sexta-feira, 7 de maio de 2021
O texto abaixo é parte de um diálogo, uma resposta
aos comentários que duas amigas, cineclubistas e pesquisadoras fizeram sobre
meu artigo anterior, sobre a periodização do cineclubismo (que segue abaixo
deste), na lista de debates cineclubistas (debates-cineclubistas@googlegroups.com).
Minha resposta foi se alongando e vi que estava mais para um artigo – bem sintético,
como repito nele mesmo – mas que me pareceu pudesse ter um interesse, alguma
serventia, para outros leitores. Então, aí vai:
Ainda a epistemologia do cineclubismo
O cinema
O cinema já nasceu polissêmico, e mais,
atrapalhado pelos diferentes pontos de vista incorporados nos principais
idiomas que primeiro o abordaram: a linguagem, o dispositivo social,
tecnológico, ou mesmo a sala onde se projetava; cinema ou filme, projeção
(cinematógrafo Lumière) ou moving pictures (kinetoscópio Edison)? O
entendimento a propósito do cinema nunca parou de se transformar. Mais
recentemente, Thomas Elsaesser pôs o dedo numa ferida que já vinha sangrando
lentamente: propôs realocar a história do cinema como arqueologia das mídias.
Mas o que são mídias? O primeiro meio de comunicação
humano foi a fala – que compreende, acompanha a expressão corporal. A formação
dos sentidos, que se situa, se inicia nesse momento, junto com a própria
identificação do ser humano genérico, como já indicava Marx, é o
elemento de base, inicial para o estudo das mídias, dos meios de comunicação. Bakhtin
(e/ou Volochínov) tratou disso com mais especificidade, demonstrando que os
signos são sempre ideológicos, uma vez que são produzidos no processo social. Compreendido
dessa forma, o desenvolvimento das mídias tem uma unidade histórica e social, constitui
uma totalidade. O cinema é, então, parte dessa larga trajetória
comunicacional, e subdivisão, digamos assim, do campo mais amplo das formas audiovisuais
de comunicação.
Embora estas sejam muito fáceis de identificar
na vida real, talvez sejam mais complicadas para definir: são os meios que
envolvem a utilização de imagens em movimento sonoras, eventualmente
acompanhadas de textos escritos, e entre os quais se incluem suas formas
originais, isto é, o cinema silencioso e o rádio. Mais ainda, a compreensão do
dispositivo midiático compreende a produção, armazenamento e utilização dos
dados coletados nessas mídias: nas plataformas, redes e sistemas de comunicação
cibernética. A isso ainda se pode acrescentar que são reprodutíveis como sequer
imaginou Benjamin. O cinema tem um papel especial, fundador, nesse processo,
não apenas em sua precedência técnica em relação às outras mídias, mas
sobretudo social. Por outro lado, como já foi dito, ele também foi superado, em
muitos aspectos, pela sua incorporação aos sistemas digitais.
O dispositivo social do cinema não é apenas a
sua base técnica nem sua linguagem, mas também e muito centralmente, seu
público. Esse público, o campo intersubjetivo social em que se formam os
sentidos básicos da comunicação audiovisual, corresponde a um momento
fundamental de consolidação do modo de produção capitalista e das relações
sociais correspondentes, que Ben Singer – e muitos outros - chamam de
modernidade. Cinema e público são concomitantes e mutuamente dependentes: não
há cinema sem público nem público sem cinema. Seu desenvolvimento ulterior, das
mídias e de seu(s) público(s), também é concomitante e integrado à evolução
dessas relações de produção e reprodução do capitalismo. Há um público do
cinema, fundador, originário: o público moderno, e públicos da
televisão, da internet, etc., que constituem agora um público ubíquo, contemporâneo.
O campo das formas audiovisuais de comunicação tornou-se hegemônico no plano
das mediações das relações sociais, um superdispositivo universal, transversal,
portátil e vigilante.
O cineclube – origem e tipos
No texto que escrevi sobre a periodização do
cineclubismo está mais ou menos explícita, mas incompleta, a evolução das
concepções de cineclube: seus modelos. Para começar, destaquei a ideia da
trajetória dessas entidades associada às iniciativas populares de ajuda mútua, de
organização política, educação e entretenimento. A data ou instituição por
tanto tempo adotada para, de certa forma, celebrar o nascimento do cineclubismo
– a criação do Ciné-club de Louis Delluc (que muitos esquecem, se chamava
Cinéclub de France - outro, homônimo, foi criado quatro anos depois) também
tinha menos a ver com o que depois se consagraria como cineclube do que, por
exemplo, o Cinéma du Peuple. Os estatutos publicados no número 1 do Journal
du Ciné-club estabelecem uma associação nacional federando diferentes
grupos locais com pouca autonomia, dirigida por um núcleo de notáveis:
profissionais e artistas que deveriam orientar a “massa” (sic) mais ignorante,
defender e promover a indústria de cinema francesa. A questão da qualidade, do
caráter artístico era mais ou menos inerente – e imanente - à obra e, apesar de
algum mal estar entre os entendidos, não se concebia nem mesmo esse cinema
separado do comércio. Já a cooperativa Cinéma du Peuple é estatutariamente uma
organização democrática entre iguais, local, voltada para o crescimento coletivo,
comum, mútuo, com o objetivo de criar um cinema que exprima a “vida real” do
público. Como os outros cineclubes ou protocineclubes que citei, da
mesma época e em toda a Europa (talvez até no Brasil). Mesmo Gauthier, numa
perspectiva mais cinéfila, só vê a consolidação do que ele chama de protocolo
cinéfilo em 1925 (com a Tribune du Cinéma), depois das mortes de Delluc e
Canudo e da criação de um grande número de entidades já autodenominadas
cineclubes.
A meu ver, podíamos tentar uma linha do tempo
dessas concepções de cineclube. Tenho escrito bastante sobre isso. Um primeiro
período refere-se aos antecedentes. Isso pode cobrir tudo
que se refere ao desenvolvimento de organizações do público, desde os clubes de
leitores e bibliotecas populares do final do século 18 até os clubes de
trabalhadores e entidades semelhantes – com destaque para as igrejas -, durante
todo o século 19, que mantinham atividades que hoje poderíamos chamar de educomunicação,
com representações teatrais e palestras ilustradas com projeções de lanternas
mágicas. E, a partir de 1896, com o cinematógrafo e assemelhados. Aí começa um
segundo período que, concomitantemente com o cinema que procura seu lugar na
sociedade (e no mercado), também experimenta diversas formas: palestras e
debates com projeções, exibições ambulantes ou em espaços públicos e/ou
populares, locação de espaços em alguns casos: são o que chamo de protocineclubes,
ainda sem uma forma de organização consolidada. Então, entre o final da
primeira e o início da segunda década do século passado, organizações autônomas
do público em torno da atividade cinematográfica, isto é, os primeiros
cineclubes – mas sem esse nome – começam a surgir um pouco por
toda parte nos países centrais: Europa e Estados Unidos. O Cinéma du Peuple é o
mais completamente documentado, mas há diversos outros. Acredito que o mesmo
aconteceu na América Latina, pelo menos nos países em que o cinema – e o
público popular - estavam mais desenvolvidos: no Brasil, na Argentina e no
México, mas isso depende de mais pesquisas para ser inteiramente confirmado. No
caso do Brasil pelo menos, em que pese a dificuldade de fontes e a ausência de
pesquisas, há muitas pistas, inclusive com a possível organização de um Cinema
do Povo em São Paulo, em 1914, como indica uma convocação para a sua
constituição no jornal anarquista A Lanterna em 8 de maio daquele ano.
Mas, voltando à periodização: nos anos 20, a
intelectualidade, especialmente a francesa, que já frequentava espaços
populares de debate – como o Club du Faubourg, criado em 1916 -, cria seus
primeiros cineclubes, agora de um novo tipo: ao invés de propor um novo cinema,
defendem a valorização do cinema existente, sobretudo os filmes de maior valor
estético, juízo que, para esses novos cineclubes, cabe a um tipo de
especialista que depois recebe, entre outros, o nome de cinéfilo.
Delluc, na verdade, criou o termo cineasta – como revelou Guido
Aristarco - pensando nessa figura cultivada e sensível, que conhecia, via e
fazia os filmes “diferenciados” - em linguagem de hoje – que o intelectual
francês defendia. Penso que esse é o início de uma institucionalização
do cineclubismo, no sentido que dá ao termo Noel Burch – e depois Gaudreault, Gunning
e outros (Strauven, 2006) – aplicado ao período também chamado de transição, isto
é, da sua integração ao dispositivo social e cultural do cinema, hegemonizado
pela chamada indústria, o cinema comercial. Esse modelo e concepção, do cineclube
cinéfilo, identifica os cineclubes mais bem sucedidos e longevos,
chegando a uma espécie de ápice nos anos 50 e 60, nos países centrais, com
muita influência e uma sobrevida variável em outras partes do mundo. O impacto
da televisão e de outras alternativas de consumo, de entretenimento e de
cultura levam a uma crise determinante no cinema e à falência desse modelo de
cineclube. A permanência da concepção de cineclube baseada nesse modelo, porém,
sobrevive a ele, definhando e perdendo seus contornos lentamente, mesmo até
hoje, pode-se dizer. Mas, essencialmente, o modelo do cineclube cinéfilo é
dominante de 1920 até o final dos anos 70. Os últimos 50 anos são de transição,
de crise e estiolamento onde, justamente, não se define um modelo mais estável,
mas a convergência irregular e precária das várias práticas cineclubistas –
aqui também compreendidas as de produção, arquivo e ensino, entre outras. Esses
longos 50 anos são também um período de mudanças ininterruptas – no limite uma
revolução – das tecnologias e modos de produção e reprodução do cinema, agora
dissolvido e multiplicado em diversas mídias audiovisuais.
No Brasil, e em boa parte da América Latina, o
modelo cinéfilo foi bastante modificado a partir dos anos 70, sob influência do
cinema militante, de múltiplas organizações políticas de esquerda e movimentos
populares, como forma de resistência aos inúmeros regimes autoritários que se
instalaram na região particularmente nessa época. O caráter social, político, e
a importância do público foram de certa forma redescobertos, e um pequeno
período – que não ultrapassa a década de 80 – aponta para um tipo diferente,
mas historicamente efêmero, de cineclube concebido como organização do
público.
Crise do cineclubismo
Minha visão – e minha pesquisa - sobre o
cineclubismo apontam para a importância muito particular desse período que
identifiquei como de institucionalização do cineclube. Analogamente ao
processo de institucionalização do cinema, ocorrido a grosso modo entre 1905 e
1915, nos anos 20 os cineclubes passaram por essa mudança que apontei mais
acima, com o surgimento e rápida hegemonia dos cineclubes cinéfilos. Mas, ainda
que esses cineclubes conservassem algumas características comuns – de resto
permanentes em toda a história do cineclubismo até a crise dos anos 70
(voltarei a este ponto) – outras transformações são essenciais, não apenas para
se compreender a evolução dos cineclubes, mas a própria organização do cinema
fora do âmbito comercial.
Como já disse, os primeiros cineclubes tinham
uma perspectiva totalizante do cinema: encaravam-no como uma ferramenta de
representação do mundo, veículo ideológico e de dominação do público – que
identificavam com a classe trabalhadora. Construir outro cinema implicava ver
filmes diferentes daqueles “que não mostravam a vida dos trabalhadores”,
debatê-los, compreendê-los e, principalmente, fazer seus próprios filmes. O
cineclube cinéfilo marca a separação – poderíamos dizer alienação - do público em
relação à criação, especializando-o na condição de espectador diletante,
deixando a realização para os profissionais e artistas. Desde então, embora
praticamente toda a produção não comercial, as vanguardas, os cinemas
militantes, até o documentário – e, no limite, muitos cinemas nacionais –
tenham tido sua origem nos cineclubes, a grande maioria dos envolvidos, que se
reconhecem como autores, separou-se daquelas organizações do público,
assumindo um papel social do tipo que Gramsci identificou como de intelectual
tradicional, sem vínculo definido com uma classe social e, tendencialmente,
a serviço da classe dominante.
Também a tradição de arquivo: de documentação,
preservação e disponibilização dos filmes produzidos ou obtidos, que igualmente
se origina dos cineclubes, se separa a partir do início dos anos 30,
organizando-se nas cinematecas, especializadas e centralizadas na maior parte
dos casos, erigindo modelos estéticos – primeiro apenas filmes de ficção e de
“qualidade” – e desprezando toda a produção alternativa e local, mais próxima
das memórias e identidades dos setores populares.
O cineclube tem, é claro, uma dimensão
pedagógica – sempre política – que lhe é inerente. Presente nos projetos de
elevar o nível de conhecimento e consciência de seus primeiros públicos –
“Divertir, instruir e emancipar”, como propunha o Cinema do Povo -, isso
transformou-se numa postura elitista e paternalista (ou eventualmente
autoritária, como nos cineclubes de igrejas) nos cineclubes cinéfilos, onde
figuras de autoridade ensinam a um público supostamente despreparado os modelos
estéticos e políticos já definidos e mais “adequados”. A pedagogia, em sua
dimensão mais ampla, humanista, também passou por uma especialização e se
separou nessa mesma época, dando origem ao chamado cinema educativo (ou
educador, na França), que só vai realmente se propor novamente (salvo exceções,
claro) a integrar a experiência popular e comunitária a partir de Paulo Freire
e dos Estudos Culturais, especialmente em sua vertente latino-americana, com
Jesus Martín-Barbero e outros. Mas mesmo aí os cineclubes já tinham sido
esquecidos. E por quê? Devido à sua ausência ou invisibilidade, a sua
irrelevância social. Os cineclubes existem em números muito inferiores aos dos
tempos da cinefilia, mas sobretudo têm pouco ou nenhum impacto na vida social e
cultural, seja pelo pouco público que reúnem ou pela sua integração mais ou
menos dócil ao dispositivo do cinema vigente: oferecem um produto complementar
ao cinema comercial, ajudando a eliminar contradições ao invés de combatê-las.
História futura
Essa avaliação teórica e histórica do
cineclubismo, minha crítica radical do cineclubismo real dos dias de hoje não
reflete uma postura negacionista, nem mesmo pessimista. Como disse mais atrás,
os cineclubes têm diversas características comuns, que se mantêm, de alguma
forma, em todos os modelos mencionados e até os anos 70, pelo menos, quando
começam a se descaracterizar. Essas características, sem as quais não se pode
falar propriamente em cineclube e, ao mesmo tempo, sempre que se encontram reunidas
indicam a existência do cineclube, são:
- A associação democrática, coletiva,
que E. P. Thompson identifica como a base das organizações de
trabalhadores, em oposição ao empreendedorismo, diríamos hoje, o
individualismo que caracteriza as iniciativas burguesas;
- A ausência de finalidade
lucrativa, que separa esse tipo de prática do universo capitalista,
constituído justamente pela busca do lucro, e
- O objetivo de apropriação
do cinema (ou das mídias audiovisuais).
Uma espécie de corolário dessas características
básicas é a diversidade dos cineclubes. Em boa parte, esta deriva das diferentes
formas de apropriação do cinema que identificam os cineclubes, ou pelas
diversas formas de associação dessa apropriação. Os cineclubes buscam acesso
ao cinema – por exemplo nos países em que o cinema é restrito às camadas mais
ricas, pelos elevados valores das entradas. Muitos buscam conhecimento,
formação, mais na linha da cinefilia. Outros se definem pelo uso do cinema como
ferramenta de denúncia, mobilização: política, étnica, de gênero. Ou como
instrumento educativo, formativo, como os que eram ligados às igrejas, ou os
que se inspiram nas diversas vertentes educativas, de Rancière a Bergala. E,
claro, há também o simples usufruto, de fãs e de outros gostos “especializados”.
No mais das vezes, em diferentes associações de muitas ou de todas essas formas
de apropriação – e outras ainda.
O que é importante nessa caracterização é que a
forma associativa, não capitalista e que visa uma forma de assenhoreamento do
cinema, potencialmente da capacidade de expressar-se de forma autônoma, tudo
isso junto, constitui um paradigma. Não apenas para os cineclubes, que o
criaram a partir de sua origem proletária, mas para todas as práticas com
origem no público – isto é, que não surgiram da “indústria”, como o star
system ou os gêneros cinematográficos, para citar apenas estes. As práticas
e instituições que citei anteriormente, e repito: cinematecas, festivais de
cinema, movimentos de vanguarda, o cinema amador, o documentário, o cinema
educativo, a crítica e os estudos de cinema, e mesmo os cinemas nacionais de
países menos industrializados nesse campo têm todas a influência desse
paradigma. De fato, todas têm origem direta ou foram fortemente - e ainda são,
numa certa medida – influenciads pelos
cineclubes. Não vou me estender mais sobre isso porque daria um livro. Que,
aliás, estou escrevendo.
Fiz uma crítica meio sucinta, mas bem crítica,
do cineclubismo real dos dias atuais. Chamei-os de desagregados
organizativamente e irrelevantes social e culturalmente. Essa dura constatação,
contudo, aponta e é base, na verdade, para um forte otimismo. Creio que essa
desorganização e descaracterização, somadas às profundas transformações
tecnológicas que marcam uma nova era, subsequente à já mencionada modernidade,
indicam a busca – ou melhor, a oportunidade – de uma recomposição do paradigma
coletivo e democrático do cineclubismo com as novas formas de expressão e
comunicação, e a possibilidade de uma reunificação com as outras práticas
oriundas do público, especialmente as que trabalham a memória e identidade do
público (os arquivos), sua formação (as experiências pedagógicas e a interface
com as escolas) e, finalmente, as múltiplas formas de expressão e comunicação,
em todas as telas, plataformas e redes.
Tal como os cineclubes, todas essas práticas e
campos de atuação também estão em crise, ou nunca chegaram a existir de forma
relevante – exceto os que foram incorporados ou cooptados pelo Estado ou pelo
comércio, pelo sistema, como se diz. No Brasil, caso mais grave, até a chamada
“indústria” de cinema (não as outras mídias) depende inteiramente do Estado que,
por sua vez, é bastante instável, para dizer o mínimo. Então, também para o
arquivamento da cultura audiovisual popular – para a qual nem uma cinemateca
nacional sólida seria capaz de dar conta -, para a organização da produção
audiovisual que não encontra meios de circulação e sustentabilidade, para
propor, enfim, outro modelo de apropriação – e propriedade – dos meios de
produção audiovisuais, sem alienação e controle, e para uma plena integração
das práticas pedagógicas, inclusive das escolas, com suas comunidades, com o
uso das diversas mídias, o paradigma do cineclube parece uma possibilidade mais
que viável. E por que o cineclube? Justamente porque é a origem do paradigma,
centrado na organização do público, o elemento mais fundamental e o que
mais falta às outras práticas.
Mas seria, ou será, evidentemente, um novo tipo
de cineclube, um novo modelo.
Felipe Macedo
Montreal, maio de 2021, ano II da Pandemia.
Bibliografia citada
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