para material de leitura, jogos, televisão, computador...) e de aprendizado (bibliofilmoteca-arquivo da comunidade, espaço de montagem e produção), promovendo festas, saraus, leituras, cursos, oficinas, etc. É inadmissível deixar passar os projetos de criação de salas populares da ANCINE como estão formulados, excluindo os cineclubes e reproduzindo o modelo comercial (mesmo no caso de uso de tecnologia digital), aliás inaplicável nas comunidades a que se destina, hipoteticamente, a maior parte desses programas. O Estado faz “consulta” pública para obter apoio e organiza programas e investimento sem consultar ninguém (exceto o capital)? O cineclube também precisa construir um espaço virtual de interação e convívio, que não exclui formas individualizadas de fruição audiovisual – mas interconectadas num nível de diálogo e compartilhamento da(s) experiência(s).

4. A atividade cineclubista como tessitura de relações e instituições comunitárias. O cineclube deve interagir (26) com as demais instituições e iniciativas importantes da comunidade, reforçando-se mutuamente nessa ação. A(s) escola(s) me parecem a(s) mais importante(s) dessas instituições, e a discussão dessa relação deve ser também objeto de um espaço na Jornada e de deliberações programáticas específicas (27). Outras iniciativas culturais também me parecem prioritárias, isto é, a sinergia com grupos de teatro, de dança, de leitura, etc, que existam ou possam ser incentivados na comunidade. Essas iniciativas e suas diferentes práticas e linguagens podem ser incorporadas nas atividades do cineclube em diferentes níveis Mas nenhum outro campo está excluído, a juízo da deliberação do cineclube: hospitais, igrejas, comércio, segurança... A organização de atividades voltadas para a organização e autoformação de segmentos das comunidades em que tais casos se aplicam, também é muito importante: crianças, jovens, mulheres, homens, certas faixas etárias, subgrupos de interesses: política, esporte, literatura, história do cinema... Cineclubinho, teleclube, videoclube, netclube, etc.

5. O cineclube como arquivo da comunidade. As cinematecas nacionais consolidaram como missão a preservação da memória audiovisual “nacional”. Isto significa preservar, a custos com que só o Estado pode arcar, prioritariamente os filmes “mais importantes” (sobretudo de longa-metragem) e outros documentos da produção audiovisual mais relevantes ou mais ameaçados. No entanto, atualmente a produção audiovisual cresce exponencialmente, e se alastra pela sociedade, em documentos locais, familiares, etc. Não há mais limite para essa documentação e memória da sociedade. Sua preservação em um único arquivo é impossível. Portanto, como instituição audiovisual da comunidade, deve caber ao cineclube (e para isso deve receber formação e recursos, em convênio com instituições públicas e privadas) a salvaguarda da memória e, consequentemente, a preservação da(s) identidade(s) da comunidade. Acrescente-se que a memória das comunidades, dos segmentos menos privilegiados da população não é, hoje, valorizada e preservada, e que isso é igualmente parte fundamental do processo de apropriação do imaginário e autoconsciência popular. E vale lembrar que a idéia de colecionar e preservar é essencialmente de origem cineclubista: praticamente todas as cinematecas do mundo evoluíram a partir de cineclubes. Evidentemente, na medida do possível, esse arquivo deve ser disponibilizado para a comunidade, na sede do cineclube e através de empréstimo (com taxa de manutenção, lembro).

6. O cineclube como produtor coletivo de um cinema do público. Os filmes têm como produtor (no sentido de quem decide, possibilita e organiza – todas as três operações - a realização de um filme): o grande capital – no modelo Hollywood, Globofilmes, etc - ou o empreendedor mais ou menos independente (frequentemente o chamado cinema de autor), além do Estado, quando este exerce um direcionamento artístico e/ou ideológico - senão caímos nas alternativas anteriores. O que chamo de cinema do público é quando essa tríplice responsabilidade recai sobre a instituição da comunidade, o coletivo do cineclube. A criação de um novo cinema, ancorado numa organização alternativa (no sentido de alternativa histórica a que me referi antes) da economia do ciclo produção-distribuição-exibição (ou consumo) tem por base o cineclube, o público organizado. Nesse sentido, a produção é igualmente uma meta fundamental para os cineclubes. Na acepção de instituição da comunidade (não importando, portanto, se o roteiro ou a direção são individuais), os projetos e os esforços são decididos de forma coletiva e democrática, e tendem a responder (não necessariamente de maneira estrita ou mecânica) aos interesses e necessidades da comunidade. Com a facilidade relativa de produção que existe atualmente, a produção de um cineclube pode evoluir da documentação da história e da vida da comunidade em todos os níveis (elemento fundamental na recuperação da memória e construção da identidade da comunidade), até produções mais complexas e ambiciosas, ficcionais ou não.

Tarefas do movimento

A produção, como é claramente um momento da atividade audiovisual, talvez mais que outros aspectos da prática cineclubista, demonstra a necessidade de existência de uma articulação entre os cineclubes, de um movimento em nível local, nacional e mundial. Que é, por sua vez, a condição da expressão real de uma visão de mundo emancipadora e da construção de uma alternativa histórica democrática.

Movimento se opõe, em certa medida, à idéia de rede como forma e objetivo de organização. Não me interesso pela exegese semântica aqui, mas penso que movimento demanda sentido e direção, enquanto que a idéia de rede pode implicar apenas na tessitura de relações que se “amarram” em si mesmas. É evidente que as redes virtuais existentes constituem um instrumento fundamental de relacionamento entre as pessoas e organizações – elas são indispensáveis. Mas é importante não ficar no plano do mero contato sem conseqüência, não cair na interrupção do diálogo propiciado pela falta de comprometimento (que é facilitadora em outros níveis) do meio. Além das redes de intercâmbio, os cineclubes precisam de outros instrumentos de participação e mobilização, se querem efetivamente representar o público e se pretendem participar e influir no desenvolvimento do audiovisual no Brasil. Não basta tecer relações, é preciso transformá-las em energia e direção de transformação (e/ou resistência).

As listas de cineclubes, por exemplo – especialmente a lista nacional, “cncdialogo” -, têm exercido um papel fundamental da divulgação dos cineclubes e do movimento, favorecem a circulação de informações, “dicas” de programação e de contatos. Eventualmente serviram para uma mobilização específica: o abaixo-assinado. Mas me parece evidente que têm se mostrado ineficientes na promoção da discussão de questões importantes – o debate morre depois de duas ou três manifestações – da mesma forma que para a organização de certas ações solidárias – como nos casos de proibição de eventos e outras pressões exercidas sobre cineclubes: o apoio dos congêneres falece depois de poucas adesões, expondo mais a fraqueza que a solidariedade cineclubista. Também como elemento de democracia interna, a lista não é eficiente, mas aqui, creio que a responsabilidade cabe mais à direção do CNC. A entidade não se relaciona organicamente com o movimento, publicando informes sem sistematicidade, de importância variável e mesmo questionável. Informações sobre deliberações correntes da diretoria são escassas; resultados e deliberações de eventos importantes (como a Pré-Jornada) praticamente não são divulgados; as listas também não servem muito – ou só discriminatoriamente – para esclarecimento e diálogo entre os cineclubes e sua entidade nacional.

De qualquer forma, o que releva aqui é a necessidade de elementos complementares e específicos de reflexão, debate e informação do movimento, o que implica democracia e capacidade de elaboração teórico-prática, de mobilização e intervenção.

1. Publicações – Tal como obriga o artigo 5º. dos estatutos do CNC, o movimento necessita de uma publicação periódica de informação e debate, aberta a todos os cineclubes. O estatuto distingue claramente publicação impressa e virtual, e exige ambas. Por ser disposição estatutária nem precisaria ser repetida aqui, mas... A própria experiência parece demonstrar que o caráter menos transitório da reflexão impressa, o compromisso aparentemente mais definitivo no papel, assim como as faltas e ausências melhor notadas numa totalidade editorial, são uma necessidade premente para o movimento. Isso, sem mencionar a interação com o restante da sociedade: movimentos sociais, entidades de cinema, governos, etc. A Jornada deve, até para fazer cumprir os estatutos, debater e deliberar sobre formato editorial, periodicidade, etc, de pelo menos uma publicação oficial do movimento. Tradicionalmente era o Boletim Cineclube.

O movimento também precisa editar um Manual do Cineclube. Esse assunto tramita dentro da diretoria do CNC desde que o manual preparado para as oficinas do programa Cine+Cultura, em 2008, foi censurado. O projeto do Pontão Cineclubista (que vai sair a qualquer momento...) prevê sua edição. Caso isso não se ocorra, também creio que a viabilização de uma publicação desse tipo (28) deva fazer parte do programa para a gestão 2010-2012 do CNC. E a publicação de outras versões, regionais, locais ou que reflitam concepções diferentes, devem ser avaliadas pelas outras instâncias do movimento cineclubista.

2. Encontros, seminários – Na maior parte da história do cineclubismo brasileiro a Jornada Nacional foi anual. Diante da dificuldade de obter recursos, a direção do CNC propôs à assembléia nacional do cineclubes e fez aprovar a bianualidade do Encontro, alternando-se, ano sim, ano não, com a Pré-Jornada (que antes também era anual e ocorria seis meses antes, para preparar cada Jornada anual). Com isso, a primeira Pré-Jornada depois daquela deliberação foi um evento de grande participação, “uma verdadeira Jornada”, com mais de 60 cineclubes de todo o País. Na Pré-Jornada seguinte, porém, atendo-se às exigências mínimas dos estatutos, reuniram-se apenas alguns delegados formais, e suas deliberações não foram divulgadas (29). Ora, durante os governos dos generais Médici, Geisel e Figueiredo, por exemplo, as Jornadas foram anuais; a necessidade de reunião dos cineclubes não deve ser definida pelo maior ou menor acesso a patrocínios automáticos, mas responder à capacidade de organização e inventividade do movimento. Não acredito que hoje essa dificuldade possa ser maior do que no tempo da ditadura. E o movimento, pela sua própria juventude, seu caráter popular, sua capacidade de improvisação, pela riqueza do convívio e intercâmbio que possibilita a Jornada, precisa enfrentar essa dificuldade e voltar a se reunir anualmente. Também é muito importante ter pelo menos uma Jornada, em cada gestão, sem eleições (bianuais), possibilitando a discussão mais livre dos grandes temas cineclubistas. De fato, no modo atual, reduziu-se drasticamente a possibilidade de participação, portanto a democracia do movimento, assim como diminuiu a riqueza da experiência de convívio e intercâmbio interpessoal.

Mas o movimento precisa de encontros semelhantes em nível regional, e mesmo municipal nas cidades com vários cineclubes (30). As federações e associações precisam retomar a prática de assembléias mensais ou bimensais, conforme seu território. Essa prática está diretamente ligada à superação de uma postura de expectativa, de dependência de favores públicos, e favorece o estímulo à inventividade e criatividade baseadas na força da ação coletiva, propiciada pelo convívio mais estreito e freqüente, e pelo compartilhamento de forças e recursos entre os cineclubes.

Outros encontros, com diferentes finalidades, podem e devem ser organizados tanto pelo CNC como por outras organizações, inclusive por cineclubes com mais estrutura, em localidades mais propícias, municipalidades mais interessadas ou onde haja maior diálogo com poderes e estruturas locais. Temos chamado esses encontros, genericamente, de seminários, voltados para a discussão de um tema preciso: os direitos do público; cinema e educação. Penso que a Jornada deve definir um calendário mínimo de encontros ou seminários desse tipo, assumidos não apenas pelo CNC, mas pelos outros níveis de organização a que me referi acima. O que implica que federações e cineclubes (por isso também a importância da Pré-Jornada e do processo de discussão e preparação para cada Jornada) devem preparar e levar suas propostas à Jornada, para o estabelecimento desse tipo de calendário e realização desses encontros. Tal como levam propostas de sediar a próxima Jornada, depois de estudar e conversar com possíveis apoiadores locais. Uma proposta já existente, que deve ser avaliada, aperfeiçoada ou descartada, é a do Seminário Cinema e Educação – Cineclube, Escola, Comunidade, já mencionado.

Acho importante destacar, porém, que esses seminários devem ter método e oportunidade para uma efetiva participação dos cineclubes e seus militantes, ser ocasião para troca de experiências e aprendizado, não sucumbindo à tentação ou vício de organizar “mesas” que mais homenageiam personalidades do que trazem contribuições ao entendimento do tema. Já houve até seminário sobre os direitos do público em que este não estava representado. A articulação metodológica de mesas e grupos de trabalho, quando possível, me parece importante e desejável.

3. Cursos e oficinas – Outra forma de encontro são cursos e oficinas. Estas distinguem-se (de seminários, por exemplo), idealmente, pelo comprometimento direto dos participantes na atividade, às vezes implicando na produção de resultados e/ou avaliações. À dimensão do convívio acrescenta-se a experiência de uma “mudança” pessoal compartilhada no decorrer do curso. O movimento cineclubista tem se limitado muito às oficinas e ao modelo das oficinas do programa Cine+Cultura. Estas estão voltadas fundamentalmente para a motivação dos participantes, uma rápida compreensão da prática de exibição e o treinamento para o uso das facilidades do projeto: equipamentos e filmes da Programadora Brasil. A questão filosófica ou política – no sentido de concepção cineclubista – do sentido e da orientação do trabalho cineclubista foi descontinuada (31). Faltam, portanto, muitas dimensões e aspectos da atividade cineclubista, cujo tratamento não cabe nem deve ser atribuído a terceiros, mas diretamente ao CNC, às demais organizações cineclubistas e aos próprios cineclubes. Entre esses temas incluem-se produção (que, dependendo dos recursos, método e enfoque, pode ser abordada em mais de uma oficina), documentação, preservação, edição de publicações, edição de audiovisual, montagem de ambientes e/ou blogs, gestão cineclubista, autoração, programas de compartilhamento de filmes na internet, análise de filmes, etc. Temas como a história do cinema, do público e do cineclubismo, ou ligados a aspectos definidos do cinema e/ou do audiovisual, como linguagem, história, movimentos cinematográficos, me parecem caber mais em cursos (definidos em âmbitos geográficos mais restritos, de grupos de interesse formados localmente) que propriamente oficinas.

Gostaria de lembrar o exemplo do Curso de Formação de Dirigentes Cineclubistas, com duração de um ano, que foi organizado em 1958 pelo Centro dos Cineclubes (antepassado do CNC). Esse curso teve um efeito exemplar na formação de toda uma geração de cineclubistas, críticos de cinema e cineastas, sendo mesmo uma das grandes fontes e causas do desenvolvimento de uma “cultura cinematográfica” efetivamente nacional, com a expansão dos grandes cineclubes em todos os estados, nos anos seguintes à sua realização. Penso que uma adaptação dessa idéia, incorporando todos os recursos modernos, deveria ser parte do programa da nova gestão do CNC (ou ser considerado por uma ou mais federações e/ou cineclubes): o desenvolvimento de um projeto de Curso de Formação Cineclubista com maior profundidade e extensão (combinando presença física e virtual), a ser realizado em um número determinado de cidades centrais, no período do mandato.

4. Distribuição – A circulação de filmes é a base mais essencial para a articulação de uma rede e um movimento de cineclubes. A Dinafilme, distribuidora dos cineclubes, foi a primeira medida prática empreendida pelo movimento nos anos 70; ela permitiu um desenvolvimento ainda não igualado dos cineclubes, mesmo sob intensa repressão, e a criação de um circuito de pontos de exibição mais ou menos sistemática mas não organizados como cineclubes, que chegou a cerca de 2.000 localidades do País. A distribuição é base da autonomia cineclubista (como também é o mecanismo de domínio de Hollywood sobre o mercado comercial), nos termos que tratei ao longo deste texto. É condição para a criação de um circuito onde circule um cinema que retrate, expresse e promova o diálogo entre as diversas comunidades – um objetivo que vai muito além das propostas governamentais ou dos realizadores individuais que, no entanto, também são parte fundamental desse sistema de circulação. O intercâmbio internacional é outra dimensão absolutamente fundamental que está ausente de qualquer outro projeto de distribuição existente, excetuados os de instituições diplomáticas.

Hoje, o próprio termo distribuição (32) tornou-se menos adequado, face às mudanças existentes ou brevemente possíveis de difusão das imagens e sons. Mas a idéia subsiste: o movimento cineclubista precisa criar uma articulação permanente entre os cineclubes que permita a circulação de filmes ou conteúdos audiovisuais. É necessário um centro, que reúna, estoque e preserve matrizes, que sistematize e edite informações, e as “autore” nas cópias a serem enviadas para reprodução em centros regionais e/ou diretamente para os cineclubes com menos estrutura . É importante um sistema de gestão: a administração financeira e de prioridades (aquisição de equipamentos, investimentos em regiões), a captação e seleção (quando se fizer necessária) de filmes, o diálogo com os produtores (cineclubes, realizadores e empresas), etc. Essa gestão, além de profissional, deve ser sujeita ao controle e à participação das federações e dos cineclubes, que a ela, por sua vez, aderem. A experiência histórica da Dinafilme (33), extremamente importante, pode ser uma fonte de idéias e exemplos, como o do Conselho de Administração da Dinafilme (CADINA) e os Cadinas regionais, que serviam como canal de participação, de democracia e de formação de gestores e técnicos.

Parece que o Pontão Cineclubista pode ser lançado proximamente, nas vésperas da Jornada. Seu projeto contempla a instalação e equipamento de um escritório central para a Filmoteca Carlos Vieira (34) e a viabilização de uma equipe básica. Mas o movimento não discutiu ainda a forma de gestão, de participação e de controle democrático da nossa distribuidora. Acredito que esse modelo de gestão deve superar uma concepção meramente contábil-administrativa (mantendo, é claro, as práticas básicas e normais de gestão), calcada no padrão da empresa comercial e do lucro, e deve ver essa atividade com sua componente política, sobretudo de participação, na construção de um circuito efetivamente popular e nacional para um cinema do público.

Assim, penso que a definição de um sistema de gestão e participação na Filmoteca Carlos Vieira, seu Regulamento, deve ser ponto central de deliberação da Jornada e, no que couber, suas conclusões devem ser integradas aos Estatutos do CNC e fazer parte do programa de gestão do CNC no próximo período.

Notas:

1. Esse é um fenômeno mundial, sem dúvida, que desde o ascenso do chamado neoliberalismo, nos anos 70, seguido da queda do bloco de países soviéticos, foi minando as grandes diferenças ideológicas e programáticas entre os partidos. No Brasil, contudo, o fenômeno vem juntar-se a uma tradição de conciliação e composição “pelo alto”, geralmente sem a participação popular, que sempre marcou as grandes transições da nossa História.

2. Ironia minha: quero dizer o dinheiro, o segmento do cinema que “existe” no mercado. Não confundir com a “economia da cultura”, conceito meio confuso usado, justamente, pela intelligentsia dos órgãos públicos federais.

3. Ver Macedo, F. (2008). “O modelo brasileiro: um estrangeiro em nossas telas”. In Moraes, G. (org.). O cinema de amanhã. Brasília, DF: Congresso Brasileiro de Cinema/Coalizão Brasileira pela Diversidade Cultural, p. 53-71.

4. Esta composição é bem particular. Simplificando um pouco, o PT é representado essencial e majoritariamente por quadros partidários da classe média e egressos do cinema amador, especialmente do curta-metragem e da ABD: deu o tom na importante ampliação do estímulo à produção dita cultural e regional, no qual acessoriamente se inserem as iniciativas de distribuição e exibição “alternativas”. O PC do B, contraditoriamente, é dominante na ANCINE, onde perfila com os interesses de Hollywood e da “indústria” nacional mas, no MINC, fora da área estritamente audiovisual, é o maior responsável pelo programa de Pontos de Cultura, voltado para a organização cultural das comunidades . A tradição do “centralismo democrático” stalinista parece resolver essa contradição. E o PV, que nem é propriamente da base governamental, entra nessa composição pelo alto, pela trajetória particular do ex-ministro Gilberto Gil – que inaugurou uma gestão dinâmica, propositiva, sofisticada e de vanguarda, com muitos quadros importantes com origem no estado da Bahia.

5. Aqui também a simplificação é acentuada: diversos realizadores de longa-metragem, assim como empresas produtoras independentes (no sentido de que normalmente não se associam à Globo e às distribuidoras estrangeiras) também participam do CBC, além da presença de representantes do ensino e da pesquisa de cinema.

6. No entanto, essa semente sempre esteve presente, constituiu desde o início a força que originou os cineclubes sem, contudo, encontrar uma formulação completa e definitiva que fosse assumida pelo movimento e capaz de orientar a sua prática.

7. As eleições da 28ª. Jornada mais que provavelmente irão consolidar o predomínio dos realizadores (ABD) e do Estado (Cine+Cultura) sobre a entidade nacional dos cineclubes brasileiros. Essa preparação/armação, que inclui mudanças importantes nos estatutos, corre em segredo há meses e previsivelmente será endossada pelo “cineclubismo real”.

8. Talvez ainda seja necessário esclarecer que nem o Estado nem a produção nacional são nossos adversários; pelo contrário, frequentemente estabelecem conosco parcerias muito produtivas e mesmo preferenciais. O que compromete o desenvolvimento do cineclubismo é a sua subordinação a orientações e interesses setoriais, corporativos ou político-governamentais que, na prática, limitam e/ou excluem a expressão dos interesses do público.

9. Principalmente da Itália, como Filippo de Sanctis e Fabio Masala, e do Brasil.

10. Há mesmo, concretamente, setores que tentam impedi-la e a combatem energicamente, com plena consciência e/ou por mero oportunismo. A demissão de Felipe Macedo do CNC se inscreve nessa problemática.

11. Sobre a questão, ver Esquenazi, Jean-Pierre. 2003. Sociologie des publics. Paris – La Découverte.

12. Uso o termo participante porque espectador tem, justamente, um viés passivo, não interativo.

13. Ver Benjamin, Walter, 2005 [1939]. “A obra de arte na época da sua reprodutibilidade” em Teoria da Cultura de Massa. Costa Lima, Luiz. São Paulo – Paz e Terra. Também Kracauer, Siegfried 1987 [1926). “Cult of Distraction”, em New German Critique, vol. 40, inverno, p.92, citado por Hansen, Miriam. 2004. “Estados Unidos, Paris, Alpes: Kracauer (e Benjamin) sobre o cinema e a modernidade”, em Charney, Leo e Vanessa R. Schwartz. O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo – Cosac & Naify.

14. A historiografia do cinema só mais ou menos recentemente começou a rever esse processo. O público popular do “primeiro cinema” sempre se expressou ruidosamente, e mesmo organizadamente, quanto a seus interesses e gostos. O estabelecimento de um cinema-instituição, do cinema “clássico-hollywoodiano”, é uma trajetória de repressão, controle e convencimento das massas, que se estende até o final dos anos 20. Uma ótima introdução geral está em Burch, Noel. 2007 [1991].La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique. Paris – L’Harmattan.

15. Masala, Fabio. 1992. “Una Carta Internacional para los Derechos de um Publico Nuevo” em Ponencias, Comunicaciones y Conclusiones, 3º. Congresso de Cineclubes del Estado Español, Barcelona - Ed. Federació Catalana de Cine-Clubs, citado por Macedo, Felipe. 2008. “Sobre a Carta dos Direitos do Público”, circular do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros.

16. De Sanctis, Filippo. 1986. “Per uma riccerca-transformazione con el publico dei mídia”, em Masala F., Publico e comunicazione audiovisiva, Roma – Bulzoni, citado por Macedo, Felipe. 2008. “Sobre a Carta dos Direitos do Público”, circular do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros. Ver também o trabalho de Beller, Jonathan. 2006. The Cinematic Mode of Production: attention, economy and the society of spectacle. Hanover – University Press of New England.

17. Uma alternativa que não signifique a transformação radical das relações de produção – com o fim da sua essência, a propriedade privada e a exploração do homem pelo homem – não é, afinal, uma alternativa, mas continuidade.

18. Há mesmo que se considerar com uma certa reserva a idéia de que o “cinema” teve uma primeira etapa de exibição sobretudo em feiras. Frequentemente, essas projeções pioneiras eram feitas em espaços permanentes de entretenimento popular (como os vaudevilles norte-americanos) e associações de caráter classista, políticas e/ou religiosas.

19. “Cinema do povo, o primeiro cineclube”. 2010, em http://www.felipemacedocineclubes.blogspot.com/

20. Gauthier, Christophe. 1999. La passion du cinéma – Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929. Paris : Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma et École des Chartes.

21. O que não quer dizer que elas não existam. Clubes de leitura e bibliotecas comunitárias, grupos populares e cooperativas de teatro ou de dança, escolas de samba, rodas e tantas outras formas de associação popular em torno de manifestações culturais – assim como as diferentes formas de “redes” de relacionamento na internet – também constituem experiências mais ou menos bem sucedidas de organização do público. Mas apenas o cineclube consolidou uma forma institucional universal.

22. Ver Macedo, Felipe. 2004. “O que é cineclube”, em http://cineclube.utopia.com.br/, rubrica cineclube.

23. Lacasse, Germain. 1998. “Du cinema oral au spectateur muet”, em Cinémas, vol. 9 n. 1

24. O que André Gaudreault e Tom Gunning identificaram como cinematografia de atrações nas primeiras décadas do cinema, ocupa cada vez mais a narrativa do espetáculo cinematográfico, enquanto nos videogames parece ocorrer a tendência inversa, o aumento da narratividade.

25. Nos dias de hoje, toda comunidade, sem exceção, deve ter um espaço cultural de referência, um ou mais centros culturais. Conforme a situação local, as iniciativas comunitárias podem ter seus próprios espaços ou compartilharem instalações e euipamentos.

26. Paulatinamente, na medida de suas possibilidades; no ritmo, direção e limites ditados pela decisão consciente da comunidade (dos membros ou associados) e em função de seus interesses; e preservando sua independência.

27. Incorporo nesta reflexão os princípios estabelecidos no projeto do Seminário Cinema e Educação: Cineclube – Escola – Comunidade.

28.É importante esclarecer que existe um certo número de “manuais” disponíveis para publicação, de diferentes autores e procedências, inclusive estrangeiros.

29.Como tenho denunciado reiteradamente, o conteúdo das discussões e deliberações dessa Pré-Jornada - que determinam a organização e temário da próxima Jornada, nunca foram divulgados. E foram cobrados por um único cineclubista, deixado sem resposta aparentemente em face da despreocupação com o assunto por parte do conjunto dos cineclubes brasileiros.

30. Saúdo o a 1ª. Jornada Paraense de Cineclubes e o processo de fundação da Federação Paraense de Cineclubes!

31. De fato, constituiu uma crise no início do programa, cujos dirigentes exigiram o afastamento do coordenador de conteúdos, representante do CNC, no que foram atendidos. Esse coordenador é o autor deste texto.

32. Veja-se, por exemplo, como a denominação da distribuidora governamental, Programadora Brasil, expressa, possivelmente de forma involuntária, mas reveladora, sua inclinação paternalista.

34. Ver em http://cineclube.utopia.com.br/ , na rubrica História, o texto Da distribuição clandestina ao grande circuito exibidor.

35. A denominação de Filmoteca parece contemplar bem a idéia de um acervo básico, a ser disponibilizado por não importa qual sistema ou recurso, existente ou que venha a existir.

2010-07-10T13:22:00.000-07:00

2010-07-10T13:19:00.000-07:00

Sistema do Sistema

Deu no jornal Folha de São Paulo de hoje (10/7/2010): os recursos públicos diretos destinados ao “sistema S” este ano serão da ordem de 11,3 bilhões de reais. Somados a outras fontes de receita, o orçamento do “sistema” deverá chegar, segundo o jornal, a 16,1 bilhões de reais.

O Sistema S reúne as organizações assistenciais dirigidas pelas associações patronais da indústria (SESI, SENAI), comércio (SESC, SENAC), transportes (SEST, SENAT), agricultura (SENAR), pequena e média empresa (SEBRAE), fomento à exportação (APEX), ao desenvolvimento industrial (ABDI) e cooperativas (SESCOOP).

Se fosse um país, o Sistema ocuparia o 103º. lugar entre os produtos nacionais brutos - a totalidade da produção econômica – de uma lista de 194 países (dados encontráveis na Wikipedia, com dados do Banco Mundial, FMI e outros). À frente de vários países que falam português, do nosso vizinho, Paraguai, assim como da Islândia, Jamaica, Geórgia, Bósnia, Senegal... É um valor equivalente a mais de 10% de todos os investimentos previstos no orçamento da União para 2010 (151 bilhões). O Sistema supera também, em cerca de 2 bilhões de reais, a quantia destinada ao Bolsa Família, que é de 14,3 bilhões. E é umas 8 vezes maior que o orçamento do ministério da Cultura para 2010 – que, no entanto, é o maior da história daquele ministério, com crescimento de mais de 60% sobre 2009.

Este ano os recursos do Sistema cresceram bastante, devido ao aumento da mão-de-obra registrada, mas nada que fuja da ordem de grandeza normal que é gerida, desde os anos 40 (caso das instituições “S” mais importantes, da indústria e do comércio; algumas são mais recentes, mas bem menores, comparativamente), pelas grandes entidades patronais brasileiras, como as Confederação Nacional da Indústria, do Comércio, etc, e suas poderosas congêneres estaduais, como a FIESP, FIRJAN, etc.

Em passado recente houve uma tentativa de reformar esse “sistema” que substitui, privatiza e/ou usurpa funções do Estado em favor de um setor da economia (o capital, o patronato) e da sociedade (a classe dominante), praticamente sem controle. Segundo o jornal, as contas do Sistema são uma “caixa preta” em que a Controladoria Geral da União e o Tribunal de Contas da União sempre apontam irregularidades, sem conseqüência. Assim também aconteceu com a acanhada proposta de reforma, rapidamente abortada pela força de lobby do Sistema e pela tradicional sabedoria governamental de não cutucar a onça sem considerar cuidadosamente o tamanho da sua própria vara... Aliás, como aconteceu com a Ancinav e a Lei Geral das Comunicações – e tem tudo a ver com a atual discussão inicial dos “direitos autorais”. A disputa pelo controle das comunicações, da circulação da cultura, do acesso do público ao conhecimento, à informação, à cultura e à arte remetem imediatamente à essência do modelo social e econômico e à hegemonia na direção da sociedade.

A comparação com o orçamento do MINC cabe porque esses recursos do Sistema – a maior e mais sistemática apropriação privada de recursos públicos no Brasil – destinam-se a ações de “qualificação, educação e cultura” dos trabalhadores dos vários setores da economia nacional. O que o cotejo evidencia, é que a “iniciativa privada” tem uma capacidade de intervenção no plano da formação da população trabalhadora várias vezes superior à do Estado. E veja-se que esses recursos vêm do Estado (isto é, dos contribuintes), e ainda são complementados pelo modelo de fomento da ação cultural em vigor (em resumo, a lei Rouanet), que também privatiza as decisões de investimento.

Grande parte desta minha “reclamação rancorosa” poderia ser atribuída a um idealismo abstrato e ingênuo ou a um arcaico espírito conspiratório de tipo comunista, se as ações do Sistema estivessem à altura dos recursos públicos de que se acapara. Se o Sistema desse conta do recado. Ora, nada é mais notório que a absoluta insuficiência e profunda inadequação da formação da mão-de-obra brasileira, que hoje é talvez a maior responsável pelo desemprego e pelos “gargalos” de desenvolvimento produtivo em inúmeros setores da economia. Se considerarmos que essa - qualificação profissional - é a mais importante atribuição do Sistema e que mais diretamente beneficiaria suas empresas, se pensarmos nos valores disponíveis numa longa série histórica – de muitas dezenas de bilhões (e o Sistema ainda cobra pelos cursos) -, veremos que nossas “lideranças empresariais” não souberam aplicar nem gerir proveitosamente (para o público, pelo menos), esses vultosos recursos apropriados do conjunto da sociedade, e mais diretamente dos trabalhadores, ao longo de várias décadas.

Também no que se refere à formação cultural, o senso comum nada vê além das suntuosas (e relativamente bem equipadas) sedes dos SESIs e SENACs. Nesses espaços realmente se desenvolvem muitas atividades interessantes e proveitosas, mostrando que a questão da hegemonia moral e intelectual, nos termos de Gramsci, não é uma contraposição mecanicista entre o bom e o ruim, mas um terreno de meios tons e contradições, onde cabe o vanguardismo e até a democracia (pois servem para convalidar e justificar o Sistema), desde que circunscrita dentro de certos limites. Como já escrevi algures, o capital (isto é, a iniciativa privada) não produz cultura (que é fruto do trabalho), mas organiza e controla sua distribuição e circulação.

Da próxima vez que for ao SESC mais próximo assistir a uma projeção de um filme ou outra atividade cultural, pergunte a si mesmo o que nós, sociedade, comunidade, cineclubes, teríamos feito com um centésimo desses orçamentos aplicados durante vários anos...

2010-07-04T15:06:00.000-07:00

2010-07-04T14:50:00.000-07:00

Consulta pública,

apoio contextualizado

Direito autoral e mais-valia, pilares do capitalismo contemporâneo

O cineclubismo é, por definição, uma atividade inconformista, ligada à recepção audiovisual crítica, ao debate. Nossos posicionamentos, por princípio e tradição também devem, idealmente, ser construídos com base no exercício da discussão, do exame crítico. Principalmente, creio, no que concerne a grandes questões de alcance nacional, de interesse do público ou que afetam a prática e a própria existência dos cineclubes.

A colocação em consulta pública da proposta do governo de alteração na Lei 9.610, “dos direitos autorais”, tem todas essas características: afeta essencialmente a circulação e o acesso a bens culturais, regula e preserva direitos essenciais do público (ao mesmo tempo que define, protege e delimita direitos dos autores), assim como recupera e institucionaliza direitos tradicionais e importantes da atividade cineclubista.

A trajetória política desse anteprojeto de lei vai ser das mais momentosas, justamente pela importância central que tem no processo de apropriação e circulação da produção cultural que, por sua vez, são cada vez mais importantes para a preservação ou para a transformação das relações de poder na sociedade mundial. A consulta pública é a etapa mais inicial dessa trajetória que vai se disputar principalmente na arena política propriamente dita: o Congresso e o espaço mediático (no qual os cineclubes ocupam um espaço, ainda que bem pequeno), através dos grupos de influência e pressão que neles se expressam. O resultado desse enfrentamento não está dado, mas será um embate vital: o lucro em estado puro contra os direitos do público. Parece-me razoável lembrar da trajetória da proposta de regulamentação do audiovisual e criação da Ancinav, há uns cinco anos, que mobilizou interesses econômicos e políticos enormes, nacionais e estrangeiros, e terminou no abortamento da proposta, antes mesmo dela chegar ao Parlamento. Vai ser uma árdua guerra, com várias batalhas, em que os cineclubes – mantendo essa metáfora bélica - constituem unidade com poder de fogo pequeno, mas com grande mobilidade nos terrenos sociais e comunitários.

Em outras palavras, e voltando ao início desta reflexão, os cineclubes têm, nesta questão, uma grande oportunidade de debater e aprofundar a compreensão do público e com o público sobre seus direitos (especialmente na regulamentação da liberdade de ação cultural das iniciativas de caráter educativo, cultural, etc, sem fins lucrativos) e, simultaneamente, uma responsabilidade muito grande de realmente difundir, popularizar o debate – especialmente junto a movimentos sociais não tão sensibilizados para o tema aparentemente “especializado” e às diferentes comunidades em que atua: bairros, escolas, prefeituras, associações, etc.

Consulta pública: instrumento de participação

A discussão com o público do que são os direitos autorais, morais e patrimoniais; de como eles são apropriados, desvirtuados pelas grandes corporações de comunicação e entretenimento – constituindo a forma mais aguda de mais-valia sobre o trabalho intelectual na época atual –, e de como a cultura, o conhecimento e a informação dependem da livre circulação dos bens e serviços culturais, certamente será de grande interesse para todos e cada um dos freqüentadores dos cineclubes, uma vez que esses assuntos estarão cada vez mais presentes nos meios de comunicação de massa. E os cineclubes talvez constituam a melhor alternativa, nos meios populares pelo menos, de contraposição a um discurso corporativo dominado justamente pelos interesses dos proprietários dos principais meios de comunicação. De certa forma, essa seria – ou pode ser – a consulta pública no seu sentido mais original e pleno. Se os cineclubes e outras instituições comunitárias não fizerem essa discussão com seu público, serão sobretudo as televisões, as cadeias de rádios, os grandes jornais e revistas que fornecerão o enfoque e a orientação para o entendimento popular da questão.

A consulta pública propriamente dita tem, evidentemente, um papel político determinante de reconhecimento, mapeamento e organização de possíveis bases de apoio para a disputa principal, que se dará na mídia e no Congresso. É muito importante que os cineclubes, como outras instituições culturais e comunitárias, manifestem seu apoio e participem do processo, registrando-se no mecanismo de consulta do ministério da Cultura. Mas a consulta pública tem fundamentalmente outra função: a de aperfeiçoar o anteprojeto de lei permitindo, sobretudo, a participação da população, do público, que não tem acesso direto, em outras circunstâncias, ao processo de elaboração do dispositivo legal. A consulta pública, junto com as audiências públicas, é instrumento importantíssimo de participação cidadã e de democracia. O governo Lula tem aberto sistematicamente esse e outros instrumentos de participação democrática, e o movimento cineclubista já deu um grande exemplo de participação na consulta sobre a Instrução Normativa da Ancine que reconheceu a existência dos cineclubes. É verdade que foi uma questão bem mais pontual, de interesse localizado, mas acredito que nossa participação vigorosa, inédita em tais consultas, foi determinante para derrubar as resistências ao cineclubismo que, também precisamos ter sempre em mente, existem mesmo dentro desse mesmo governo. A consulta pública não é, portanto, mecanismo de mera adesão, mas de participação e de crítica democrática.

Avaliação do anteprojeto: avanço e retrocesso

Por tudo o que já comentamos acima, é evidente a importância do anteprojeto e do apoio ao mesmo. Mas esse apoio deve ser refletido, contextualizado. Como é do próprio espírito da instituição consulta pública, ela admite a proposta legal como processo, que se legitima e conclui com a participação popular ativa. É preciso lembrar que o anteprojeto não foi, antes da consulta, uma mera “construção de gabinete”. Passou por um extenso processo de debate e de incorporação de propostas e reivindicações de inúmeros setores da sociedade, através de fóruns, conferências, seminários, encontros de toda ordem. O Conselho Nacional de Cineclubes teve uma participação (e reconhecimento) inédita nesse processo, levando a bandeira do cineclubismo e a idéia dos direitos do público. Diferentemente do projeto da Ancinav, por exemplo, que nunca considerou os cineclubes (ver Proposta para o anteprojeto da Ancinav, na rubrica “documentos” do saite http://cineclube.utopia.com.br/ ), mesmo após a consulta pública, agora podemos ver claramente a importância dessa participação do CNC no artigo 46 do anteprojeto. O que não quer dizer que o resultado seja perfeito ou acabado.

Como quero salientar neste artigo, a formulação resultante dessa participação é ambígua: ao mesmo tempo que faz avançar institucionalmente o cineclubismo (ou pelo menos recupera essa dimensão, antes prevista na Lei 5.536/68 e na Resolução Concine 64/81), reconhecendo sua existência ao nível da lei (superior à condição estabelecida por uma “instrução” de agência governamental), também o constringe numa visão estreita da atividade cultural comunitária, que compromete sua autonomia.

O anteprojeto e o artigo 46

O conjunto do anteprojeto é muito positivo. Não deixa, entretanto, de permitir um debate. Uma das questões importantes é a definição de coautoria na obra audiovisual que, reconhecida como obra coletiva, apenas admite os direitos autorais compartilhados do diretor, roteirista, argumentista e compositor da trilha musical. Fotografia, montagem, direção de arte, sonorização, até mesmo a organização da produção ou os intérpretes, apenas para citar alguns participantes essenciais da obra coletiva, não têm nenhum direito estabelecido na legislação.

Mas, mesmo achando que o público e os cineclubes devem se posicionar quanto a todas as questões referentes à autoria das obras e produtos culturais e aos direitos correlatos, parece-nos mais prudente e prático nos concentrarmos na parte do anteprojeto que interessa direta e especificamente aos cineclubes e às comunidades onde se desenvolve a recepção audiovisual cultural e a organização do público. Isso está fundamentalmente tratado no artigo 46º., especialmente em alguns itens e alíneas. Reproduzimos aqui os trechos que nos parecem essenciais:

Art. 46. Não constitui ofensa aos direitos autorais a utilização de obras protegidas, dispensando-se, inclusive, a prévia e expressa autorização do titular e a necessidade de remuneração por parte de quem as utiliza, nos seguintes casos:

... VI – a representação teatral, a recitação ou declamação, a exibição audiovisual e a execução musical, desde que não tenham intuito de lucro e que o público possa assistir de forma gratuita, realizadas no recesso familiar ou, nos estabelecimentos de ensino, quando destinadas exclusivamente aos corpos discente e docente, pais de alunos e outras pessoas pertencentes à comunidade escolar;

IX – a reprodução, a distribuição, a comunicação e a colocação à disposição do público de obras para uso exclusivo de pessoas portadoras de deficiência, sempre que a deficiência implicar, para o gozo da obra por aquelas pessoas, necessidade de utilização mediante qualquer processo específico ou ainda de alguma adaptação da obra protegida, e desde que não haja fim comercial na reprodução ou adaptação;

XV – a representação teatral, a recitação ou declamação, a exibição audiovisual e a execução musical, desde que não tenham intuito de lucro, que o público possa assistir de forma gratuita e que ocorram na medida justificada para o fim a se atingir e nas seguintes hipóteses:

a) para fins exclusivamente didáticos;

b) com finalidade de difusão cultural e multiplicação de público, formação de opinião ou debate, por associações cineclubistas, assim reconhecidas;

XVI – a comunicação e a colocação à disposição do público de obras intelectuais protegidas que integrem as coleções ou acervos de bibliotecas, arquivos, centros de documentação, museus, cinematecas e demais instituições museológicas, para fins de pesquisa, investigação ou estudo, por qualquer meio ou processo, no interior de suas instalações ou por meio de suas redes fechadas de informática;

Comentários: a velha confusão entre gratuidade e ausência de fins lucrativos

O que é mais positivo no artigo 46 é o reconhecimento da excepcionalidade de uma série de atividades culturais indispensáveis para a circulação e a reprodução da cultura, que não podem ser identificadas com nem limitadas por interesses comerciais. Sua prática não infringe os direitos autorais. No campo do audiovisual, depois de anos de indefinição, a partir principalmente da pressão sistemática de grandes organizações internacionais - especialmente a MPAA e RIAA (Motion Pictures Association of America e Record Industry Association of America) -, voltariam a valer muitos direitos difusos, do público, que já prevaleciam em leis anteriores (5.536, etc).

Dentre estes, destacam-se – para o nosso interesse – as atividades de caráter didático-educativo, de estudo e pesquisa, para necessidades especiais e, claro, cineclubistas.

O lado muito negativo, para as atividades comunitárias educativas e para os cineclubes é a virtual proibição de autosustentação, a obrigação da gratuidade, estabelecida pelo item VI e pela alínea b do item XV do art. 46.

Sabemos todos que a gratuidade é traço atualmente muito comum, possivelmente majoritário, na atuação da maioria dos cineclubes brasileiros. Historicamente e em relação à maioria dos países com cineclubes, entretanto, esse modelo é amplamente minoritário. No mínimo, então, sem cair no imediatismo simplista de dizer que “isso não me atinge”, penso que essa característica não pode ser eleita como modelo absoluto e imposta como lei para todos os cineclubes, que têm justamente como uma de suas características principais a diversidade de formas e de ações.

Acredito que as oficinas organizadas pelo CNC e outras iniciativas cineclubistas esclarecem sobre a diferença entre, por um lado, cobrança de colaborações ou taxas de manutenção e, por outro, o objetivo de lucro. Há vários textos sobre o assunto, que creio ser de entendimento comum no movimento cineclubista.

Ora, ao obrigar a gratuidade das ações cineclubistas, o texto da nova lei remete todos os cineclubes que não são mantidos por alguma forma de patrocínio à situação anterior, isto é, a situação atual, de verdadeira clandestinidade. Ou, se cobrarem alguma contribuição, os submete ao pagamento de taxas ou aluguéis por cópias até mesmo de domínio público – ou a ameaças e processos que também já conhecemos. Na ausência de programas de sustentação integral por parte do governo (ou de patrocínios privados que sabemos meio incomuns no caso dos cineclubes), a situação se manterá como agora.

Mesmo os programas de apoio ao cineclubismo, como a distribuição de equipamentos e acesso a acervos (Cine+Cultura, Programadora Brasil, editais estaduais), não prevêem as despesas de produção mais básicas, como energia elétrica, troca de lâmpadas de projeção, etc, sem falar da impressão de folhetos, produção de vinhetas ou da perspectiva de dedicação mais intensa dos cineclubistas. Na ausência desses programas (que variam com os governos, não são política de Estado) ou nos casos em que os cineclubes não conseguirem ser contemplados, qualquer despesa teria que ser coberta pela ajuda empresarial ou divina – ambas improváveis, em graus variados.

A lei, como está proposta, proíbe que a sociedade, a comunidade sustente a sua atividade (mesmo que em valores adequados às suas possibilidades). Elimina aquele item fundamental dos estatutos de quase todos os cineclubes, há mais de 90 anos e em todo o mundo: o cineclube se sustentará com a receita de suas atividades, além de doações e patrocínios. Dificulta ou até impede a perspectiva de atuação independente já que, sem poder se sustentar pelas sua própria iniciativa, a entidade dependerá sempre de terceiros e da isenção destes quanto à orientação do cineclube...

Mais...

Sem ser, evidentemente, uma disposição “maldosa”, ela não é, porém, acidental. Tanto que, como se pode ver nos itens acima, a obrigatoriedade da gratuidade só foi estabelecida para as escolas e suas comunidades (item VI, e alínea a do item XV), e para os cineclubes (item XV, alínea b). Para a colocação à disposição do público (isto é, qualquer forma de apresentação) com necessidades especiais, apenas se exige a ausência de fins lucrativos. Claro: como é que se vai preparar uma sessão para necessidades especiais sem despesas (subtítulos, leitura especializada, acomodações, remuneração de especialistas, etc)? Para preservar o sentido óbvio dessas ações a Lei reconhece que basta seu caráter não lucrativo. Da mesma forma, o item XVI do art. 46º. estende o mesmo direito a “bibliotecas, arquivos, centros de documentação, museus, cinematecas e demais instituições museológicas”, “por qualquer meio ou processo, no interior de suas instalações ou por meio de suas redes fechadas de informática”. A Cinemateca pode cobrar; os cineclubes, não. Mesmo que, em muitos casos, aquelas instituições já tenham sua manutenção – reconhecidamente cara, mas justa e indispensável – assegurada pelos poderes públicos.

Tanto mais necessário, portanto, não apenas (mas necessariamente) para os cineclubes, mas também para iniciativas que envolvem a relação escola-comunidade, que possam se organizar para se sustentar, cobrando “taxas de manutenção” adequadas ao poder aquisitivo de seus públicos, estabelecendo formas de associação com contribuições, inventando e promovendo (como é característica dos cineclubes e outras organizações populares) outras ações que possibilitem sua sustentabilidade e autonomia, sem constituir atividades lucrativas, em benefício de pessoas particulares e determinadas.

Considerações finais

No anteprojeto de mudança da lei 9.610, o mesmo artigo (46º.) que reconhece os cineclubes os obriga a um formato (da gratuidade) que contradiz a legislação anterior, inclusive a Instrução da Ancine, e compromete importantes perspectivas de ação cineclubista.

Até pelo excelente diálogo com o ministério da Cultura – que teve a iniciativa – deve o CNC, com apoio de todos os cineclubes, solicitar a alteração dos itens VI (escola/comunidade) e XV, alíneas a e b (fins didáticos e cineclubes), eliminando simplesmente a expressão “que o público possa assistir de forma gratuita” em ambos os casos. No caso de alguma resistência a essa proposta - como já vivemos com a Instrução Normativa - o texto do mesmo artigo indica um compromisso e redação possível: "que [eventuais contribuições ou taxas de manutenção] ocorram na medida justificada para o fim a se atingir"

Sob pena de muitos continuarem no limbo da clandestinidade, da “pirataria” e da repressão ao cineclubismo e à organização do público que as acompanha.

Julho, 4, 2010

Felipe Macedo

2010-05-31T16:53:00.000-07:00

2010-05-31T15:37:00.000-07:00

Cinema nas escolas, Cinemateca, salas de exibição, vale-cultura...

Alguns temas que me parecem importantes não têm sido objeto de muita discussão dentro do movimento cineclubista brasileiro. Ou, às vezes, são colocados já dentro de uma perspectiva definida, acabada, à qual só cabe a adesão ou o silêncio.

Mesmo a defesa dos direitos do público, no âmbito do movimento, tem mostrado tendência a se reduzir ou se confundir apenas com a questão da acessibilidade aos produtos audiovisuais – o caminho mais fácil, já que se identifica (ou se subordina?) aos interesses dos produtores brasileiros. Acredito que o acesso ao produto audiovisual brasileiro, de resto fundamental, não pode limitar a compreensão nem a dimensão da luta pelos direitos do público, pois isso equivaleria a compreender este último apenas, e mais uma vez, como objeto, como consumidor, como platéia. Os direitos do público incluem os instrumentos essenciais de organização, formação crítica e participação na elaboração, gestão e controle do que chamam de cadeia do audiovisual: produção, distribuição e consumo.

Os temas que abordo rapidamente a seguir fazem parte de uma problemática mais geral, mas não menos importante ou urgente, dos direitos do público. Não esgotam absolutamente o universo que interessa ao público ou ao cineclubismo. Mas estão sendo propostos, neste momento, nos campos em que a sociedade pode se manifestar. Acredito que o movimento cineclubista não deve se omitir.
A falta de debate pode levar à ausência de mobilização, à não participação no processo ou, pior, à subordinação e instrumentalização dos cineclubes e de seu público por outros interesses.

O ambiente eleitoral brasileiro, que favorece um pouco as preocupações com as grandes questões nacionais, e principalmente a aproximação da 28ª. Jornada Nacional de Cineclubes, podem ajudar a criar uma boa oportunidade para a avaliação destes e outros temas. É bem verdade que nossas jornadas eleitorais têm, desde 2004, relegado as discussões programáticas a um papel secundário em relação à composição da chapa (tanto que o programa adotado é, até hoje, o de 2004). Mas este ano parece que chegaremos à Jornada com a composição da chapa já decidida, abrindo uma oportunidade única – que é a Jornada – para o aprofundamento de questões como as a que me refiro.

Este texto pretende ser uma contribuição a esse necessário debate.

Lei de cinema brasileiro nas escolas

A Comissão de Educação do Senado acaba de aprovar proposta do senador Cristovam Buarque estabelecendo a obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros nas escolas. “A única forma de dar liberdade à indústria cinematográfica é criar uma massa de cinéfilos que invadam nossos cinemas”, diz a justificativa do parlamentar (http://legis.senado.gov.br/mate-pdf/13153.pdf).

A luta pela defesa e/ou valorização do cinema nacional numa situação de ocupação imperialista do imaginário dos brasileiros (1) resultou numa espécie de vitória ideológica contraditória. Nas mentes dos produtores e realizadores, dos cineclubistas e da comunidade de ensino no campo do audiovisual, a compreensão da importância e primazia do cinema brasileiro para o conhecimento e comunicação da nossa cultura é coisa praticamente assente. Nossos melhores parlamentares também compartilham dessa visão geral. Mas, seja por uma certa tradição xenófoba ou pela predominância de uma ideologia estritamente comercial e/ou corporativista, que (como toda ideologia dominante) parece contaminar esses mesmos segmentos, a defesa do cinema brasileiro frequentemente se reduz ao modelo de disputa típica do mercado, não da cultura num sentido mais amplo – compreendida como resultante de múltiplas contribuições.

É indiscutível que o projeto do senador é positivo, mas é também surpreendente que um reconhecido especialista em educação baseie sua proposta principalmente na formação de platéias para a produção comercial brasileira. A proposição, que sugere simplesmente o acréscimo de um parágrafo ao artigo 26º. da lei de diretrizes e bases da Educação, deixa em aberto a forma de integração ao processo pedagógico de cada estabelecimento de ensino. Ou seja, não estabelece nem métodos nem formas nem recursos para esse entrosamento. Ora, sem uma boa regulamentação, corre o risco de constituir-se em apenas mais um espaço cativo para a produção (Qual produção? Curta? Longa? Ficção? Regional ou “global”?) e/ou um mero intervalo de lazer no período escolar.

Acredito que o projeto tem o mérito de colocar em pauta a questão da relação do audiovisual com o ensino e com a formação da cidadania. O movimento cineclubista deve, portanto, encontrar formas de articulação para apoiá-lo, mas aproveitando a oportunidade para aperfeiçoar a proposta, garantir uma regulamentação que dê conta dos inúmeros aspectos indispensáveis que não estão contemplados ou acrescentando, com articulação parlamentar, iniciativas (legais ou de programas) que o complementem.
O que não devemos é nos omitir. A Educação é um elemento e um campo essencial da própria idéia de cineclubismo e esta questão deveria ser oportunidade para uma verdadeira campanha do movimento, dentro das noções mais amplas dos direitos do público.

Quando diretor de Formação do CNC, preparei um projeto para a realização de um primeiro Seminário de Cinema e Educação - Cineclube, Escola, Comunidade (2) . Ainda acredito que ele seja uma necessidade e uma ferramenta – aperfeiçoável - para o aprofundamento das questões referidas no próprio nome do seminário. Questões que não podem ser reduzidas à formação de platéia para o cinema brasileiro, mas que correspondem à formação de cidadãos (o público) conscientes e livres. O seminário ainda é uma necessidade pois é preciso, antes de mais nada, reunir não apenas os cineclubes, mas todos os setores interessados e com experiência nesse campo, para localizar e aprofundar as questões referentes às relações entre cinema e educação. Que, em princípio, se articulam em torno de alguns aspectos principais: a) o audiovisual como recurso pedagógico, b) o ensino do cinema como forma de expressão, c) a formação dos professores, e d) O cineclube como instituição de autoformação do público e integração entre escola e comunidade.
Sem esse enfoque mais amplo, sem incluir qualquer um desses quatro eixos, qualquer proposta de exibição será precária e efêmera. O cineclube é a forma superior de formação do aluno, integrado ao ensino, à vida escolar, à comunidade e à sociedade.

Como infelizmente ainda não foram divulgadas as conclusões da Pré-Jornada realizada em Santa Maria (RS) há vários meses, não conheço a proposta de temário para a Jornada. Mas acredito que este tema geral deva estar incluído. Estou propondo que ele seja integrado a uma perspectiva de discussão e de apoio crítico à proposição do senador Cristovam Buarque – que deve ser encaminhado desde já, pois ainda faltam quase 4 meses para o nosso congresso bienal. Proponho ainda que a realização do Seminário Cinema e Educação seja uma proposta a ser discutida em vista do programa da próxima direção do Conselho Nacional de Cineclubes e aproveitando a presença na Jornada de representantes dos setores públicos, assim como de diferentes cidades, que podem manifestar interesse e aportar recursos para sediar tal evento.

Cinemateca Brasileira

Um abaixo-assinado de iniciativa da ABD paulista circulou nas listas conviviais cineclubistas. Trata-se, essencialmente, de uma reivindicação por melhores condições de acesso a imagens, para pesquisa e produção, entendendo-se acesso como conhecimento do acervo, mas também como política de preços para o uso dessas imagens em outros filmes. Sou absolutamente solidário com a movimentação dos cineastas. Mas acho que, para os cineclubes (além do seu interesse como realizadores também de filmes e eventuais compradores de “direitos”) há mais que isso a discutir. E um dos méritos da ABD paulista é ter tido a coragem de propor essa discussão.

A Cinemateca Brasileira é o arquivo nacional da memória cinematográfica e audiovisual brasileira. É uma instituição pública, mantida pelo governo federal com nossos impostos. De fato, apenas no governo Lula a Cinemateca passou a receber os recursos necessários para esse tipo de arquivo – pela primeira vez desde o tempo em que o acervo do Clube de Cinema de São Paulo deu origem à Filmoteca do Museu de Arte Moderna, depois Fundação Cinemateca Brasileira, em 1957. É, como quase todas as cinematecas do mundo, a nossa também teve origem num cineclube. E hoje a Cinemateca está entre as mais bem aparelhadas do mundo.

Mas, desde o falecimento de Paulo Emílio Salles Gomes, a Cinemateca foi se afastando do movimento cineclubista, a ponto de atualmente ser-lhe francamente hostil. Apesar de ser uma instituição pública nacional, por sua especialização e pela sua história particular, a Cinemateca tem características de uma corporação fechada, um monopólio e um cartório de documentos dirigido por uma espécie de casta diferenciada que, sempre que pode e no que lhe interessa, foge à orientação do próprio governo. Como a carta da ABD demonstra, a Cinemateca não facilita a pesquisa pública, não estimula o acesso à memória imagética e se comporta como dona (não como conservadora) de um acervo que é patrimônio público.

Para os cineclubes e para o público em geral essa disposição – ou falta de – se manifesta principalmente no campo da difusão. A cinemateca tem como “política de difusão” a maior restrição possível à circulação de seu acervo – de resto praticamente todo ele fora de risco do ponto de vista da preservação (que seria a única razão válida para sua não difusão, como foi durante anos). Exceto quando exibido em suas próprias salas. Localizada em São Paulo, apesar da riqueza incomparável de sua programação, a Cinemateca tem um perfil relativamente baixo de acesso de público.
Totalmente equipada para qualquer operação de transferência de suportes, a Cinemateca mantém seu acervo quase que exclusivamente em 35 mm (3) e também cobra caríssimo pelo empréstimo das cópias nessa bitola, mesmo quando autorizada pelos legítimos detentores dos direitos dos filmes, que apenas os depositam na instituição, não cedem os direitos. Ora, tal “política de preços” não se justifica diante nem dos aspectos legais nem das fontes de manutenção da entidade, providas pelo Estado.

A Cinemateca, como principal parque técnico audiovisual do governo, é responsável pela elaboração das cópias da Programadora Brasil – que sintomaticamente opera em separado: é outra instituição, em outro estado. Mas a constituição dessa operação foi uma imposição bem difícil do MINC à Cinemateca que, dessa vez, não pôde fugir da diretriz. Fundamentalmente pela pressão da demanda do programa Cine+Cultura (com o qual a Cinemateca está em guerra praticamente aberta) e dos cineclubes, a Programadora Brasil organizou um acervo muito interessante de filmes. Em relação ao acervo e à capacidade da Cinemateca (4), porém, esse acervo é muito pequeno.
E, tal como no item anterior, sobre as escolas, a questão da formação audiovisual do público não pode se confundir nem se limitar apenas à produção brasileira. A Cinemateca tem em seu acervo, ou pode complementar através de intercâmbio com as cinematecas de todo o mundo, uma amostra extensa da história do cinema mundial e de todas as suas tendências e movimentos.

Assim, acredito que o tema Cinemateca, isto é, o arquivo nacional de filmes do governo, é outro assunto a ser debatido pelo movimento, inclusive recuperando propostas que perambulam inutilmente até agora em projetos mantidos nos computadores dos seus autores ou discutidos em grupos de trabalho reunidos ocasionalmente, mas que não têm sido objeto de mobilização dos cineclubes nem - ou portanto - de consideração pelo Estado, neste caso no plano federal.

Proponho então a discussão, para efeitos de programa para a próxima direção do movimento, de uma política (pública, a ser negociada com as instituições públicas, mas também interna, do movimento e do CNC – que ainda tem uma diretoria com esse nome) de formação de público cinematográfico (5). A FICC, por exemplo, costumava organizar uma pesquisa dos 100 filmes mais importantes da História do Cinema. A partir dessa idéia, propusemos várias vezes a organização de um “pacote” com a História do Cinema Mundial – com um número de filmes a determinar (acho que considerando uma leitura mais moderna, com a história da formação do público, o curta metragem, o documentário e tantas cinematografias nacionais, esse número devia ser pelo menos de 200 programas) – a ser disponibilizado para os cineclubes (através da efetiva organização da Filmoteca Carlos Vieira, o que já é outra discussão) e outras entidades sem fins lucrativos – e agora escolas, dado o projeto do Senado. Além de se destinarem a entidades sem fins lucrativos, esses filmes seriam, em grande número, anteriores a 1940 e, portanto, de domínio público. Os custos disso tudo são absolutamente razoáveis.

Esse pacote poderia ser a base de uma ou mais séries de programas da TV Brasil – em que a História do Cinema Mundial incluiria destacadamente o cinema brasileiro, via Programadora Brasil ou novas cópias – objetivando a formação do público. É claro que essa iniciativa também pode ser implementada sem a colaboração da Cinemateca

Na França, um projeto que deverá estar implantado a partir de setembro deste ano aproxima os dois temas tratados acima. Com o programa Cinélycée, cada escola francesa deverá ter um cineclube e acesso a um acervo digital de filmes importantes, franceses e de todo o mundo. Um(a) professor(a) receberá um bônus para orientar a iniciativa, coordenada por um conselho de estudantes. Os alunos também poderão interagir na internet, tanto na escolha dos filmes como nos comentários. O projeto é patrocinado pelas televises públicas e pelo ministério da Educação: http://www.cinelycee.fr .

Salas de exibição

Desde meados do ano passado a imprensa tem tratado de projetos da ANCINE visando a criação de salas de cinema. Em setembro do ano passado apresentei uma consulta à diretoria do CNC sobre o tema, mas nem o colegiado nem qualquer diretor individualmente teve oportunidade de considerar minhas questões. O assunto não está sendo considerado pelo movimento, mas me parece ser do maior interesse do público e dos cineclubes. O objetivo declarado da ANCINE é mudar completamente o chamado parque exibidor brasileiro (que tem cerca de 2.100 salas concentradas nos estados e cidades mais ricas) com o acréscimo de 2.934 salas em quatro anos.

De acordo com matéria publicada no jornal carioca O Globo há cerca de um mês ( http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2010/04/16/programas-do-governo-federal-para-construcao-de-salas-de-cinema-estao-atrasados-ou-longe-das-metas-916357149.asp ), são dois projetos: o Cinema Perto de Você traria um aporte de 400 milhões de reais do Fundo Setorial do Audiovisual (não confundir com Fundo do Audiovisual Cultural, previsto na reforma da Lei Rouanet) para a construção de 600 salas de cinema, 150 delas este ano. O projeto que deveria ser iniciado em janeiro ainda está “apenas no papel”, segundo o jornal. O outro é o Cinema da Cidade, que pretende criar duas salas pelo menos em cada um dos 1.177 municípios brasileiros com população entre 20 mil e 100 mil habitantes. Este projeto deve ser financiado por emendas parlamentares. Em cerca de 8 meses, “apenas quatro emendas foram apresentadas: o deputado Sergio Barradas Carneiro (PT-BA) pediu R$ 1,5 milhão para o município de Eunápolis (100 mil hab.), na Bahia; o deputado Raimundo Gomes de Mattos (PSDB-CE), R$ 750 mil para Irauçuba (20 mil hab.), no Ceará; o senador Antonio Carlos Magalhães Jr. (DEM-BA), R$ 150 mil para Caculé (20 mil hab.), na Bahia; e a Comissão de Educação, Cultura e Esporte do Senado, R$ 3,4 milhões para cidades brasileiras através de um edital que deve ser organizado pela Agência Nacional de Cinema (Ancine)”.

Não vou entrar aqui numa discussão mais técnica desses projetos, que considero inviáveis sob qualquer ponto de vista – podemos examinar isso em outra oportunidade, se alguém se interessar. Mas gostaria de levantar o significado político que tais iniciativas, e/ou a falência dessas iniciativas, têm para o público brasileiro e para os cineclubes.

Praticamente todo cineclubista conhece as estatísticas mais gerais sobre acesso a cinema no Brasil: o preço elevado, a concentração de salas, a exclusão do público e de qualquer cinema – inclusive o brasileiro - que não interesse aos distribuidores hollywoodianos. Este modelo de cinema (6) está ligado a uma política de exploração do mercado mundial e vigora em todos os países em que o cinema de Hollywood é dominante, isto é, o chamado Ocidente - que neste caso inclui a América Latina – e uma parte importante da Ásia - mas excluindo Índia e China, entre outros, e a maior parte da África.
A impraticabilidade dos projetos da Ancine está justamente no fato de que ela não questiona esse modelo, antes procura aderir a ele. Mas não é possível sustentar a exibição nos moldes comerciais em cidades com menos de 100 mil habitantes (senão o mercado as teria feito). No entanto, os projetos – até aqui – propõem a criação de salas tradicionais, com um investimento (proporcionalmente às realidades locais) extremamente elevado; a manutenção da circulação, equipamentos, cópias, pessoal, etc, também é muito cara (mesmo aceitando a utilização marginal de tecnologias digitais, a Ancine os inscreve na lógica do modelo – até para não concorrer com as salas 35, preferenciais na visão da Agência). Para a Ancine, os operadores locais dessas salas deverão ser empresas privadas, que se beneficiariam do aporte financeiro público e de isenções fiscais no município.

Ora, o movimento não se posicionou em momento algum. O CNC não entrou – que se saiba – em contato com a agência para participar de qualquer forma da elaboração desses projetos. No entanto, os cineclubes poderiam ser o grande canal de viabilização desse tipo de ação, evidentemente após modificações e adaptações importantes, em especial a adoção de tecnologias digitais, que barateiam incrivelmente todo o processo.

Acredito, portanto, que esse é um tema urgente, que exige discussão e posicionamento do movimento e de sua entidade representativa. Sob pena de dilapidação de recursos preciosos e da reiteração de políticas de exclusão do público e da sociedade. Quando será aberto esse edital de 3,4 milhões? Que modelo de sala será financiado? Quem poderá participar? Como a comunidade pode controlar? Essas decisões estão sendo tomadas neste momento, e o movimento não está tomando nem conhecimento nem posição.

Mas, além de urgente, é uma política que pode(ria) criar mudanças e oportunidades importantes na relação do público com o cinema no Brasil, um tema permanente que – tendo os projetos da Ancine e, por outro lado, o Cine+Cultura como exemplos concretos – deve ter atenção e espaço na 28ª. Jornada Nacional de Cineclubes.

Penso que o movimento deve se mobilizar para a democratização desse debate junto a movimentos e organizações sociais e populares, que também precisam ser ouvidos, além das classes artística e cinematográfica. Nesse debate público, a proposta do movimento cineclubista – e das entidades que a subscreverem – deve ser a criação de uma ampla rede de salas populares de cinema, com base em tecnologia digital, preços accessíveis, com qualidade e conforto, e sob controle da sociedade. Além de empresas – que por terem fins lucrativos tenderiam a ser pequenas, familiares ou de tipo cooperativado – essas salas devem ser abertas a associações sociais sem finalidade de lucro que, uma vez que recebem importantes subsídios públicos, devem ser sujeitas a controle por conselhos locais, municipais, com ampla participação da sociedade – associações e movimentos populares, empresários, técnicos, profissionais, etc – e, em especial, dos cineclubes, única instituição existente até hoje de representação do público de cinema ou audiovisual.

O programa Cine+Cultura também deve ser objeto de discussão, sendo a Jornada uma excelente oportunidade de avaliação dessa experiência que já terá dois anos na ocasião do nosso congresso. Mas aqui o objetivo maior é trazer assuntos que o movimento não tem discutido ou vivenciado, é abrir temas de debate.

Vale-cultura

Está para ser encaminhado para votação final o projeto de lei do Programa de Cultura do Trabalhador que, essencialmente institui o vale-cultura. Também este assunto aparentemente não interessou o movimento cineclubista. De fato, tampouco suscitou muito debate no restante da sociedade, inclusive e especialmente entre as entidades sindicais. Também na chamada classe artística – produtores e trabalhadores de empresas de teatro, cinema, edição, espetáculos, etc – a lei foi bem recebida como tal, sem grande discussão

Um exame superficial do projeto (http://blogs.cultura.gov.br/valecultura/projeto-de-lei/) mostra que operadores, beneficiários, usuários e recebedores são concebidos mais ou menos nos mesmos termos que outros projetos, tipo vale-refeição ou vale-transporte. O vale-cultura é um instrumento de facilitação de acesso a bens culturais no mercado comercial. Se bem aceito, deverá contribuir para aumentar a freqüência nos diversos tipos de empreendimento cultural previstos nos objetivos da lei. Talvez justamente por esses aspectos indubitavelmente positivos é que o projeto não tenha levantado maiores debates.

Ora, como os trabalhadores – mesmo que com “carteira assinada” – constituem parcela importante da população, e aqui claramente do público, acredito que o projeto também merece discussão por parte dos cineclubes. Dois aspectos aspectos principais me preocupam: um está na lei; o outro, ligado a ele, está nas consciências cineclubistas (e de outros ativistas culturais e entidades comunitárias).

O projeto do vale cultura tem por objetivo estimular o acesso à cultura e ao conhecimento através de produtos e serviços culturais, definidos no corpo do projeto. No entanto, como numa grande maioria de textos legais que se referem à cultura, esses “bens e serviços”, ao longo do projeto, vão sendo paulatinamente identificados com “fornecedores” comerciais e, no fim, a eles se limitam. Mas a maior parte da produção cultural no Brasil é produto de iniciativas individuais e/ou comunitárias, sem estrutura comercial. E é essa produção majoritária que também tem menos acesso a outras formas de estímulo e subsídio. É esse tipo de cultura que tem, por tradição e identificação, uma relação mais próxima com suas comunidades, e com os trabalhadores. Não quero excluir outras formas aqui, mas destaco a exclusão destas. É como distribuir terras apenas para empresas, sem considerar as famílias camponesas.
Entre as ações não comerciais excluídas estão os cineclubes, que não se “qualificam” (em grande parte porque não se apresentaram) para receber o vale-cultura, para entrar nesse circuito.

Essa atitude, ou ausência de atitude, me parece ligada à concepção cada vez mais difundida – a ponto de parecer “natural” para os espíritos menos inquisidores – de que a atividade cineclubista deve ser gratuita.
É claro que há inúmeros casos em que os cineclubes não podem ou não devem cobrar ingressos. O problema é quando isso se torna o modelo preponderante e inquestionado. Fora das exceções já referidas, acho que essa concepção – embora possa parecer tão natural - é derivada essencialmente de uma matriz ideológica bem definida. Corresponde à visão comercial e atende aos interesses dos distribuidores (hollywoodianos) e exibidores comerciais de cinema.
Como o cineclube não é coisa séria, é marginal e minoritário – por pressuposta natureza – deve ser mantido paternalmente pelo Estado ou pelas empresas e, portanto, ser gratuito. Não importa se “mantido”, na maioria dos casos, signifique ser mantido inclusive sem apoio, isto é, mantido em silêncio. Ou que seja mantido com um apoio mínimo.
Isso “mantém” os cineclubes no “seu lugar”, como atividade precária, efêmera, sazonal. Enquanto até prédios de apartamentos anunciam hoje em dia, entre os seus “plus a mais”, salas de cinema, o modelo para o povão é tela caindo, cadeira de plástico, exibição ao ar livre... De graça, até injeção no olho. Projeção precária tem que ser de graça. E como ela não gera nenhum recurso, continuará precária e de graça. Naturalmente. Circularmente.

Existem, entretanto, mil maneiras de assegurar uma sustentabilidade independente para os cineclubes. Na história do movimento, essas formas são, inclusive, as mais comuns. Estão consagradas nos estatutos de quase todos os cineclubes (que têm estatutos): quando dizem que o cineclube viverá “das receitas de suas atividades”, “das contribuições de seus associados”, além, é claro, de “doações e contribuições públicas ou privadas”. Ninguém é contra apoio, especialmente público; ele é praticamente indispensável. Mas não pode gerar dependência – e quando é a única fonte de recursos do cineclube, necessariamente gera dependência.

Por isso, provavelmente, os cineclubes não atentaram até agora para a oportunidade cidadã que pode representar o vale-cultura se aceito nos cineclubes – inclusive aproximando-os das empresas operadoras e beneficiárias.
Mas acho que ainda é possível apresentar pequenas emendas aos parágrafos do projeto de lei, assim como é viável criar iniciativas e uma cultura cineclubista de negociação com as empresas, especialmente no âmbito das comunidades, para estimular a freqüência e participação dos trabalhadores nos cineclubes.
Mas, para isso, as sessões do cineclubes, ou as mensalidades dos sócios, têm que ter um valor. E desse valor deve decorrer um projeto permanente de aperfeiçoamento das atividades do cineclube: melhor ambiente, melhor projeção, eventos, publicações, produção, pesquisa...

O projeto define o vale-cultura como “individual e intransferível”, talvez ele não possa beneficiar os familiares do trabalhador. É mais uma “promoção” que o cineclube poderia oferecer, associando, fidelizando o trabalhador e sua família em seu nome.

1 O movimento cineclubista encabeçou essa luta, desde a histórica Carta de Curitiba (8ª. Jornada, 1974), sobre a base do pensamento pauloemiliano, tão criticado atualmente por uma parte dos historiadores e críticos do cinema brasileiro. A Carta pode ser vista em http://cineclube.utopia.com.br/ , na rubrica Documentos e textos do cineclubismo brasileiro.

2. Se alguém se interessar, posso fornecer cópia do projeto original.

3. Estou ciente da importância desse suporte para a preservação. Mas a ausência de um acervo de difusão, de uma coleção para vulgarização, denota a falta de interesse no que deveria ser objetivo primário da instituição.

4. É verdade que aqui entra também em consideração a política de “direitos” da própria Programadora Brasil, que privilegia também (o estímulo a) a produção em detrimento (do conteúdo) da distribuição. Mas isso é outra discussão que extrapola este tópico.

5. A questão semântica é bem complexa. Falo em “público cinematográfico” porque estamos tratando de filmes de cinema. Ao mesmo tempo, como sabemos, a forma mais ampla para a sua divulgação é digital. As questões estéticas, semiológicas e outras, associadas à compreensão das imagens e sons, também já não é exclusiva do cinema, mas extensiva, problematicamente (isto é, com várias diferenças e particularidades), a todo o campo do audiovisual (televisão, jogos, internet, etc.). A formação do público não pode se reduzir à crítica do cinema, deve incluir todo o audiovisual; entretanto, para efeitos práticos, estamos aqui falando da Cinemateca e do acervo mais imediatamente accessível para as propostas em discussão. Isto não elimina a consideração dos outros aspectos, também fundamentais.

6. Ver Macedo, Felipe (2008). “O modelo brasileiro: um estrangeiro em nossas telas”. In Moraes, Geraldo (org.). O cinema de amanhã. Brasília, DF: Congresso Brasileiro de Cinema/Coalizão Brasileira pela Diversidade Cultural, p. 53-71. Se alguém se interessar, posso remeter o texto.

2010-03-25T10:41:00.000-07:00

2010-03-25T09:40:00.000-07:00

Cinema do Povo,
o primeiro cineclube

Contestando uma história que ainda não existe

É impossível reconstituir o passado. O historiador é condenado a recompor, a partir de dados mais ou menos esparsos e quase sempre discutíveis, uma visão sua sobre o passou, uma reconstrução que é já uma interpretação, com os olhos e as idéias da sua contemporaneidade. A observação interfere e modifica o observado.

Tal como acontece em todas as historiografias, isso também ocorre com o cineclubismo, embora nossa marginalidade seja tão extrema que dificilmente se pode falar, atualmente, de uma História dos cineclubes. No plano acadêmico aparecemos mais por tabela, nos rodapés das histórias mais oficiais, onde os cineclubes, quase sempre na origem dos mais diversos fenômenos cinematográficos, simplesmente não podem deixar de ser citados.

Mais por inércia que por determinação, meio que aceitamos, então, uma “história” feita de breves referências, que teria começado em 1920 com o Ciné-club de Louis Delluc. Muitas evidências aparentes levam à adoção dessa “pedra fundamental”: o nome, que “pegou” e mais ou menos se generalizou ao longo dos anos 20 na França e outros países, ou o fato de que às projeções do cinema La Pepinière seguiram-se tantas outras iniciativas que se pode começar a falar de um movimento cineclubista.

Mas serão essas evidências reais, mais que uma visão meio teleológica que imputa características de outros tempos àquele? Na verdade, Delluc lançou em janeiro de 1920 o Journal du ciné-club, que promoveu exibições, meses depois, dentro dos objetivos de mobilização do grande cineasta (1) francês e também de fidelização dos leitores. Um ano depois, Delluc substituiu a publicação pela revista Cinéa, mas o primeiro nome, como sabemos, ficou designando os clubes de discussão e projeção que, entretanto, já existiam antes.

De fato, o termo cineclube é um tanto mais antigo, tendo sido provavelmente usado pela primeira vez em 1907, por iniciativa de Edmond Benoît-Lévy, empresário associado à companhia Pathé, diretor da revista Phono-Ciné-Gazette e da primeira sala fixa de cinema de Paris – o Omnia Pathé – envolvido ainda na criação da Société du Film d’Art e da SCAGL, no ano seguinte, como me disse Michel Marie num recente seminário em Montreal sobre a História da França no século 20 através do cinema. Se esse “cineclube” de fato existiu, o que não está totalmente comprovado, se trataria mais de uma associação de tipo profissional, voltada para a valorização e institucionalização do cinema, sobretudo com fins comerciais, nessa fase ainda de afirmação da nova linguagem e indústria. Gabriel Rodríguez Álvarez também documenta um Cinematógrafo Cine-club na cidade do México, em 1909, igualmente ligado à exploração comercial e que também introduziu inovações importantes na exibição naquele país (Álvarez, 2002).

Já os clubes - me explicou o companheiro e professor Giovanni Rodrigues em uma divertida “oficina de formação cineclubista” realizada em 2008 em São Paulo - têm sua origem em iniciativas da burguesia para emular e reproduzir a vida da corte, reservada aos aristocratas (2). Ao mesmo tempo que se institucionalizavam, os clubes iam sendo mimetizados e adotados mais amplamente. Na virada para o século passado muitas associações populares, principalmente as voltadas para a ajuda mútua, a educação e o entretenimento, adotavam o nome de clubes.

Por isso me parece que o nome apenas não basta para definirmos uma data original para a fundação e início da periodização do nosso movimento. Por outro lado, não podemos descartar a importância do termo cineclube: depois de muitas reações e discussões (3) – que se repetem ciclicamente ao longo dos anos e nos mais diversos países – a palavra cineclube e a idéia do cineclubismo se consolidaram, a ponto de terem uma compreensão genérica praticamente universal.

A proliferação de clubes de cinema nos anos 20 também me parece justificar um pouco artificialmente o Ciné Club como ponto de origem. Tal como é característico ao movimento dos cineclubes, as diversas iniciativas que davam de alguma forma importância ou centralidade ao público apresentavam formatos, objetivos, denominações muito variadas. Como bem documentou Christophe Gauthier (1999), os anos 20 do século passado apontaram para a constituição do que ele denomina protocolo cinéfilo, reunindo uma série de características que definiam um espaço diferenciado da corrente hegemônica do cinema: o entretenimento pago. Nesse universo minoritário (mas considerável) encontram-se e misturam-se as associações, clubes, círculos e tribunas de espectadores; as revistas de cinema; os movimentos de opinião; as atividades corporativas da classe cinematográfica, as vanguardas estéticas, as salas especializadas (comerciais) e iniciativas classistas ou partidárias.

A meu ver, o importante e erudito trabalho de Gauthier comprova sobretudo a importância do público na formação do - assim como na resistência ao – cinema- instituição, o cinema hegemônico, dominante ou outro nome com que se queira fazer referência à predominância da indústria estadunidense e da narrativa ”clássica”, literária e linear no cinema, que vai dominar o século 20 a partir de sua segunda década e sobretudo a partir do cinema sonoro.

Os cineclubes são para Gauthier apenas uma parte desse movimento mais amplo e, observados sob a lente da cinefilia, pouco ou nada se distinguem de outras iniciativas, como as salas especializadas (mais tarde conhecidas como de “arte e ensaio”) ou as sessões promovidas por publicações de cinema.

Não creio, no entanto, que uma paixão pelo cinema (4) seja a base real para explicar a origem dos cineclubes – ou a ampla movimentação do público naquele período. A atração específica pelo cinema pode ter explicações como as sugeridas pela aplicação dos princípios da psicanálise à fruição dos filmes, os enfoques mais recentes do cognitivismo, etc. Esses tipos de abordagem podem ajudar a compreender a ligação dos espectadores em geral com o cinema, e até a necessidade de organização de um sistema de produção e distribuição dessa fonte de prazer, informação, conhecimento. Mas, se essa paixão pode ilustrar uma motivação geral, não basta para explicar porque o sistema de circulação de filmes se estrutura numa base capitalista, em que o espectador é um apenas um instrumento de realização de lucros, ou através de relações colaborativas, quando o público se organiza para gerir essa fruição. O próprio Gauthier termina seu artigo assim: “se as salas especializadas souberam construir um espaço próprio no ambiente do comércio cinematográfico, esse não é o caso dos cineclubes até o fim dessa década...” (Gauthier, 1999, p. 198). Os cineclubes, ao contrário, eram mal vistos e desde sempre foram repudiados pela “indústria” por seu caráter contestatário e ambientes conturbados (5) - além da concorrência que representam, mais em termos de proposta quanto ao público do que propriamente como ameaça aos rendimentos do negócio.

Modo de Reprodução, público e cineclubes

A necessidade de organizar o acesso dos espectadores aos filmes, ou a distribuição destes àqueles, deu origem (no campo da exibição) fundamentalmente a duas instituições: a sala de cinema comercial e o ambiente do cineclube. E tal adaptação, ajustamento, é da essência do processo econômico e social: “a humanidade não se propõe nunca senão os problemas que ela pode resolver, pois, aprofundando a análise, ver-se-á sempre que o próprio problema só se apresenta quando as condições materiais para resolvê-lo existem ou estão em vias de existir” (Marx, 1859).

Como é bem sabido, a “invenção” do cinema é das mais exemplares desse processo de desenvolvimento e adaptacão de novas forças produtivas (o cinema como paradigma inicial da indústria cultural em geral) ao desenvolvimento do capitalismo. Adaptação esta que se dá sobretudo como conflito no campo da sociedade civil (bürgerliche Gesellschaft), como desenvolveu Gramsci: as classes sociais competem entre si pela hegemonia na sociedade civil. No processo de adaptação, de adequação ao uso e consumo dos inúmeros desenvolvimentos técnicos na produção e consumo das imagens sonoras e em movimento; em última instância, no processo de institucionalização do cinema (tal como tratado por Burch, Gaudreault, Gunning e outros) duas perspectivas sempre estiveram presentes, ainda que a do capital, evidentemente, tenha sido sempre preponderante.

O “cinema” desenvolveu-se nas fábricas e laboratórios de empresários como Edison ou os Lumière (e tantos outros), sendo testado imediatamente no mercado, nos kinetoscópios ou em projeções pagas (6). O cinema como meio de reprodução das relações de produção capitalistas, o cinema com fins de lucro. Mas, desde logo – e desde uma tradição que lhe é anterior: a das lanternas mágicas – e simultaneamente a esta busca de adequação do novo produto ao consumo, o cinema, as projeções também procuravam outros usos, com outros fins. Uma sólida tradição se estrutura nos meios populares, principalmente religiosos ou classistas, em que as imagens em movimento são empregadas como elemento complementar à catequese, ao ensino, à propaganda, à agitação (7). Estas exibições tinham um caráter ideológico preciso, e se davam principalmente nos ambientes sociais de igrejas e seitas religiosas, assim como dos meios sindicais e anarquistas. Em julho de 1898, a Liga Democrática das Escolas, e em setembro do mesmo ano, o Partido de Ação Revolucionária Comunista organizavam conferências e manifestações sobre o caso Dreyfus, ilustradas com projeções, como exemplifica Laurent Mannoni (1993, p. 101-102). Segundo Georges-Michel Coissac (8) (citado por Gauthier, p.34), a primeira sessão de “cinema educativo” teria ocorrido em Paris, em março de 1899, por iniciativa da “Obra francesa de conferências populares”.

Essa prática se generalizou sempre e cada vez mais, concomitantemente com o processo de formação do público em geral, no sentido moderno que esse conceito assumiria principalmente a partir da consolidação do público cinematográfico (9). Inicialmente tendo o cinema como complemento de outras atividades, paulatinamente (o que acompanha a própria evolução da linguagem cinematográfica) essa centralidade se inverte, tornando-se o filme o acontecimento principal, precedido de apresentações, seguido de debate e, frequentemente, entremeado de manifestações e participações durante a projeção. O papel da oralidade no cinema, que Germain Lacasse (2000) demonstrou ter uma importância muito maior do que se pensava até recentemente, representa outra perspectiva de abordagem que ilustra a evolução contraditória desse processo de institucionalização do cinema na sua relação com o público.

Nos primeiros anos do século 20, as ligas, clubes e outras formas populares de associação – entre as quais se incluem as instituições ligadas a igrejas (10) - cada vez mais adotam as projeções cinematográficas como instrumentos de educação, de proselitismo e de diversão, com o filme se tornando, cada vez mais, o centro, a razão dessa atividade. É mais para o fim da segunda década do século que vamos encontrar também os integrantes do meio cinematográfico propriamente dito (11) cada vez mais envolvidos com essas práticas. Talvez as referências documentais mais antigas sejam as palestras e debates, com a presença de profissionais, realizados no Club du Faubourg, em Paris, a partir de 1916 (12) (Lemercier, 1995).

Parece-me que este caminho demonstra e situa melhor a origem do cineclubismo que a diluição do conceito em atividades de caráter genérico e variável, muitas vezes ritualísticas, fundamentadas num sentimento subjetivo. Ou, como adotado sobretudo em obras de referência e “dicionários de cinema”, numa descrição funcional e/ou “protocolar” (no sentido de constituir um protocolo, elencando características e comportamentos, também muito genéricos e frequentemente subjetivos). Não, o cineclubismo corresponde a uma necessidade concreta de acesso e de participação; espectatura com participação e criação (13), por parte do público. Que a história parece demonstrar.

Periodização

Se o cineclubismo surge e resulta dessa trajetória histórica de formação e organização do público, qual seria, então, o momento e o fato histórico que poderíamos adotar como base para uma periodização? Em que altura poderíamos – se é que é possível - estabelecer que as atividades de projeção e o cinema propriamente dito se tornam centrais, conscientes e institucionalmente mesmo podem ser definidas como cineclubes (14)?

É evidente que a aceitação dos argumentos aqui desenvolvidos aponta para uma pesquisa muito mais ampla e profunda sobre esse processo, em todo o mundo. Como todos sabemos, nem o público nem muito menos os cineclubes, têm sido objeto de grandes investigações, a não ser mais recentemente e com uma absoluta preponderância (no caso do público) de estudos e pesquisas nos países que “tradicionalmente” servem para ilustrar o cinema, sua história e sua teoria. Ou seja, França, Estados Unidos e, em menor escala, alguns outros países europeus. Mas a falta de estudos – e sobretudo de divulgação - não significa ausência de História, e a realização de pesquisas sobre a formação do público, as organizações populares no campo da cultura e os chamados primeiros tempos do cinema, pode vir a revelar ricas experiências concretas em países e/ou períodos de que não temos informação, assim como podem melhorar e aprofundar as idéias aqui alinhavadas. E propor outros pontos de referência. Porque o público, como o cineclubismo, é mundial.

O primeiro cineclube

No entanto, ainda que presas às mesmas condicionantes referidas no parágrafo acima, acredito que temos a descrição e documentação de um primeiro cineclube que, não apenas antecede significativamente as iniciativas de Delluc e Canudo, de 1920 (e mesmo as do Club du Faubourg, de Léo Poldès, de 1916), como representa de maneira muito mais completa, precisa e extensa, a conceituação de cineclube como forma de organização do público.

Trata-se, enfim, do Cinéma du Peuple, organização criada em 1913 por iniciativa dos meios operários anarquistas comunistas (15), em Paris. Laurent Mannoni, em artigo publicado no número especial da revista 1895, de outubro de 1993, trata e documenta especificamente essa experiência (16). Experiência curta, como significativamente foram tantos cineclubes em nossa história (17), mas que estabelece plena e claramente (e melhor que os exemplos posteriores) os grandes traços, características e finalidades que definem o cineclube como forma de organização do público. Como resistência e reação a um cinema de dominação e alienação, e como base para a elaboração e produção de uma visão do mundo própria. Um cinema do público, um cinema do povo. Como expresso no próprio nome da organização.

Depois de um período de desconfiança e até preconceito em relação ao cinema, os meios anarquistas assumem, progressivamente, uma posição crítica. Émile Guichard, velho militante, escreve no jornal anarquista Le Libertaire (18): “Assim que lançam uma invenção, ela se volta contra a classe operária”. E, mais adiante, conclama: “Camaradas, vamos boicotar os cinemas que sabotam nossas idéias, vamos obrigá-los, por todos os meios, a mudar o tipo de espetáculos que apresentam; como o teatro, o cinematógrafo deve educar, não embrutecer” (19). Em 1912, Guichard e Henri Antoine criam o Teatro do Povo, para promover a “educação artística do povo”. Mannoni indica, sempre no mesmo artigo, que este último podia estar ligado à origem de uma Liga do Cinematógrafo para a Infância (da qual pouco se sabe), que produziu um filme em maio de 1912, Pourquoi la guerre, considerado uma “eloqüente resposta aos filmes militaristas” (20).

Baseados na idéia do Teatro do Povo, cerca de 20 anarquistas “de longa data” (21) decidiram criar o Cinema do Povo. O programa é publicado no Libertaire de 13 de setembro de 1913. Em 28 de outubro do mesmo ano, Yves Bidamant et Robert Guérard (compositor de um hino anarquista famoso na época: Revolution) registram em cartório a ata de fundação e estatutos do Cinema do Povo, organizado como uma sociedade cooperativa por subscrição, aberta à participação, com sede na Rue Pouchet, 67, em Paris. As finalidades principais são: “1. A produção, reprodução, venda, locação de filmes cinematográficos, assim como todos os aparelhos e acessórios (22); 2 A propaganda e educação através de apresentações artísticas e teatrais, conferências, etc. (...) A Sociedade se esforçará para elevar a intelectualidade do povo. Manter-se-á constantemente em comunhão de idéias com os agrupamentos livres do Proletariado, baseados na luta de classes e que têm por objetivo a supressão do assalariamento através de uma transformação social econômica.(23)”

Além de estabelecer um programa político e cultural que representa estritamente a intenção de constituir-se como organização do público – divulgado publicamente e submetido à aprovação de assembléia -, o Cinema do Povo desenvolve uma prática absolutamente cineclubista, atendendo até, com antecedência, às principais características do protocolo cinéfilo que Gauthier vai identificar e localizar nos anos 20: projeções periódicas, debates, conferências. E indo além, já que estas atividades estavam diretamente ligadas à produção de um cinema próprio, proletário, do povo, do público.

O artigo de Mannini recupera muito bem essas atividades: “No começo de 1914 a cooperativa pode apresentar seu primeiro título: Les Misères de l’aiguille (As Misérias da Agulha), grande drama social.(24)” Uma grande festa é organizada, com números musicais e esquetes ao vivo. “O escritor Lucien Descaves(...) faz uma palestra sobre a utilidade do Cinema do Povo. (...) A sala está lotada, cheia de anarquistas e intelectuais do Quartier Latin. Depois de ‘vistas cômicas e instrutivas’ (realizadas pela cooperativa? Não se sabe.), Charles Marck, da CGT, comenta as imagens das Misérias da Agulha enquanto o filme é projetado na tela.(25)” A obra “engrandece a solidariedade operária, denuncia a exploração odiosa das mulheres nas casas de costura. O epílogo do drama convida os trabalhadores a reunirem-se mais fortemente nas organizações de defesa e de ataque contra o capitalismo. Na tela aparece a bela divisa d’A Internacional: Operários de todos os países, uni-vos!” (26). O filme será reapresentado várias vezes.

A primeira sessão do Cinema do Povo teve outra característica muito comum aos cineclubes: com problemas de corrente elétrica, a projeção ficou bastante prejudicada em vários momentos. Mas, assim mesmo, do ponto de vista do público, foi um sucesso. Sucesso que cercou a atividade do cineclube até seu fechamento. Como relata Mannoni:

"De 28 de outubro de 1913 a 30 de maio de a914, o Cinema do Povo editou 4.895 metros de filmes. Eis os títulos:
Les Misères de l’aiguille (projeção : 18 de janeiro de 1914).
Les Obsèques du citoyen Francis de Pressencé (Funerais do cidadão Francis de Pressencé)( projeção : 31 de janeiro de 1914).
Victime des exploiteurs (Vítima dos Exploradores) (projeção : 28 de março de 1914). Estudo sobre o trabalho domiciliar.
L’Hiver! Plaisir de riches! Souffrances des pauvres ! (O Inverno ! Prazeres dos Ricos! Sofrimentos dos pobres!)(projeção: 31 de janeiro de 1914). “Os prazeres da patinação. Gerardmer (27) e as belezas do inverno, as belas senhoras bem vestidas que se divertem com os ricos desocupados. Como contraste, vê-se o muro do Père Lachaise (28). Longas filas de infelizesque esperam há horas, tremendo, por uma magra sopa. Pessoas enfraquecidas, esqueléticas. É a miséria em toda a sua fealdade (29).
La Commune! Du 18 au 28 mars 1871 (A Comuna ! Do 18 ao 28 de Março de 1871) (projeção: 28 de março de 1914 . Os episódios mais marcantes da Comuna, a semana sangrenta.
Le Vieux docker (O Velho Estivador)(projeção: 28 de março de 1914). “Drama social de grande intensidade e poderoso realismo. Uma página da vida de um trabalhador que se desdobra sobre a tela.”

Mannoni menciona ainda vários projetos, cuja realização não é comprovada, inclusive de Atualidades Operárias, noticiário mostrando “a verdadeira face das nossas lutas: greves, manifestações contra a guerra, etc. Vamos conseguir!” (30).

Mas não foi dessa vez. Em junho de 1914 é fechado o jornal Le Libertaire. Em agosto é a mobilização geral; quase todo o cinema francês pára por alguns anos – mudando, inclusive, o quadro da exploração comercial do cinema em todo o planeta e permitindo um enorme avanço para o cinema estadunidense que, cada vez mais, seria dominante.

Conclusão

Mas, ainda que breve, a experiência do Cinema do Povo me parece essencial e básica para o desenvolvimento das formas de organização do público em relação ao cinema. Mesmo a historiografia tradicional – que vê o cinema apenas como fenômeno de produção ou linguagem, e no espectador um objeto da psicanálise e da fisiologia – reconhece o papel fundador do Cinema do Povo na trajetória do documentário engajado, do cinema político.

Creio que é muito mais que isso: é a primeira clara formulação de um objetivo de organização do público, que compreende o enfrentamento da questão central da apropriação do imaginário pelo cinema comercial, com vistas à dominação, a alienação e a reprodução desse modo de produção e de compreensão do mundo. É a primeira experiência – e consciente – de produção coletiva, do público como autor, com vistas à superação desse estado de coisas.

É o primeiro cineclube (documentado), com um projeto claro, uma estrutura democrática e uma atividade expressiva e altamente significativa. Para a sua época e para a história do cineclubismo.

Montreal, março de 2010.

Felipe Macedo

Notas:

1. Delluc é o criador do termo cineasta, adotado a partir de então. Mas, para ele, o conceito não de referia tão somente à idéia de realizador, mas do espectador crítico, engajado e criador.

2. Os pomposos clubes britânicos de cavalheiros, inicialmente voltados principalmente para o consumo de bebidas (só permitido em ambientes fechados, para associados), surgem no século 18 e, progressivamente, vão se popularizando entre as classes médias, até se tornarem uma verdadeira onda nos anos 80 do século 19, quando só em Londres havia mais de 400 gentlemen’s clubs.

3. Em diferentes países ou momentos históricos, sempre se tentou reinventar a roda, adotando novas nomenclaturas para valorizar e renovar as próprias iniciativas, numa pretensa “superação’ de conteúdos identificados com uma geração anterior, uma orientação partidária diferente ou um outro país. Círculo de cinema, clube de amigos, sociedade de cinema, núcleo, coletivo, são alguns dos inúmeros nomes que se atribuíram e se usam até hoje para se referir a e se distinguir de um conceito que, entretanto, é o único que permanece e se reconhece em qualquer lugar e em qualquer língua, com pequenas variações de grafia: o vocábulo global cineclube.

4. La passion du cinéma é o título principal do livro de Gauthier.

5. Quanto mais populares os cineclubes, mais os debates sobre os filmes e temas tratados eram acirrados. Há mesmo um histórico de discussões mais acaloradas que, vez ou outra, terminavam em pancadaria. Na tradição da organização do público, no começo do século 20, além de ações de boicote a filmes e salas, também foram comuns manifestações nos cinemas (as siffleries, “apitaços”), expontâneas ou preparadas por grupos partidários, artísticos, etc, além de pesquisas populares de opinião e abaixo-assinados.

6. A data escolhida para marcar o “nascimento” do cinema é a da primeira projeção pública paga (PPPP), sabidamente precedida de inúmeras outras experiências.

7. Bem antes do próprio desenvolvimento da narração cinematográfica.

8. Militante e “cineclubista” católico, diretor da Bonne Presse, autor da provável primeira História do cinema, em 1925.

9. O processo de formação público é um tema extenso, que não cabe tratar aqui em detalhe. Mas esse processo constitui, justamente, o quadro histórico em que se pode compreender e situar o surgimento e evolução do cineclubismo.

10. Ainda que estas sejam submissas a uma orientação “externa”, no sentido de que não nascem, geralmente, da experiência ou tradição popular, mas da iniciativa central de autoridade e instituição eclesial.

11. Preferi aqui uma referência ao “meio profissional”, algo como nossa idéia atual de “classe cinematográfica”, porque não se havia firmado totalmente ainda a noção e a identidade do autor e/ou realizador no processo cinematográfico (ver nota 1).

12. Em 1925 o Club se torna a Tribune Libre du Cinéma, apontado por Gauthier como a primeira organização a realizar sessões com periodicidade definida, seguidas de debates.

13. Esta concepção de cineclube – como forma de organização do público - e da centralidade do público no processo cinematográfico, contudo, só se tornou mais ou menos corrente (sobretudo dentro do movimento cineclubista) depois dos estudos e manifestações de Filippo Maria de Sanctis, Fabio Masala e Felipe Macedo, nos anos 70 e 80, aos quais se junta posteriormente o trabalho fundamental de Gabriel Rodriguez Álvarez. E pela contribuição praticamente anônima de militantes cineclubistas principalmente da Itália, do Brasil e da América Latina em geral. Mas, como a maioria dessas reflexões foram feitas dentro do ambiente cineclubista, através de intervenções em encontros ou textos publicados de forma “alternativa” ou quase, frequentemente marginalizadas institucionalmente ou mesmo reprimidas, tiveram pouca ou nenhuma repercussão fora do meio cineclubista e, num certo sentido, mesmo dentro dele. A “redescoberta” e valorização da Carta de Tabor dos Direitos do Público (inspirada por De Sanctis e Masala) na 1ª. Conferencia Mundial de Cineclubismo, no México, em 2008, no quadro de uma retomada do cineclubismo mundial e seguida de campanhas pela valorização do público e do cineclubismo em várias partes do mundo, recoloca as questões aqui tratadas e permite esta reflexão.

14. Cineclubes como forma de organização do público, estruturados democraticamente e sem fins lucrativos, tal como veio a prevalecer com a organização do cineclubismo como movimento internacional, e nas legislações dos países que os reconhecem.

15. Muito esquematicamente, pode-se distinguir os anarquistas comunistas dos anarquistas individualistas, que os precederam. Depois de uma fase legendária e heróica do anarquismo da iniciativa individual, dos atentados, ele vai sendo substituído pela corrente “comunista”, mais ligada ao sindicalismo e à organização das massas.

16. Parte da produção do Cinema do Povo foi apresentada pela historiadora Isabelle Marinone (Sorbonne 3) na III Jornada Brasileira de Cinema Silencioso, na Cinemateca Brasileira (São Paulo), em 2009.

17. Parece ser uma inquietante constante na história do cineclubismo que muitas experiências marcantes, fundadoras, tenham tido curta duração. E, desse período inicial, podemos citar as sessões do Ciné-club e do Clube dos Amigos da Sétima Arte (CASA), mas também Os Amigos de Spartacus, em 1928 (os dois primeiros em parte pela morte de seus principais animadores, Delluc e Canudo, e o último motivado pela repressão policial e econômica).

18. Le Libertaire no. 31, 27 de maio de 1911, citado por Mannoni, op. cit. Tradução minha.

19. Idem.

20. Le Libertaire no. 31, 1o. de junho de 1912, citado por Mannoni, op. cit.

21. Entre os quais: Sébastien Faure, Jean Grave, André Girard, Marcel Martinet, Pierre Martin (chamado de Corcunda), Émile Rousset, Camille Laisant, Yves Bidamant e Gustave Cauvin. Op. cit.

22. Embora o artigo de Mannoni não mencione explicitamente, o texto de apresentação da mostra anarquista na Cinemateca (nota 14, acima) explica que “seus objetivos eram ‘desinteressados’, e os lucros deveriam ser empregados essencialmente no ’fortalecimento da obra’ e dedicados às vítimas da repressão”: http://www.cinemateca.gov.br/jornada/filmes_anarquismo_1.php

23. Op. cit.

24. Op.cit.

25. Op.cit.

26. Le Libertaire, no. 18, 28 de fevereiro de 1914. Citação de Mannoni, op. cit.

27. Estação invernal francesa.

28. Famoso cemitério parisiense.

29. Le Libertaire, no. 18, 28 de fevereiro de 1914.

30. Idem.

Bibliografia citada

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2009-09-14T05:44:00.000-07:00

À diretoria do Conselho Nacional de Cineclubes
e aos cineclubes do Brasil,

A secretaria do Conselho divulgou recentemente, aqui nesta lista, a Portaria 202 da ANCINE, que reproduzo abaixo.
Creio que a Portaria é da maior importância – de fato, ela trata da questão mais importante do cinema brasileiro, seu contato com o público – e que é indispensável um posicionamento e ações concretas do movimento cineclubista, através da sua entidade maior.

Acredito também que a discussão, a participação e a possível mobilização dos cineclubes é fundamental não apenas para assegurar força e representatividade às iniciativas que o CNC venha a tomar, mas principalmente para garantir os direitos do público, conforme a Carta de Tabor, dando sentido à nossa existência e organização como um movimento cultural e social nacional. que participa da vida pública brasileira e da construção de uma nação mais justa e democrática.

Assim, abrindo o debate sugerido pela divulgação da portaria, quero trazer algumas considerações e sugestões sobre o tema, demandar um esclarecimento e informação à nossa direção sobre os encaminhamentos adotados por ela e conclamar o movimento cineclubista à discussão, proposição e mobilização em torno da questão da democratização do acesso do público à cultura, informação e conhecimento transmitidos através dos diversos recursos audiovisuais – e também com relação à democratização da participação do público no trato dessas questões.

1. A Portaria cria uma Comissão responsável pelo Programa de Expansão do Parque Exibidor de Cinema, com base em algumas considerações que resumo aqui fora da ordem original: a) a necessidade de providências públicas diante da falta de acesso às obras audiovisuais, b) a concentração do mercado exibidor, que já faz parte da consideração anterior, c) a vontade do governo de atuar nesse sentido, d) a existência de meios e recursos para tal iniciativa, e e) as diretrizes do Conselho Superior de Cinema e do MINC quanto às “políticas cinematográficas nacionais”.

A Comissão Especial nomeada é composta por funcionários da ANCINE, imagino, ou pelo menos do governo, já que são identificados por um número de matrícula. É coordenada pelo presidente da ANCINE e dela também participam os demais diretores da Agência governamental. Ou seja, a Comissão Especial é formada apenas por quadros governamentais. Eu não conheço nenhum deles nem tenho notícia de sua atuação ou experiência no ambiente da cultura e do audiovisual (o que pode perfeitamente indicar apenas a minha falta de informação)

Os poderes da Comissão Especial são vastos: planejar as medidas do referido programa; coordenar as ações, inclusive mobilizando recursos e pessoas; monitorar o programa, também instituindo correções de “percurso”, e fornecer relatórios de seu desenvolvimento – a portaria não estabelece a quem são devidos esses relatórios

2. Deixei a citação do Conselho Superior de Cinema (CSC) por último de propósito. Sintomaticamente, a pesquisa pelo CSC na internet nos remete em primeiro lugar ao saite do CNC: http://cineclubes.org.br/tiki/tiki-read_article.php?articleId=464 . Lá está a carta aberta dos conselheiros “representantes da sociedade civil”, de julho deste ano, reclamando do fato de não haver convocação do CSC há longo tempo.

Todas as outras referências (nos saites do MINC, da ANCINE e outros) apontam apenas para uma reunião realizada em setembro de 2008, um ano atrás, quando se tratou da PL 29 (Regulamentação da TV por assinatura).

Mas o que é o CSC? Uma forma republicana de participação da sociedade civil na elaboração de políticas públicas para o cinema? Mais ou menos. Recomendo o conhecimento do decreto que regulamenta o CSC: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/2003/D4858a.htm .

Em primeiro lugar, o CSC é composto por 18 integrantes, sendo 9 indicações de órgãos públicos – inclusive a presidência, exercida pela Chefia da Casa Civil - e 6 pessoas de expressão no campo profissional e de mercado, indicados pelo Presidente da República, que também indica mais 3 personalidades de destaque com interesse na questão do cinema e do audiovisual. Uma representação “paritária” selecionada exclusivamente pelo poder público.

De fato – e peço um esclarecimento ao CNC – se não me falha a memória, em janeiro deste ano, em Atibaia (SP), nas eleições do Congresso Brasileiro de Cinema (CBC) foram “eleitos” um titular e um suplente do CBC para ter assento no CSC. Qual é o resultado concreto desse exercício cívico?

Pela nota existente no ambiente do CNC, indicada acima, podemos ver a composição dos “conselheiros civis” do CSC, sem que sejam claramente indicadas as categorias (incisos II e III do art. 2º.) de que provêm. Alguns deles estão no CSC desde 2004, o que parece contradizer o parágrafo 5º. do art. 2º. do decreto, que lhes confere dois anos de mandato e permite uma única recondução: André Strume, Giba Assis Brasil e Luís Severiano Ribeiro Neto, se não me equivoco, estão lá há mais de 4 anos (cf. http://www.culturaemercado.com.br/post/lula-gil-e-dirceu-instalam-novo-conselho-de-cinema/ )...

Não me parece que possamos reconhecer como representante do público, efetivamente, nenhum dos titulares do CSC. Sem questionar a pertinência de sua participação, enquanto figuras importantes do negócio audiovisual e mesmo da cultura cinematográfica, os signatários da carta reclamando mais ação do CSC são, em sua totalidade, expressão desse senso comum que identifica interesse, conhecimento e direito de participação na coisa pública com a prática comercial e profissional (talvez seja uma herança cultural do antigo voto censitário).

O público não está representado no CSC sob nenhuma forma.

Notem que, além dos cineclubes, como é óbvio, há várias outras perspectivas de representação do público, no mínimo tão importante quanto o setor econômico/profissional do audiovisual, através de organizações comunitárias, sindicais, culturais, etc.

Parece-me, portanto, evidente que, com essa composição, o CSC tende a formular propostas informadas, importantes e legítimas, mas muito possivelmente com um viés corporativo e um pouco limitado.

3. Outra observação que me parece importante é que, segundo o decreto 4858, que criou o CSC, cabe à presidência do CSC – a chefia da Casa Civil -, e não à Ancine, a criação de grupos de trabalho como este: cabe à presidência “constituir e organizar o funcionamento dos comitês e grupos temáticos e convocar as respectivas reuniões”, inciso IV do art. 4º.

Mais que isso, esses grupos de trabalho devem ser constituídos segundo outro artigo do decreto:

“Art. 3o - O Conselho poderá instituir comitês e grupos temáticos, de caráter permanente ou temporário, destinados ao estudo e elaboração de propostas sobre temas específicos, a serem submetidos à sua composição plenária, definindo no ato de criação seus objetivos, a composição e prazo para conclusão do trabalho, podendo, inclusive, convidar para deles participar representantes de órgãos e entidades públicos e privados e dos Poderes Legislativo e Judiciário.”
O grifo é meu e, sugerindo um certo afastamento da Portaria exarada em relação ao definido no Decreto, aponta para uma das reivindicações que creio devem ser apresentadas pelo movimento cineclubista: ser ouvido e participar da elaboração da política brasileira de acesso do público ao audiovisual.

A ANCINE, ao que parece, preferiu criar uma Comissão Especial burocrática, nas entrelinhas da legislação, ao invés de um mecanismo mais amplo de estudo, consulta e participação.

Devemos, creio, discutir e defender a possibilidade de ampliar esse instrumento de orientação da política pública.

4. Como disse, não me foi possível determinar se houve ou não um encontro do CSC depois da referida carta. Não há publicidade evidente do fato. Mas, considerando as medidas que vêm sendo tomadas pela ANCINE, por outro lado, é bem provável ter havido tal reunião, pois ações e portarias recentes – como esta – referem-se aos pontos cobrados pelos conselheiros na tal carta aberta.

No entanto, também não consegui encontrar maiores esclarecimentos quanto ao citado Programa de Expansão do Parque Exibidor de Cinema (como também nada encontrei sobre “as diretrizes do Conselho Superior do Cinema”). Não sei se o Programa já existe, ou se será estabelecido pela Comissão Especial; se há medidas já encaminhadas; se existem valores, recursos públicos e/ou privados alocados para a sua implementação (como sugere a Portaria) e, principalmente em que análise – determinando suas diretrizes - se baseia essa política tão essencial para o público e para o audiovisual brasileiro.

A questão é muito ampla. Envolve a análise e a ação sobre uma realidade consolidada: um modelo de cinema de dimensão mundial, em que um paradigma econômico, do qual deriva um padrão estético bem definido, domina e controla todas as relações sociais e econômicas do público com o cinema, em todo o planeta.

Esta discussão existe dentro do movimento cineclubista há algumas décadas, e particularmente nos dias atuais. Não há espaço para reproduzi-la aqui, mas tomo a liberdade de indicar dois artigos que podem orientar um pouco a informação sobre o assunto: O modelo brasileiro de cinema, em http://pec.utopia.com.br/tiki-read_article.php?articleId=378 e A Reinvençao do Cinema e os Jurássicos, na edição on-line brasileira do Le Monde Diplomatique: http://diplo.uol.com.br/2008-04,a2315.

5. Resumindo muito toda esta história, me parece óbvio que qualquer programa governamental para a expansão do parque exibidor deverá cair em uma de duas grandes hipóteses:

A) Uma ampla ação estatal de intervenção e rearranjo da distribuição de salas de exibição, resultando numa significativa alteração das condições do mercado comercial, interferindo com os interesses bem definidos e concentrados que controlam esse mercado. Uma intervenção dessa magnitude provavelmente tocaria nos próprios pressupostos do paradigma. Não acredito que esta alternativa seja muito provável. A composição do CSC, a orientação geral da ANCINE na sua trajetória mais ou menos recente, enfim, a correlação de forças políticas aponta para medidas menos ousadas tanto no sentido conceitual como no de enfrentamento dos interesses que determinam e controlam o modelo de cinema em vigor no Brasil;

B) A segunda hipótese, em traços gerais, aponta para a adoção de medidas paliativas e de sustentaibilidade discutível. Ou seja, estímulos diversos para a abertura de salas tradicionais (projeção de películas 35 mm). Mantidas, inalteradas as determinações do mercado, tais salas só poderão sobreviver de forma artificial e efêmera, sustentadas pelo dinheiro público, em situação de permanente instabilidade. A adoção desse tipo de iniciativa tende igualmente a possibilitar relações de paternalismo, compadrio, beneficiando de forma discutível determinados segmentos da iniciativa privada – como já ocorre, por exemplo, em SP, com a compra, pelo Estado, de quantidades maciças de ingressos junto aos exibidores.

6. Um “parque exibidor” mais amplo só se sustenta com a modificação do paradigma. Esta constatação, entretanto, só foi assumida, até agora, pelo movimento cineclubista. Por isso, também, a necessidade urgente da nossa manifestação e participação nesse processo.

O programa Cine+Cultura, inspirado em projetos apresentados pelo movimento cineclubista, certamente trabalha na perspectiva de ampliação do acesso ao audiovisual. Não é, entretanto, intenção do MINC instituí-lo como modelo de “ampliação do parque exibidor”, política que, pelo menos na administração do secretártio Sílvio Da Rin, delegou mais diretamente à Ancine.

De fato, o programa tem um escopo mais modesto, não está voltado para a criação de salas de cinema, no sentido de estrutura, qualidade e conforto, mas mais para o atendimento meio emergencial de uma situação de exclusão que, de todo modo, mostra-se insuportável. O Cine+Cultura tem um papel muito importante, especialmente nas comunidades de menor porte e estrutura, mas sua função é complementar à problemática levantada pela iniciativa da ANCINE.

7. O movimento cineclubista, porém, produziu uma proposta que está diretamente ligada à análise do modelo de cinema vigente no Brasil. Trata-se de modificar essencialmente o paradigma técnico-econômico que só serve para o cinema hollywoodiano, com um modelo de negócio baseado na super-produção e na exploração extensiva de um mercado de dimensões planetárias. Ou seja, filmes de custo inaccessível a qualquer concorrência, que se pagam apenas em escala mundial (Hollywood controla 85% das bilheterias em todo o planeta), com o controle de vários “estágios” ou segmentos de mercado: salas multiplex sofisticadas, mercado de home vídeo e sell-thru, tevê a cabo, tevê aberta e diferentes licenciamentos para sub-mercados e produtos correlatos.

A proposta alternativa é a adoção de um modelo de produção-difusão-consumo com base principalmente digital, com custos de difusão e exibição infinitamente inferiores aos de película e, principalmente, com um ingresso accessível à grande maioria da população.

Este modelo é o dos popcines, apoiado pelo CNC (e por várias entidades cinematográficas, como a ABD, APACI, etc), que formalizou a proposta em reunião do Conselho Deliberativo da Secretaria do Audiovisual do MINC em julho de 2008 – sem que o ministério tenha dado qualquer continuidade ao assunto ou demonstrado maior interesse.

O projeto PopCine é bastante conhecido dentro do nosso movimento, mas caso haja necessidade de mais ou mais detalhadas informações, pode ser avaliado em http://popcines.blogspot.com/ .

8. Estou levantando aqui o conceito, não a “propriedade” da idéia. Uma má compreensão deste aspecto pode prejudicar uma certa isenção necessária para se compreender a proposta.

Trata-se de o movimento, e especialmente a direção do CNC, avaliarem o conceito de salas populares de cinema, de baixo custo de implentação – permitindo sua instalação na maior parte das localidades -, de comprovável sustentabilidade, com preços accessíveis, mantendo padrões de qualidade e conforto.

Esse projeto, com eventuais alterações ou adaptações que o movimento julgue procedentes, deve ser retomado pelo CNC.

9. Acredito que esse modelo deve ser a base de uma proposição do CNC e do movimento cineclubista para a questão da acessibilidade e da reorganização do modelo de cinema no Brasil, no sentido de atender às necessidades urgentes e às condições reais do público, isto é, do povo brasileiro.

Objetivamente, recomendo que o CNC procure a ANCINE com as seguintes propostas – que podem e devem ser aperfeiçoadas pelas contribuições de todos os cineclubes interessados:

A) O CNC deve dirigir-se oficialmente à Casa Civil e à Ancine, exigindo a ampliação ou complementação das medidas previstas na Portaria 202, no sentido da abertura da Comissão Especial de forma a compreender a sociedade civil em geral ou a constituição de um Grupo Temático amplo, conforme o art. 3º. do decreto que cria o CSC;

B) Da mesma forma, devem o CNC e o movimento se mobilizar para a democratização desse debate, na imprensa, junto a movimentos e organizações sociais e populares, que também precisam ser ouvidos e, especialmente, junto às classes artística e cinematográfica, com destaque para o Congresso Brasileiro de Cinema;

C) Nesse debate público, a proposta do movimento cineclubista – e das entidades que a subscreverem – deve ser a criação de uma ampla rede de salas populares de cinema, com base em tecnologia digital, preços accessíveis, com qualidade e conforto, e

D) Qualquer modelo de acompanhamento e controle dessa nova modalidade de “salas de cinema”, suas relações com o mercado, etc, deve ser passível de controle por parte da sociedade, com um modelo de agência reguladora ou instância semelhante em que esteja garantida uma ampla participação da sociedade – associações e movimentos populares, empresários, técnicos, profissionais, etc – e, em especial, dos cineclubes, única instituição existente até hoje de representação do público do cinema ou audiovisual.

Estas são colocações iniciais para um posicionamento que considero urgente e fundamental do movimento cineclubista e de sua entidade representativa maior (o que não exclui as entidades intermediárias, claro). Espero que tenha eco junto aos cineclubes brasileiros, federações, associações e o CNC.

Ausentar-se da discussão do acesso do público ao cinema, à cultura e à informação representaria para o movimento cineclubista uma verdadeira renúncia à sua razão de ser maior: representar e defender os direitos do público.

Peço, portanto, uma manifestação da diretoria do CNC sobre estas considerações e propostas, apenas indicativas, a critério da nossa direção e do conjunto do movimento.

Antecipadamente grato, envio minhas

Saudações cineclubistas

Felipe Macedo

AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA

PORTARIA Nº 202, DE 19 DE AGOSTO DE 2009

O DIRETOR-PRESIDENTE DA AGÊNCIA NACIONAL DO CINEMA - ANCINE, no uso da atribuição que lhe confere o artigo 13, IV, do Anexo I do Decreto 4.121, de 7 de fevereiro de 2002, tendo em vista o disposto no inciso XVIII, do artigo 5°, do Regimento Interno da Agência Nacional do Cinema - ANCINE;

CONSIDERANDO os objetivos da ANCINE expressos no artigo 6º da Medida Provisória nº 2.228-1, de 2001, destacadamente o disposto no inciso VII: "estimular a universalizaçã o do acesso às obras cinematográficas e videofonográficas , em especial as nacionais"; e

CONSIDERANDO a baixa densidade de salas de cinema no país, a concentração social e geográfica das operações de exibição e a consequente dificuldade de acesso a este serviço pela maioria da população;

CONSIDERANDO a necessidade e a disposição governamental para uma ação integrada de estímulo à ampliação do parque exibidor de cinema no Brasil;

CONSIDERANDO as diretrizes do Conselho Superior do Cinema e do Ministério da Cultura, relativas às políticas cinematográficas nacionais;

CONSIDERANDO a disponibilidade de instrumentos administrativos, fiscais e financeiros passíveis de serem mobilizados para a consecução dos objetivos propostos; resolve:

Art. 1º Fica instituída Comissão Especial do Programa de Expansão do Parque Exibidor de Cinema, composta pelos seguintes servidores :

I. Rosana dos Santos Alcântara, Matrícula SIAPE nº 1501479;

II. Guilherme Guimarães Studart, Matrícula SIAPE nº 995230;

III. Roberto Gonçalves de Lima, Matrícula SIAPE nº 1488187;

IV. Paulo Ricardo Zilio, Matrícula SIAPE nº 2575058;

V. Felipe Rodrigues Dias Vogas, Matrícula SIAPE nº 1533887;

VI. Akio Assunção Nakamura, Matrícula SIAPE nº 1549700;

VII. Yuri Jacob Lumer, Matrícula SIAPE nº 1504173.

Art. 2º Compete à Comissão Especial:

I. planejar a estratégia operacional do Programa de Expansão do Parque Exibidor de Cinema, com base nas diretrizes definidas pelo Conselho Superior do Cinema e pela Diretoria Colegiada da ANCINE;

II. coordenar a implementação das medidas, acionando instrumentos e agentes necessários para a consecução das tarefas;

III. acompanhar e monitorar as ações, responsabilidades e resultados das iniciativas, realizando as correções demandadas;

IV. quando solicitada, subsidiar a Diretoria Colegiada da ANCINE nas decisões relativas à exibição cinematográfica;

V. elaborar relatórios informativos sobre o Programa.

Art. 3º A Comissão funcionará pelo mesmo tempo de duração do Programa.

Art. 4º Os trabalhos serão coordenados pelo Diretor-Presidente da ANCINE e contarão com a participação dos demais Diretores da Agência.

Art. 5º Esta Portaria entra em vigor na data da sua publicação.

2009-08-09T07:41:00.000-07:00

2009-08-09T07:28:00.000-07:00

Demissão

Amig@s, companheir@s, cineclubistas,

Estou apresentando a minha demissão da Diretoria de Formação do Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros.

Quatro ordens de motivos estão envolvidas na minha decisão de formalizar uma situação que, nesta diretoria, é praticamente uma realidade desde o dia seguinte à última reunião do CNC, em Atibaia, em março deste ano.

A primeira razão, e mais geral, é o fato de que hoje discordo da direção que está sendo dada ao movimento por nossa entidade nacional, relegando a organização do público a uma posição secundária e colocando o cineclubismo a reboque de um projeto superficial de criação de platéias para os filmes brasileiros. Subprodutos dessa orientação mais geral, a) desestimula- se e até se sufoca a discussão programática e teórica sobre o cineclubismo e suas possíveis e múltiplas orientações; b) a entidade nacional do movimento transforma-se em gestor auxiliar, quase um despachante do programa Cine+Cultura; c) o debate político substitui-se pela negociação de pequenas vantagens e pelo tráfego de influências voltado para o círculo vicioso de objetivos políticos menores, de prestígio ou, a médio prazo, eleitorais; d) corolário deste último, a direção do CNC se concentra quase exclusivamente num cargo e pessoa, comprometendo a democracia no seu sentido mais amplo e reduzindo a trajetória do movimento às perspectivas estreitas de um poder ilusório – mas suficiente para iludir e satisfazer certas vaidades:

a) A direção nacional do movimento cineclubista brasileiro representa uma ampla coalizão de regiões e orientações quanto à ação cineclubista, formada por ocasião da 27ª Jornada Nacional de Cineclubes, que a elegeu. Tal situação, extremamente positiva, deveria ensejar um aprofundamento do debate democrático, o confronto, na transparência e no respeito, das diversas visões e perspectivas que orientam os cineclubes brasileiros – as diversas esquerdas e as várias expressões do liberalismo, a organização do público ou a formação de platéias, a criação autoral ou coletiva, entre outras...
Sem essa discussão, no entanto, a “aliança” se transforma em mero instrumento de negociação de interesses e oportunidades. No momento em que o movimento conquista espaços institucionais importantíssimos, obtém programas de fomento à exibição - que se afirmam voltados para os setores populares – a análise e a crítica desaparecem e uma retórica uniforme de apoio à orientação de um setor específico do governo e do cinema brasileiro toma o seu lugar. O movimento não debate, sua direção não discute, mas o CNC se posiciona bastante, sempre em apoio aos mesmos segmentos, entidades e políticas, dependente de uma composição indiscutida que privilegia a produção autoral (não coletiva) e compreende o cineclubismo como espaço de realização dessa produção, de formação de platéias para essa produção, e não de organização do público, de expressão comunitária, de transformação social.
Numa ocasião como a atual, em que a legislação referente à cultura e ao audiovisual apresenta várias oportunidades de reforma e democratização, nosso movimento se posiciona meramente a reboque da “classe cinematográfica” - à qual só pertencemos nessa condição de apoiadores -, sob os aplausos da Secretaria do Audiovisual do MINC. A campanha pelos Direitos do Público, um exemplo eloqüente, foi abandonada, e a Carta de Tabor reificada em totem inofensivo, sem expressão política, reduzida a mera contraparte dos chamados direitos autorais;

b) As diferentes possibilidades de organização do público parecem convergir unicamente para o programa Cine+Cultura, da Secretaria do Audiovisual, que distribui recursos bem modestos para a formação de um circuito incipiente de exibição, altamente burocratizado e totalmente atrelado a uma repartição pública institucionalmente extremamente frágil. O CNC abdicou totalmente da orientação – que já havia, entretanto, conquistado - desse projeto, explicitamente orientado meramente para a criação de espaços de exibição e cujo objetivo, nas palavras de seu Coordendor (a propósito das oficinas de formação cineclubista) “não é formar quadros ou cineclubes”, mas criar uma rede de exibição que justifique os diversos programas de fomento a uma produção que não encontra espaço em outros canais de difusão. Dirigentes cineclubistas fornecem a mão de obra qualificada para a formação de exibidores, sob a condução exclusiva, e separada do movimento (em listas próprias e fechadas), do programa governamental. Com poucas exceções, as direções cineclubistas em todo o País estão ocupadas e mal remuneradas nesse projeto, em detrimento de outras iniciativas. Outros programas, outras alternativas, de muito maior importância para a ação comunitária, estão praticamente esquecidos na azáfama de administrar as demandas do Cine+Cultura. A direção desse processo é feita em circuito fechado, sem a participação da grande maioria dos cineclubes, e sua orientação é dada pelo programa, não pelo CNC (e contrariando os objetivos originais e legais do próprio governo);

c) O CNC deixa-se envolver em acordos decididos entre alguns “protagonistas”, apoiados em “aprovações” forçadas, por decorrência de prazos impossíveis. Além de estabelecer convênios pouco transparentes, que permitem até a indicação pessoal de entidades a serem contempladas (muitas delas já amplamente beneficiadas pelo poder público e completamente fora dos critérios originais do programa) e privilegiam abertamente a produção em detrimento das organizações de caráter comunitário, outras ações com forte base em relações pessoais encontram espaço na atuação da nossa entidade nacional;

d) Protagonista e beneficiária principal desses desvios, a Secretaria do CNC vem concentrando as ações que deveriam ser coletivas na direção, desestimulando e usurpando as funções de outras diretorias (como a de Formação, de Acervo e Difusão, de Comunicação, de Projetos...) , descontinuando iniciativas importantes – e mesmo fundamentais, como a Campanha pelos Direitos do Público - e encaminhando prioritariamente ações que também promovem e beneficiam o titular do cargo, com vistas às próximas eleições cineclubistas e/ou perspectivas de carreira política nas entidades de cinema.

A segunda razão é a impossibilidade de discutir as questões levantadas acima dentro da direção e sem prejuízo para o movimento. Explico-me: em primeiro lugar, fui afastado de fato da possibilidade de interferir na condução das ações de formação ligadas ao programa Cine+Cultura, apesar de ser o diretor dessa área e ter sido indicado, em reunião plenária da direção nacional, como coordenador, da parte do CNC, do projeto. A coordenação do Cine+Cultura pediu secretamente o meu afastamento da coordenação das oficinas do programa. Em reunião plena, a diretoria recusou altaneiramente essa interferência indevida e ilegal. Entretanto, já no dia seguinte fui retirado das listas de discussão de oficineiros e de participantes do projeto, assim como do rol dos oficineiros qualificados a dar oficinas, sem nenhuma manifestação de qualquer diretor do CNC (com exceção do Frank Ferreira que denunciou o fato sem obter resposta desta diretoria). Diversas correspondências entre o Cine+Cultura e a “nova coordenação do CNC”, deixaram isso bem claro nos dias e semanas seguintes. Esse modo de operação, típico do fascismo, de governos autoritários e/ou de gestionários desprovidos de caráter - pois usam seus cargos para benefício próprio, e fazem isso na surdina – se baseia também na cumplicidade ou ingenuidade do colegiado dirigente do cineclubismo brasileiro.
Minha tentativa de reação ao meu isolamento e à reorientação do programa de formação de dirigentes cineclubistas foi imediatamente respondida, por um diretor do CNC, com ataques pessoais e insinuações de caráter moral a que eu não quis responder, pois criaria um ambiente de troca de ofensas e acusações pessoais que só fariam estragar o espaço público do movimento, afastando pessoas e enfraquecendo a direção. Em vez da discussão política, transparente e respeitosa das divergências (essenciais para o avanço democrático do movimento), intrigas e insinuações. Esse tipo de atitude, de procurar destruir o interlocutor ao invés de atacar suas idéias é, como todos sabem, típico do nazi-fascismo. Mesmo depois do meu recuo e silêncio face a essa atitude, na seqüência passei a receber ameaças, algumas abertas e outras em mensagens privadas, de resto exatamente como já havia acontecido em outra ocasião. Quando notei que minha correspondência, tanto como diretor da federação paulista, como pessoal, estava sendo violada – isto é, minhas mensagens privadas, da lista da diretoria paulista e até mesmo da direção do CNC estavam sendo lidas por terceiros – percebi que não estava à altura desse tipo de “debate”, que não participo do mesmo patamar ético. Fora da direção, no entanto, poderei fazer frente a esses métodos em caráter pessoal e privado, sem envolver a entidade nacional dos cineclubes.

A terceira razão aponta para uma perspectiva mais otimista. Acredito que dei uma contribuição para o movimento, em diversos momentos. Contudo, face à expansão dos cineclubes, à emergência de novas experiências e o florescimento de novos talentos, não vejo a necessidade de ocupar um ou mais cargos de direção deste movimento. Ao contrário, creio que posso ser mais útil – porque nunca deixarei de ser cineclubista e de participar criticamente do movimento – em outras trincheiras, sem a veleidade do “poder” que nunca encarei como prêmio ou vantagem, mas como dever – e frequentemente sacrifício, na verdade. Os chamados dinossauros cineclubistas se preocupam em como passar o bastão, com o momento certo de largar cargos. Creio que não há uma solução para essa preocupação, um momento adequado e preciso para essa transição. Acho que a oportunidade aparece assim mesmo, como crise, como conflito – pior seria se fosse apenas pela decadência e esquecimento. Melhor pegar logo esse bonde, deixando não apenas qualquer veleidade de poder, mas sobretudo as responsabilidades que tanto nos pesaram, para aqueles que, justa ou injustamente, as querem disputar e por elas responderão junto ao movimento e ao restante do publico brasileiro.

A quarta razão é que deixo o País. Vou desenvolver um projeto de pesquisa sobre cineclubismo e organização do público para o qual não consegui apoio por aqui. Pretendo que seja uma oportunidade para outro nível de atuação no movimento cineclubista brasileiro e mundial.

Como o cineclubismo em mim é doença crônica e incurável, não me demito da condição de cineclubista. Pelo contrário. Dedicando-me aos estudos da organização do público, do cineclubismo e da história dessa relação, espero continuar contribuindo para uma compreensão mais profunda da nossa ação, do nosso movimento. Em uma nova trincheira, nos blogues e na internet, tentarei sistematizar uma crítica construtiva e consistente, que prometo será intensa, com relação aos desvios que creio observar em nosso movimento e em seu comando. Afastado da direção, poderei até “bater boca” em caráter pessoal, discutir ética e comportamento, se preciso for, sem desgastar meu querido CNC.

Continuo, como sempre, solidário e comprometido com os movimentos cineclubista e de organização do público, de aprofundamento da democracia brasileira e de transformação de uma realidade de opressão de classe, pela construção de um socialismo criativo e humano, em que não haja mais distinção entre proprietários e despossuídos, entre protagonistas e espectadores, entre artistas e platéias.

Saudações cineclubistas,

Felipe Macedo

2009-08-09T07:19:00.000-07:00

2009-08-09T06:54:00.000-07:00

Abaixo, parte do relatório apresentado ao Conselho Nacional de Cineclubes e ao Ministério das Relações Exteriores por ocasião do evento Voyages au Brésil, em que tive a honra de representar nosso País e o movimento cineclubista brasileiro.

Viagem à Tunísia

Cineclubismo na Tunísia

No quadro de uma “manifestação” cinematográfica – como gostam de chamar os colegas tunisianos – estive em Tunis entre os dias 18 e 23 de junho. Minha participação foi possível graças ao apoio da Embaixada brasileira naquela cidade e do Ministério das Relações Exteriores. Foi o evento chamado “Voyages au Brésil”, com uma pequena mostra de filmes, debates e oficinas, voltados principalmente para os dirigentes de cineclubes e cineastas do país. Na seqüência, essa “viagem brasileira” irá percorrer, em outubro, cineclubes da Capital e de várias regiões, com um formato mais “leve”, voltado para um público mais amplo e adequado para diferentes segmentos de público: os cineclubes tunisianos mantém atividades especializadas para os públicos adulto e infantil, por exemplo.

Uma característica muito importante do cineclubismo – ou do cinema – na Tunísia, é que os primeiros são bem mais numerosos que os últimos. O país conta com apenas 17 salas de cinema (segundo alguns, são 14), enquanto os cineclubes são algumas dezenas. A escolha do circuito cineclubista para a divulgação do cinema brasileiro, para o estabelecimento de relações culturais no ambiente do audiovisual e mesmo para a promoção do Brasil, num plano mais sério e aprofundado que uma publicidade superficial parece-me, portanto, muito acertada. Consideradas as dimensões modestas de quase todos os indicadores demográficos, em comparação com o Brasil – população pouco superior a 10 milhões e ausência de um verdadeiro mercado cinematográfico – os cineclubes constituem um grande canal de comunicação entre nossos países.

O cineclubismo na Tunísia tem sua origem na “época de ouro” do movimento, no pós-guerra, quando um intenso renascimento cultural deu vida a milhares de cineclubes em todo o mundo – principalmente a partir das influências italiana e francesa – que, por sua vez, estiveram na origem de fenômenos cinematográficos da importância do Neo-Realismo e da Nouvelle Vague.
Na esteira desse processo, a Federação Tunisiana de Cineclubes foi fundada em 1950. Nos anos seguintes à independência, tanto a produção cinematográfica (o primeiro filme tunisiano é de 1966) quanto o movimento cineclubista se consolidam e crescem. Nos anos 70, o movimento cineclubista chega a contar com cerca de 150 entidades no país. O governo seguinte, estabelecido no final dos anos 80, coincide com um retrocesso nas atividades culturais, enfraquecendo bastante os cineclubes. É importante observar que isso se passa também no plano internacional, com a rápida transformação das tecnologias de difusão e exibição audiovisual. Na virada do século, também em coincidência com o que ocorre no mundo todo, o movimento cineclubista se rearticula na Tunísia e vive, hoje, um processo de expansão e consolidação. Ainda
que submetidos a um controle institucional bastante rígido , que limita a manifestação de iniciativas espontâneas – típicas do cineclubismo - já se contam às dezenas os cineclubes, com uma federação nacional bem organizada, que participa ativamente do movimento cineclubista internacional.

Um novo diálogo

De fato, o evento “Voyages au Brésil” constituiu uma primeira experiência de aproximação direta entre o continente africano, ou pelo menos o Norte da África, e a América Latina. De um lado, como representante do Conselho Nacional de Cineclubes brasileiro – que ocupa a vice-presidência da FICC e desenvolve um intenso trabalho no nosso continente - também estava capacitado a estabelecer o contato com o movimento latino-americano. A Federação Tunisiana, por sua parte, também representava de certa maneira os cineclubes da Argélia e do Marrocos, com que mantém contatos assíduos, e nos aproximou mais da própria região subsaariana, por suas relações com o Mali e Burkina Fasso. Através de contatos anteriores e posteriores ao evento de Tunis, asseguramos que esses entendimentos estão prosseguindo: nesta semana, no Marrocos, a secretária da FICC para a América Latina, a argentina Cristina Marquese, participa de outro encontro cineclubista. Também já encaminhamos a participação da Tunísia na II Conferência Mundial de Cineclubismo, a realizar-se na cidade do México em agosto próximo. Serão confirmadas, nos próximos dias e semanas, as gestões para participações, de ambas as partes, em festivais de cinema dos dois países.

Esta viagem à Tunísia, para apresentar uma “viagem ao Brasil”, torna-se, desta maneira, um acontecimento de alcance histórico para o cineclubismo, abrindo uma série de iniciativas que visam consolidar um intercâmbio plural e produtivo entre culturas que antes só se comunicavam, precariamente, através de longas e custosas intermediações e escalas em países do hemisfério Norte. De fato, uma espécie de bordão rítmico e bem humorado marcou nosso encontro: Sud – Sud. Diálogo e conhecimento mútuo já: Sul – Sul!

Mas foi especificamente para o cineclubismo, o cinema e a cultura do Brasil que o evento foi mais proveitoso, claro. Ele abriu, de imediato, a perspectiva de troca de filmes, com direitos regularizados, entre os dois países. Até agora, a Embaixada do Brasil em Tunis promoveu o cinema e a cultura brasileira naquele país, mas essa ação apenas promovia um lado da equação. Passamos a uma nova fase, de efetivo intercâmbio, sem dúvida por causa de uma concepção democrática e generosa, por parte do nosso corpo diplomático, do papel de divulgar o Brasil: promover nossa cultura entendido como processo de integração, sem imposição – uma originalidade em relação a outras orientações empregadas na divulgação da cultura e dos bens culturais de muitos países...

Além de aproximar os cineclubes, estabelecer uma base inicial para um intercâmbio mais profícuo, também foram lançadas bases para uma aproximação entre os realizadores, especialmente no campo do curta-metragem e do documentário. Em todas as atividades promovidas durante a “Voyage au Brésil”, estiveram presentes representantes da Associação de Cineastas Amadores da Tunísia, que tem seu mais próximo equivalente na Associação Brasileira de Documentaristas e Curta-Metragistas - ABD. Através do Conselho Nacional de Cineclubes, vamos repassar contatos e agilizar as oportunidades de encontro entre cineastas dos dois países – e regiões – especialmente por ocasião de festivais ligados às entidades citadas, de cineclubes e de cineastas.

Perspectivas de colaboração entre o CNC e o Itamaraty

A ação da embaixada brasileira em Tunis constituiu-se num verdadeiro precedente objetivo para um interesse e uma demanda, talvez reprimida, de ambos os lados. De uma parte, em que pese minha informação limitada, parece-me que a utilização do “pacote” (na falta de expressão melhor) de filmes disponibilizado pelo Itamaraty nestas “Voyages au Brésil”, através da colaboração com o movimento de cineclubes local, mostrou de forma inaugural a possibilidade de promoção de um diálogo e intercâmbio equitável, abrindo canais diretos entre setores muito dinâmicos – jovens, socialmente muito distribuídos, etc – das respectivas sociedades. Para o movimento cineclubista brasileiro representou um apoio muito importante, material e institucional, para o estabelecimento do que chamamos mais acima de uma concreta relação Sul – Sul.

Das reuniões realizadas ao longo do evento, a que se deve acrescer a consulta feita à direção do CNC e à FICC, após o meu retorno, surgem diversas possibilidades que gostaríamos de apresentar à apreciação da Embaixada e, através dela, ao Ministério das Relações Exteriores:

• Institucionalização dessas “Voyages ao Brésil”, transformando-as em evento anual, com a apresentação de projeto – pelo CNC e FTCC - para incentivo de lei federal de fomento (Rouanet ou outra). O evento seria constituído, basicamente, de uma mostra de filmes de longa e curta metragem, realização de palestras, debates e oficinas, com a presença de cineclubistas e cineastas brasileiros;

• Extensão do mesmo conceito a outras embaixadas e países, com federações nacionais de cineclubes nacionais e agregando a participação da Federação Internacional de Cineclubes, bem como outros apoios oficiais e privados;

• Utilização, numa perspectiva mais objetiva e imediata, do “pacote” de filmes de divulgação distribuído pelo MRE às suas representações, através da promoção de eventos de naturezas diversas, em conjunto com as federações nacionais de cineclubes, sob coordenação da FICC, através do CNC;

• Possibilidade de convênio entre o Itamaraty e CineSud – distribuidora mundial de filmes para cineclubes e cinemas sem fins lucrativos – e Filmoteca Carlos Vieira (equivalente e extensão brasileira desse mecanismo de difusão) para a promoção de mostras e circuitos de filmes brasileiros em todo o mundo;

• Apoio à criação de cineclubes junto às comunidades brasileiras em países estrangeiros.

Neste ensejo, gostaria de agradecer, em meu nome pessoal, do Conselho Nacional de Cineclubes e do movimento cineclubista brasileiro e internacional, não apenas pelo apoio – cujo significado acredito ter avaliado nas linhas anteriores – mas muito especialmente pela gentileza e atenção, somadas ao profissionalismo, com que fui assistido durante toda a minha estadia em Tunis.

Meu reconhecimento especial ao perfeito acompanhamento do evento através da sra. Alice Bornhofen, à participação do ministro David Silveira da Mota Neto e todo o apoio recebido sob a esclarecida condução do embaixador Elim Dutra.

Atenciosamente,

Felipe Macedo

Diretor de Formação
Assessor de Relações Internacionais

Conselho Nacional de Cineclubes

2009-05-02T14:32:00.000-07:00