sexta-feira, 13 de julho de 2018





Nova Cronologia do Cineclubismo Brasileiro

Em 2005 organizei uma Cronologia do Movimento Cineclubista Brasileiro, publicada no primeiro saite que mantive, concebido e gerenciado por Zezé Pina e depois abandonado (mas que ainda pode ser acessado em http://cineclube.utopia.com.br/). Como eu dizia numa espécie de introdução, o texto era muito baseado na minha memória pessoal – e um pequeno acervo de textos próprios – e, portanto, sujeito a reparos de todo tipo. Também lembrava que até então só existiam dois textos sobre a história do cineclubismo no Brasil: um meu, Movimento Cineclubista Brasileiro, um livreto publicado em 1982 pelo Cineclube da Fatec (SP), e o verbete de André Gatti na Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de F. Ramos e L. F. Miranda, lançado no ano 2000 e várias vezes reproduzido. De lá para cá é possível acrescentar algumas resenhas bem curtas, como Cineclubismo no Brasil, visões de uma história, de Débora Butruce e o artigo Cineclubes Brasileiros, em Rápida Panorâmica, de Diogo Gomes dos Santos, de 2017 (http://diogo-dossantos.blogspot.com/). Além desses, um bom número de textos históricos sobre períodos, regiões ou cineclubes determinados, que tentei reunir numa Bibliografia Cineclubista Brasileira, esta de textos acadêmicos, disponível em http://felipemacedocineclubes.blogspot.com/2017/10/reuni-aqui-os-principais-textos.html. Ainda falta, contudo, uma história do cineclubismo com mais empenho e fôlego, e baseada numa séria pesquisa histórica.

De 2005 para cá, minha compreensão do cineclubismo, sob todos os aspectos, mudou muito. Pesquisas que venho realizando há 10 anos me levaram à descoberta de dados e fatos históricos que modificam profundamente uma visão “tradicional”, elitista e colonizada, e no entanto ainda preponderante, do cineclubismo. Estes estudos, porém, são apenas iniciais e, com relação ao Brasil, absolutamente insuficientes. Além das dificuldades inerentes às pesquisas sobre cineclubismo - isto é, seu caráter associativo frequentemente anônimo, marginal, de memória oral, entre outras características -, a preservação das fontes é muito precária em nosso País e a pesquisa existente poucas vezes vai além da experiência histórica diretamente accessível. 

Esta nova Cronologia, mais uma vez, não será exatamente uma exceção nessa situação. As primeiras três décadas do cineclubismo, que revejo em profundidade com relação ao texto  de 2005 – e em contraste com quase todos os outros escritos sobre o tema – no caso do Brasil, especialmente, estão cheias de lacunas, interrogações, pistas que ainda não permitem um quadro mais preciso da trajetória do cineclubismo ancorada em sua relação com a sociedade brasileira. Espero que, mesmo assim, estas notas indicativas possam ser úteis, motivadoras também para outros pesquisadores. Há um outro fosso de ignorância ideológica entre o Chaplin Club (1928) e o Clube de Cinema de São Paulo (1940).  Depois disso essa história está mais e melhor documentada, mas este meu novo texto também não reflete uma nova pesquisa, apenas a reprodução dos dados de que já dispunha, ainda que – como é apanágio do historiador – reveja essas fontes sob uma nova luz. Dos anos finais da ditadura militar (a partir de 1971) até a atualidade me baseio em meus proprios arquivos e minha memória pessoal para a interpretação da experiência histórica. Isso, claro, tem vários e claros riscos. Porém, como fui parte integral dessa experiência, não poderia escapar de forma nenhuma desses perigos – que procuro minimizar com a bagagem acadêmica com que tenho viajado nestes últimos anos. É complicado. De todos modos, esta Cronologia não pretende constituir mais que notas introdutórias, um breve resumo para interessados e um estímulo para os estudiosos.

Há duas razões maiores que justificam, creio, a oportunidade desta Nova Cronologia. Em 2005 estávamos no meio do que seria um novo período na história do cineclubismo brasileiro, que penso ter-se encerrado em 2013 – o que permite uma melhor visão deste mais recente episódio. É importante a revisão desse que constitui o mais recente período da história do cineclubismo em nosso País. Outro motivo relevante é que este resumo histórico corrige, de certa maneira, e amplia até o presente a trajetória histórica e social do cineclubismo no Brasil. Trata-se, como já disse, de um guia sintético e simplificado – mas espero que essencialmente correto - para se iniciar no conhecimento da história do cineclubismo no Brasil e, sobretudo, para não esquecer do que acontece. Não recheei o texto com as referências de fontes – que, no entanto, possuo - porque ele é uma espécie de introdução, voltada para o público geral interessado ou participante de cineclubes

Também cabe lembrar que todo exercício intelectual é ideológico, expressa interesses mais ou menos claros, mais ou menos conscientes. Tratando-se de uma atividade em que sempre estive profundamente implicado, mais ainda, provavelmente. Mas considero que quanto mais clara for a exposição do ponto de vista adotado pelo historiador, tanto mais transparente será a interpretação da história e maior a autonomia da leitura – igualmente ideológica – que pode ser feita. O texto que segue procura ser coerente com essa convicção.

Cronologia do Cineclubismo

Durante muitas décadas o cineclubismo foi ignorado pela historiografia do cinema – e de qualquer outro objeto de estudo. Embora onipresentes em toda a história do cinema e na origem de grande parte de suas instituições – como as cinematecas, os festivais de cinema, a crítica, o cinema amador e documentário, os estudos universitários, etc. – os cineclubes eram, no máximo, citados marginalmente, como reuniões de apaixonados pelo cinema (uma noção imprecisa e altamente discutível) ou lembrados para falar da adolescência dos sacrossantos autores.  Apenas na última década do século passado começou-se a falar mais frequentemente em cinefilia, trazendo mais ou menos os cineclubes – “templos da cinefilia” – para o nível de objeto legítimo de estudo. Junto com os cineclubes, neste mesmo período, vieram à luz da legitimidade acadêmica vários outros objetos esquecidos ideologicamente pela historiografia: o cinema amador, os arquivos, os festivais, as mulheres... e, portanto, o público. Que, como os cineclubes, ainda está em processo de assimilação pela Teoria do cinema e de integração em sua História.

Nos anos 70, Philippo de Sanctis e Fabio Masala, dois cineclubistas e pesquisadores italianos, trabalhavam com a idéia de que o público era sujeito – e não objeto passivo, consumidor inerme - da recepção cinematográfica. O associativismo é para eles a grande característica e o principal instrumento de emancipação do novo público que se identifica com uma forma contemporânea do conceito de proletariado da tradição marxiana. No Brasil, na mesma época, mas na situação de resistência à ditadura militar, Felipe Macedo escrevia sobre o cineclube como organização do público voltada para a criação de um novo cinema, veículo de expressão da emancipação desse público. É notável a convergência de ideias desses pesquisadores, que não se conheceram antes do desaparecimento dos dois cineclubistas italianos.

Ora, o público moderno se constrói juntamente com o desenvolvimento do cinema. Os dois conceitos são interdependentes. O cinema se consolida como elemento essencial da modernidade a partir do estabelecimento de um novo público – que, pela primeira vez, trazia para os espaços públicos as mulheres, as crianças, juntamente com toda a população. E o público, igualmente, só atinge sua configuração definitiva com a chamada institucionalização do cinema, isto é, do dispositivo tecnológico, estético, econômico do cinema, suas formas permanentes (até a recente revolução digital) de produção, distribuição e recepção. As duas primeiras décadas da história do cinema marcam um período de transformações que culminam no estabelecimento de um modelo dominante. Os cineclubes, que constituem a instituição por excelência criada pela resistência do público em formação, estão presentes em todo esse período. Tal como o cinema em transformação, diferentes tradições e novas práticas populares culminam na instituição do cineclube como forma paradigmática de organização do público.

As primeiras origens desse processo, uma protohistória do cineclubismo, pode ser encontrada nas exibições de vistas de lanternas mágicas – que os jesuitas já usavam no século XVIII para maravilhar os indígenas das Missões sul-americanas – frequentemente usadas para ilustrar conferências, estimular discussões. No século XIX, evoluindo junto com outras formas de organização popular, os clubes operários constituiram-se como locais de reunião, aprendizado e organização política, através de representações, conferências, debates. Desde o surgimento da exibição cinematográfica, esses grupos adotaram a nova tecnologia. Com o desenvolvimento do cinema, a consolidação de sua linguagem e a domesticação de um público passivo, espectador, o cineclube se consolidou como forma de resistência à alienação e como base de criação de um cinema alternativo àquele que servia principalmente para a sua sujeição e exploração. A história do cineclubismo é concomitante e parte integrante da história do cinema. A instituição cineclube se consolida – e  é marginalizada - com a institucionalização do cinema.

Uma concepção elitista, que ignora a ligação do cineclube com o público, criou uma versão daquele como expressão do interesse de conhecedores especializados – os cinéfilos – que teria surgido a partir dos anos 20 graças às premières de divulgação do jornal Ciné Club, de Louis Delluc, e aos banquetes promovidos por Ricciotto Canudo para discutir a sétima arte (expressão criada por ele) com a elite de Paris. Esses dois intelectuais fazem sem dúvida parte da história do cineclubismo e tiveram um papel importante na valorização institucional e artística do cinema, mas estão bem longe de terem dado origem aos cineclubes. Mesmo a palavra cineclube, que alguns querem atribuir a Delluc, já existia pelo menos desde 1907 e foi usada em vários contextos diferentes; houve até mesmo um Clube de Cinema e um jornal homônimo em Sobral (CE), em 1912.

No Brasil

Até 1914 – Não existem pesquisas publicadas sobre esse período. No entanto, os meios e organizações anarquistas, predominantes entre o operariado desde a virada do século, davam uma importância central à formação e educação, adotando as mais diversas e modernas práticas em associações, clubes, ateneus, em que se organizavam sistematicamente festas, criavam-se grupos teatrais, de declamação, etc. O cinema era um dos instrumentos usados nessas atividades. Na época do fuzilamento do grande educador anarquista  Francesc Ferrer, em 1909, as escolas modernas, de sua concepção, já existiam em grande número no Brasil e usavam todas essas práticas. Não sabemos, até agora, muito mais sobre o uso do cinema ou sobre a organização popular em torno do novo meio de expressão e comunicação. Mas muitas pistas apontam para seu uso sistemático como elemento de atração e congraçamento nas comunidades populares. Da mesma forma, a outra vertente de uso não comercial do cinema, a Igreja, também já o usava fortemente. A revista Vozes de Petropólis, em 1912, já menciona várias salas de cinema da Igreja: o Centro Popular Católico (Petrópolis), o Cinema Modelo (Belo Horizonte) e o Cinema Católico (Recife), por exemplo. Também sem maiores informações, sabemos da existência de um Clube de Cinema, com um jornal do mesmo nome (há uma cópia praticamente ilegível no acervo da Biblioteca Nacional) em Sobral, no Ceará, em 1912.

1914 – Neno Vasco, importante liderança anarquista, exilado em Portugal, escreve no jornal paulista A Lanterna sobre a experiência do Cinema do Povo, um cineclube de anarquistas e socialistas franceses criado no ano anterior. Em seu número de 8 de maio, o jornal publica uma convocatória para uma reunião no dia 11 visando a formação de “uma associação voltada para a propaganda social (ou educação) através do cinematógrafo  em São Paulo. A sequência ou consequência desse convite, porém, ainda não foram documentadas. Outras fontes mencionam o continuado uso do cinema como estímulo nas atividades operárias, inclusive durante a grande greve geral de 1917.

1916 - Adhemar Gonzaga, Álvaro Rocha, Paulo Vanderley, Luís Aranha, Hercolino Cascardo e Pedro Lima, formam um grupo de interessados em cinema, frequentando os cinemas Iris e Pátria e discutindo sobre filmes. Reúnem-se também na casa de Álvaro Rocha, colecionador de filmes, e ficaram conhecidos como a turma do Paredão. Seus integrantes, a partir dos anos 20, fariam individualmente parte de praticamente todas as publicações tratando de cinema, em especial Cinearte.

1917 – 1927 - Aqui abre-se um grande hiato, sem qualquer pesquisa ou documento conhecido. Isso pode parecer suspeito, especialmente se considerarmos o lançamento dos filmes e aparelhos para projeção doméstica – em 9,5 mm e em 16mm – que imediatamente possibilitaram uma ampla utilização do cinema fora dos espaços comerciais tradicionais. A revista Cinearte menciona alguns Clubes de Cinema sem maiores informações, o que não permite realmente identificar a atividade cineclubista: como em vários outros países, algumas vezes os chamados Clubes de Cinema reúnem apenas realizadores amadores, ao contrário dos cineclubes, voltados para a atividade com o públilco. Mas onde ficaria a fronteira entre os dois modelos? A revista citada tinha uma sessão voltada especialmente para esses amadores e clubes.

1928 – 1930 - Chaplin Club – Em 13 de junho, no Rio de Janeiro, Otávio de Faria, Plínio Sussekind Rocha, Almir Castro e Cláudio Mello fundam o Chaplin Club. Tradicionalmente foi considerado como o primeiro cineclube brasileiro, por ser o primeiro caso claramente documentado – e por influência da ideia cinéfila que localisava a origem dos cineclubes nos anos 20. Hoje isso parece muito duvidoso e uma pesquisa mais acurada pode provavelmente encontrar o (ou mais de um) elo perdido do cineclubismo uns dez ou quinze anos antes. Mas não há como ignorar a importância do Chaplin Club, que alcançou grande repercussão nos meios cultos da então Capital Federal. Reunia figuras de grande prestígio no ambiente cultural carioca, influenciando as principais polêmicas cinematográficas da época – como a do advento do som, ou a da fotogenia - e trazendo para o Brasil cinematografias até então aqui desconhecidas, como o expressionismo alemão e os primeiros clássicos soviéticos. Alguns filmes lançados no Chaplin Club marcam a história do cinema no Brasil: como Limite, de Mário Peixoto ou O Encouraçado Potenkin, de S. Eisenstein. Ainda em agosto de 28 o cineclube criava a revista "O Fã", seu órgão oficial, que duraria apenas dois anos, ou nove números. O nome Chaplin era uma homenagem que também simbolizava uma tomada de posição em defesa da pureza estética do cinema silencioso.

1931 – 1939 – Outro longo hiato. Igualmente estranho já que, por exemplo, a geração do Chaplin Club – em especial Otávio de Faria e Plínio Sussekind - influencia e forma novos cinéfilos, como Vinícius de Moraes, e cineclubistas como Paulo Emílio Salles Gomes – que declarou ter sido “levado” ao cineclubismo por Sussekind quando de seu exílio em Paris, nos final dos anos 30. Mas igualmente estranho porque o cinema já era um fenômeno nacional, e muito popular, à época no nascimento das chanchadas.

1940  - Fundado o Clube de Cinema de São Paulo, por Francisco Luís de Almeida Salles e outros. O cineclube é logo fechado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda - DIP - do Estado Novo.

1940 – 1945 – Outro hiato sem informação e que se aceita sem muita discussão em virtude de ser o período da ditadura do Estado Novo.

1946 - Ressurge o Clube de Cinema de São Paulo - futura Fundação Cinemateca Brasileira (1957) - agora incorporando Paulo Emílio Salles Gomes, grande animador da instituição e presença influente no relacionamento com um cineclubismo internacional renovado ao fim da 2ª. Guerra Mundial (fundação da Federação Internacional de Cineclubes – FICC - em 1947)

1948 – 1952 - Nascem cineclubes em várias cidades do País: Porto Alegre, Fortaleza, Salvador, Florianópolis, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Marília... É a geração em que surgem importantes críticos de cinema e animadores de cineclubes: Alex Vianny, Walter da Silveira, Moniz Viana, Cyro Siqueira, Darcy Costa, Eusélio de Oliveira, Paulo Gastal, para lembrar uns poucos.

1952 - Chega ao Brasil uma missão francesa do OCIC – Escritório Católico Internacional do Cinema, para dar cursos e seminários e estimular a formação de cineclubes nas instituições ligadas à Igreja. Entre os principais nomes do "cineclubismo católico", que exercerá grande influência no movimento até os anos 60, estão os padres Guido Logger e Edeimar Massote, o crítico Humberto Didonet e a educadora Irene Tavares de Sá.

1956 - Na sede da Fundação Cinemateca Brasileira é fundado o Centro dos Cineclubes de São Paulo, primeira entidade representativa de cineclubes, presidido por Carlos Vieira.

1958 - Fundada a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro – que vai ter entre seus presidentes Leon Hirszman, Cosme Alves Neto, entre outros nomes importantes em diferentes ramos do cinema brasileiro.

Na Fundação Cinematrca Brasileira, sob a coordenação de Paulo Emílio Salles Gomes e Carlos Vieira, é organizado o Curso de Formação de Dirigentes Cineclubistas, com duração de um ano.

1959 - Realizada a Primeira Jornada dos Cineclubes Brasileiros – congresso nacional que se tornará uma tradição e será realizado, anual ou bianualmente, até o início desta década (com intervalos, durante momentos de desorganização em nível nacional: entre 1969 e 1973; 1990 e 2002, e desde 2012 – ver este ano)  sempre em diferentes cidades e regiões do País.

1960 - Surge a Federação de Cineclubes de Minas Gerais.

1961 - Criada a Federação Gaúcha. Nesse ano também foi fundado o Conselho Nacional de Cineclubes - CNC - entidade nacional representativa dos cineclubes. Nos anos seguintes ainda surgirão as federações Nordeste e Centro-Oeste.

1964 – Ano do Golpe de Estado que dá origem à longa (1964-1985) ditadura militar. Inicialmente, a repressão do regime ataca fundamentalmente os ambientes e organizações ditas de massa, de operários, estudantes e das bases das forçcas armadas. O movimento cineclubista estava dividido, na época, entre entidades católicas e estudantís, mais à esquerda. Este último segmento, apesar de atingido em parte pela perseguição ao movimento estudantil, aos Centros Populares de Cultura da UNE – União Nacional dos Estudantes, tende a se recuperar e a ocupar um papel predominante à medida que a sociedade – e especialmente os estudantes – se articulam na resistência ao regime. Já os cineclubes católicos vão paulatinamente desaparecendo a partir da reorganização da Igreja – com a fundação da CNBB/Conferência Nacional dos Bispos do Brasil, também em 1964 – que deixa de apoiar diretamente esses cineclubes.

1968 - Após a 7ª Jornada, realizada em Brasília, com o recrudescimento da ditadura militar, os cineclubes passam a ser perseguidos diretamente. É estabelecida na prática a censura prévia às suas atividades e todo tipo de entraves e pressões vão desmantelando todas as entidades no País. Calcula-se que existissem cerca de 300 cineclubes em 1968, agrupados em 6 federações regionais filiadas ao Conselho Nacional de Cineclubes. Em 1969 haveria no máximo uma dúzia de cineclubes em funcionamento e quase todas as suas entidades representativas haviam sido destruídas. Apenas o Centro de Cineclubes de São Paulo sobrevive, com uma atividade reduzida em torno do idealismo de Carlos Vieira.

1972 - Reorganiza-se a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro, sob a direção de Marco Aurélio Marcondes.

1973 - Ressurge a Federação Nordeste. Junto com Rio e São Paulo, reúnem-se naquele ano no tradicional Encontro de Marília (em que o cineclube local entregava o Prêmio Curumim) para reestruturar o CNC.

1974 - Após um hiato de quase 6 anos realiza-se a 8ª Jornada Nacional de Cineclubes, em Curitiba. O documento final do Encontro, a "Carta de Curitiba", lança as bases programáticas que vão nortear o movimento cineclubista pelo menos por uma década.

1976 - Na 10ª Jornada, em Juiz de Fora, é criada a Dinafilme – Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes, órgão do CNC, sob a direção de Felipe Macedo. O acervo inicial é composto de clássicos em 16mm que pertenciam ao acervo da Cinemateca, cedidos por Paulo Emílio Salles Gomes. Ao longo dos próximos anos esse acervo vai ser enriquecido principalmente com documentários brasileiros e produções "clandestinas" – não submetidas à Censura – que documentam a vida e as lutas dos setores populares. No ano seguinte, Marco Aurélio Marcondes cria na Embrafilme o "setor 16mm", que vai abastecer durante anos o movimento cineclubista com longas metragens brasileiros. E mais adiante, já nos anos 80, a Dinafilme vai começar também a distribuir produções semelhantes de outros países da América Latina.

1977 - No Encontro de Figueira da Foz (Portugal), o Brasil (Felipe Macedo) passa a fazer parte do Comitê Executivo da FICC – Federação Internacional de Cineclubes. Em São Paulo, sede do CNC e da Dinafilme, ocorre uma invasão pela Polícia Federal, que apreende filmes, principalmente clássicos, documentários britânicos, desenhos de Émile Cohl, etc… Em todo o País, durante a década de 70, sucedem-se invasões de cineclubes, detenção de cineclubistas, apreensões de filmes.

1978 - A Dinafilme distribui uma produção alternativa nascente, que acompanha de perto os movimentos sociais, como o chamado "Cinema de Rua", em São Paulo, entre outros exemplos. Neste ano, que marca a retomada dos movimentos grevistas, a distribuidora monta equipes móveis que, com o apoio de alguns sindicatos, exibe os filmes que documentavam as greves do ABC e ficavam prontos em tempo de serem apresentados nas grandes assembléias sindicais que se realizavam em todo o meio operário. No final dos anos 70, a maioria dos cineclubes – que já são 600 filiados nominalmente ao CNC – é de bairros das periferias das grandes cidades. A atividade de distribuição da Dinafilme atinge mais de 2.000 pontos de exibição, em associações, sindicatos, igrejas e diversos movimentos populares. Vários cineastas, que acompanham de perto a distribuição de seus filmes pela Dinafilme nesse circuito popular, são influenciados por esse contato com o público e, de resto, pelo próprio clima de resistência que já é muito nítido no Brasil; seus filmes – e até uma certa estética – refletem o convívio com uma realidade em parte criado pelo movimento cineclubista: O Homem que Virou Suco, de João Batista de Andrade; Gaijin, de Tisuka Yamasaki; Eles não Usam Black-Tie, de Leon Hirszman – para citar apenas alguns – e toda uma produção de curtas e documentários que a Dinafilme recolhe na Bahia, Pernambuco, Paraíba, Brasília, Minas Gerais, Rio, São Paulo, etc. repassando-os para todo o Brasil. A Distribuidora, contudo, não consegue remunerar o custo de produção desses filmes – aspecto essencial apara continuidade dessa relação com os realizadores – e é cronicamente deficitária. Começa, então, a fazer uma série de experiências para rentabilizar suas atividades. Essas experiências terão muito sucesso, mas não no sentido pretendido, pois sairão do controle da distribuidora e do movimento (ver os anos 1980, 1981, e http://cineclube.utopia.com.br/ - História - Da distribuição clandestina ao grande circuito exibidor).

1979  - Nova invasão da Dinafilme pela Polícia Federal. Mas desta vez ela enseja uma grande vitória dos cineclubes. Já sem censura à imprensa, a violência ganha amplo destaque e uma mobilização solidária de todos os segmentos da sociedade, em todo o País – articulado pelo CNC e as federações – obriga o ministro da Justiça Petrônio Portela a se retratar publicamente e ordenar a devolução de todo o material apreendido. O Brasil é reeleito – em Marly-le-Roi (França) – para a direção da FICC, ocupando o Secretariado Latino-americano, na gestão de François Truffaut. Em 1981 ainda haverá a recondução ao cargo, em Havana, Cuba.

1980 - O Homem que Virou Suco, melhor filme do Festival de Moscou desse ano, é lançado simultaneamente no circuito comercial pela Embrafilme e nos cineclubes de bairro pela Dinafilme. A distribuidora dos cineclubes e o Sindicato dos Jornalistas produzem outra experiência, buscando maior rentabilidade com o lançamento mais elaborado de programas de curtas (sobre greves, movimento operário, índios, etc.) e longas metragens – como Braços Cruzados, Máquinas Paradas, de Sérgio Toledo e Roberto Gervitz.

1981 - Fica cada vez mais patente a mudança do modelo de distribuição – e conseqüentemente de exibição – no Brasil. A concentração do mercado leva paulatinamente ao fechamento de 70% dos cinemas e a uma queda de público equivalente. Já no final dessa crise, depois de discutida na Dinafilme e aprovada na Jornada de Campo Grande, toma corpo a idéia de criar uma sala mais "profissional" em 35mm, ocupando os espaços deixados livres pelo cinema americano – assim como a enorme disponibilidade de equipamento dos cinemas fechados. Graças ao trabalho de António Gouveia Jr, Arnaldo Vuolo, Frank Ferreira e outros, surge o Cineclube Bixiga, que influenciará profundamente a evolução do cineclubismo e do próprio mercado de exibição, sendo considerado a origem e inspiração dos atuais grandes circuitos culturais de que o País dispõe. Por outro lado, a inflação crescente, o aumento nos custos de frete e a sensível diminuição das atividades culturais das instituições federais como a Embrafilme dificulta muito o funcionamento dos cineclubes menos organizados. E a progressiva democratização da vida nacional passa a atrair as lideranças dos cineclubes para os movimentos políticos e partidários. Até o final dessa década, a quase totalidade dos cineclubes 16mm e todas as entidades representativas dos cineclubes irão desaparecendo. Não sem antes protagonizar mais algumas experiências.

1984  - Em meio à sua própria crise, o movimento cineclubista se divide profundamente. O setor que tenta relançar o movimento em torno da atividade em 35mm como base de apoio para os demais cineclubes é derrotado por apenas um voto nas eleições da Jornada de Curitiba desse ano. A partir desta data, os principais acontecimentos cineclubistas se darão de maneira mais ou menos isolada, já sem ligação com as organizações do movimento. A gestão de Diogo Gomes dos Santos (1984-86) é justamente marcada pelo combate, nas Jornadas, aos cineclubes 35 mm, chamados de "burgueses" – por comparação com os cineclubes de periferia.

1985 - Surgem (ou abrem sua sala 35mm) os cineclubes Oscarito (São Paulo), Cauim (Ribeirão Preto), Barão (Campinas), Estação Botafogo (Rio de Janeiro) e Porta Aberta (Brasília). A tendência prossegue nos anos seguintes, e outros tipos de salas também aparecem na esteira dessa experiência, em Belo Horizonte, Salvador, Curitiba, Porto Alegre e outras.

1986 - Na Jornada desse ano é eleito para a diretoria do CNC – em aliança com a diretoria anterior – um grupo do Paraná, que se proclama representante do pensamento de Muammar Gaddafi e diz-se financiado por ele. Mistura de fascistas e fundamentalistas, andavam armados em público, combatiam os cineclubistas judeus e desprezavam as mulheres – que “ficam doentes uma vez por mês”, segundo o “livro verde” que distribuíam na Jornadas. Anos depois, já fora do cineclubismo, alguns deles serão processados legalmente por racismo.

1987 – 1989 - O movimento cineclubista se desarticula, mas antes destitui aquela diretoria, substituindo-a por um colegiado com um mandato tampão sob responsabilidade de antigos dirigentes do movimento. Em 1988 faz-se a 22ª Jornada em Campinas, comemorando os 60 anos do cineclubismo (aniversário do Chaplin Club) e tentando levantar o moral do movimento. Mas já é tarde, em 1989 realiza-se uma última e melancólica Jornada em Vitória, ES, e é eleita uma diretoria que mal chega a assumir e já não consegue reunir forças suficientes para manter os cineclubes atuando como um movimento efetivamente nacional.

1990 - Nesse ano surge o Elétrico Cineclube, em São Paulo, com duas salas de cinema e uma de vídeo, além de manter várias outras atividades (teatro, música, feira de trocas, etc.). O Elétrico e o Estação, do Rio de Janeiro, inauguram o lançamento de filmes com distribuidoras comerciais, com grande sucesso. O extinto Banco Nacional patrocina inúmeras salas pelo País afora (o próprio Estação Botafogo, o Savassi, em BH, o Vitória, em Campinas, entre outras), mas exige que sejam empresas privadas, e não cineclubes. Em Vitória, ES, surge o CC Metrópolis, na UFES. É um belo último suspiro exclusivamente cineclubista: até meados da década esses cineclubes – e os que os haviam antecedido – morrerão ou terão que se adaptar e adotar uma forma de gestão e funcionamento propriamente comercial. As salas que conseguem se adequar à nova realidade do mercado e do País obtém sucesso crescente e se expandem pelo Brasil. Em particular o agora Grupo Estação, criado por Nélson Krumholz (ex-presidente do CNC) e Adhemar Oliveira em 1985. A partir de 1993 Oliveira dirige seu próprio circuito, um dos mais importantes do Brasil. Uma boa parte desse sucesso está ligada à característica marcadamente cultural e de vanguarda (ambos os grupos fusionam com importantes mostras anuais de cinema do Rio e de São Paulo), além da ligação com o cinema brasileiro e de várias atividades educacionais que ambos os grupos conseguiram aliar a uma gestão tipicamente comercial.

2003 - Depois de um hiato de 14 anos é organizada uma Jornada de Reorganização do Movimento Cineclubista, em Brasília, que revela a existência de um grande número de cineclubes atuando isoladamente, principalmente nas capitais e cidades importantes de muitos Estados; em maior número no Rio Grande do Sul e particularmente no Rio de Janeiro. Não muito bem organizada, e já prenunciando uma fortedivisão, a principal resolução dessa Jornada é preparar devidamente uma próxima.

2004 – Constituída, na Jornada do ano anterior, uma Comissão de Reorganização do Movimento Cineclubista, com representantes de várias regiões do País, tem como suas tarefas principais: 1) a organização de uma Pré-Jornada, para preparar um congresso bem representativo, que possa reconstituir a entidade nacional dos cineclubes e estabelecer um programa de consolidação do movimento, e 2) organizar o referido encontro, a 25ª. Jornada Nacional de Cineclubes. Como já havia ficado claro no ano anterior, em Brasília, três grandes grupos se identificam durante o ano e nas atividades organizadas pela Comissão Nacional: a) os cineclubistas mais antigos, com muitos dos que dirigiam o movimento entre 1974 e 84 (ver esse período) e que, na maioria dos casos, apenas começam a organizar seus cineclubes a partir deste ano, em várias partes do País; b) os cineclubistas que gravitam em torno do Cecisp - Centro Cineclubista de São Paulo e da liderança de Diogo Gomes dos Santos, presidente do CNC na gestão 84/86, a que se somam novas iniciativas impulsionadas pelo Partido Comunista do Brasil (PCdoB), também em São Paulo, e c) os cineclubistas surgidos nos últimos anos (desde o final dos anos 90), bastante ligados à realização de filmes e a novas experiências técnicas e de organização: destaca-se o Rio de Janeiro, com o maior número de entidades, mas igualmente o Rio Grande do Sul e vários outros estados.

Os dois primeiros grupos logo revelam grande dificuldade para se entenderem; os cineclubes novos perdem com isso um pouco de motivação. Também uma certa extrapolação do seu mandato - ao passarem a negociar com o governo federal um projeto não discutido de organização de cineclubes em todo o País - afasta um pouco a Comissão de seus objetivos. Ainda assim, a Pré-Jornada, em abril, é um sucesso - graças ao trabalho desenvolvido por João Batista Pimentel, do CREC de Rio Claro (SP), que a organiza - com mais de 100 representantes de cineclubes de grande parte do Brasil. Ao mesmo tempo, ela deixa de aprofundar o debate sobre a organização e projetos do movimento, falhando em transformar a grande motivação de todos em mecanismos e projetos de trabalho comum. O temário da Jornada, as propostas para a entidade e seu programa só vão ser divulgados para o movimento, muito precariamente, às vésperas do Encontro.

O apoio do governo federal também começa a se mostrar menos claro. O grupo do Cecisp (Centro Cineclubista de SP), encarregado da realização da 25ª. Jornada na capital de São Paulo, mostra-se incapaz de organizá-la. Menos de um mês antes do congresso, uma equipe de representantes de vários cineclubes, sob a coordenação de Antonio Claudino de Jesus, do ES, tem de se instalar em São Paulo para garantir a realização da Jornada - e um I Encontro Ibero Americano de Cineclubes, realizado em Rio Claro imediatamente antes do Encontro nacional. Também fica evidente que o Cecisp trabalha na perspectiva de garantir o controle da futura entidade e os pretensos recursos que se imagina virão do governo. Uma vez assegurados os recursos e a organização da Jornada, o grupo assume novamente a administração da Reunião.

A Jornada corre muito mal, e a maior parte do programa não é realizada. Fica patente o golpe premeditado, uma vez que os "cineclubes" ligados ao Cecisp e ao PCdoB, apenas na cidade de São Paulo, apresentam-se em número igual ao da soma de todos os cineclubes do resto do País. E notoriamente, a cidade de São Paulo não tinha quase nenhuma atividade cineclubista. Essa atitude, porém, provoca um efeito inesperado: a união do restante do País. Cineclubistas mais antigos e mais novos encontram suas afinidades e organizam uma chapa com representação de dez estados – presidida por Antonio Claudino de Jesus - e a maioria absoluta da assembléia, além de se acertarem em torno de um programa sucinto, mal discutido, mas unitário, preparado por Felipe Macedo. A minoria, composta por grupos da capital de São Paulo e mais duas ou três cidades do interior, promove uma ruidosa retirada de plenário, denunciando a arbitrariedade... do resto do País. A delegação da Bahia, sem contudo se retirar, manifesta seu apoio ao grupo dissidente. Os cineclubes do PCdoB desaparecem nas semanas e meses seguintes.

2005 - Esse foi um ano de recuo, inação e perplexidade. O Ministério da Cultura – em especial do Programa Cultura Viva, que coordena os investimentos do governo federal na área comunitária e é controlado pelo PCdoB, deixa completamente de apoiar o movimento cineclubista. E os cineclubes não puderam ou não souberam encontrar alternativas de sustentação autônoma do seu trabalho como movimento nacional integrado. A Pré-Jornada, que deveria acontecer em abril, só foi realizada em setembro (no Cineclube Cauim, em Ribeirão Preto, SP), com os recursos dos próprios participantes e apoio da Secretaria de Cultura de São Paulo: não repetiu o sucesso do ano anterior. A 26ª. Jornada, prevista para dezembro, também não obtém quaisquer recursos da área federal, o que impede a sua realização. O número de cineclubes, contudo, parece continuar aumentando, atingindo novas regiões e criando novas formas de atuação em âmbito local. No Espírito Santo, em especial, houve um grande crescimento de atividade e de organização regional, mas também vale lembrar o Ceará, Minas Gerais, a região Centro-Oeste, entre outras.

2006 – Realizada a Jornada em Santa Maria, RS, graças ao apoio do festival de cinema local e aos esforços do CC Lanterninha Aurélio. Claudino de Jesus é reeleito; o programa de 2004 é simplesmente reafirmado. Decide-se tornar as Jornadas bianuais, intercaladas com as pré-jornadas. A Jornada seguinte é marcada para o Rio de Janeiro, sob responsabilidade da vigorosa ASCINE (a associação dos cineclubes do estado).

No final do ano é inaugurada em São Paulo a sala Maria Antonia do projeto PopCine (financiado pelo governo do estado), que prevê a criação de 20 salas populares de cinema em cidades ou bairros importantes sem cinema. No início do ano seguinte, ainda em fase inicial de montagem das salas, o projeto é cancelado pelo executivo André Sturm, do novo governo estadual.

2008 – Um ano movimentadíssimo. O quadro de isolamento do movimento junto ao governo federal transforma-se completamente: dois projetos originais do movimento são apropriados e modificados pelo MINC, dando origem a 1) um programa de distribuição de kits de projeção, que adotará diferentes nomes até 2010, e a 2) uma distribuidora de filmes (em DVD), a Programadora Brasil. Frederico Cardoso, curta-metragista do Rio de Janeiro, é o coordenador-geral dessas duas frentes governamentais; logo em seguida dividirá o trabalho com Rodrigo Bouillet, presidente da ASCINE. Não se trata mais de aparelhamento pelo PCdoB, mas da hegemonia de um projeto de criação de espaços de exibição para a produção de curtas-metragens financiados a fundo perdido pelo Estado. A ASCINE não realiza a Jornada, prevista para julho. Ao invés disso, com patrocínio dos novos programas federais, organiza no RJ um encontro chamado de Circuito em Construção, com cineclubes e outros representantes de todo o País, escolhidos pelo governo. Apesar dos investimentos, esse projeto acabará não tendo continuidade.

O programa de kits, sob pressão do Conselho Nacional de Cineclubes, passa a incluir a publicação de um Manual de Formação Cineclubista, a organização de um site do CNC, a constituição de uma distribuidora filmes (não incluídos no projeto da Programadora, como clássicos e filmes de outros países)  e a criação de um vasto programa de oficinas de formação cineclubista. O site e a distribuidora, que recebe o nome de Filmoteca Carlos Vieira, devem ser apresentados em projeto separado, como um Pontão de Cultura (nome de instituições especiais financiadas através de outros editais do MINC) – o que só se dará em 2012 (ver esse ano). Mas o Manual e as oficinas entraram no projeto inicialmente chamado de Circuito Brasil, depois de Cine Mais Cultura, que contrata o CNC para apresentar o texto do Manual e o plano das oficinas. O CNC chama Felipe Macedo, pesquisador cineclubista reconhecido pelo movimento, para redigir o Manual e propor a organização das oficinas. O projeto das oficinas, uma semana de imersão total, em 8 regiões do País, para a formação de monitores para a posterior reprodução das oficinas - que devem ser muito numerosas: o projeto Cine+Cultura prevê criar milhares de pontos de exibição. 

Essas primeiras oficinas ocorrem na mesma época – novembro e dezembro – em que a Jornada é finalmente realizada em Belo Horizonte, organizada pelos cineclubes do projeto independente Curta Circuito em convênio com o CNC. Desde a primeira oficina surgem problemas. O Manual é vetado pelos coordenadores do Cine Mais Cultura. Na Jornada, Felipe Macedo é eleito Diretor de Formação do CNC, Claudino de Jesus é reeleito para a Presidência.

2009 – 2010 – Estes dois anos marcam essencialmente o apogeu e a queda do movimento cineclubista de dimensão nacional no Brasil, neste século. Resumem o mais essencial das grandes contradições de um período que podemos situar entre 2003 e 2010 ou, de forma um pouco diferente, entre 2003 e 2013.

Censurado o Manual de Formação Cineclubista e declarado um conflito aberto com seu autor e coordenador das oficinas, os executivos Cardoso e Bouillet finalmente exigem do CNC a destituição de Macedo. Afastado do projeto que ajudara a criar, este último se demite da direção do CNC em março de 2009. O Cine Mais Cultura continua, associando-se, inclusive, a vários estados na reprodução de editais que distribuem, segundo dados incertos do governo, mais de mil equipamentos. Durante 2009 e  início do ano seguinte, as oficinas continuam em todo o território brasileiro mas, na maioria, perdem em conteúdo, tornando-se menos instrumentos de formação de cineclubes e mais cursos rápidos de treinamento para a exibição de filmes da Programadora. Praticamente todas as lideranças cineclubistas são contratadas para esse trabalho; o CNC torna-se um executor terceirizado das políticas do MINC, voltadas essencialmente para a criação de pontos de exibição de curtas metragens que, desta forma, têm seu financiamento justificado pela “demanda” estimulada. O movimento cineclubista perde toda autonomia – e os cines mais (novo nome dos beneficiados pelo programa) abandonam as características básicas dos cineclubes: associativismo democrático e inserção representativa nas comunidades. Em troca, os dirigentes do CNC e, em menor grau, das regiões, são aquinhoados por editais e programas diversos ou mesmo diretamente remunerados pelo ministério.

Em dezembro é realizada a 28ª. Jornada, em Moreno, PE. É o Baile da Ilha Fiscal dessa relação promíscua do CNC com o governo. Centenas – fala-se de 500, sem documentação conhecida – de representantes de cines mais de todo o País têm viagem aérea e despesas pagas e a maioria acaba veraneando nas praias pernambucanas durante os dias do congresso. O CNC distribui homenagens e troféus a diferentes políticos e personalidades, em campanha aberta pela recondução de Juca Ferreira ao MINC - até o presidente da FICC, presente na Jornada, atrela a entidade mundial à disputa do cargo brasileiro. Mais uma vez sem programa e em chapa única, elege-se uma nova diretoria, presidida por Luiz Alberto Cassol, do RS.

Uma assembléia geral da Federação Internacional de Cineclubes também acontece no mesmo local, em sequência ao fim da Jornada. Delegados de cerca de 40 países – também financiados pelo Brasil – elegem pela primeira vez um presidente de fora da Europa: Antonio Claudino de Jesus.

Um detalhe importante: desde o início do ano, devido às muitas mudanças de cargos no MINC, mas também por múltiplas dificuldades burocrático-administrativas deixadas pelos programas de Juca Ferreira, os projetos que movimentaram o ambiente cineclubista durante pouco mais de um ano já estavam completamente parados. E, desde então, não foram retomados.

2011 – 2012 – Como parece acontecer periodicamente com o movimento cineclubista (entre 1990 e 2003, por exemplo), a partir de 2011 o referencial histórico já não é mais principalmente a organização nacional, mas a atividade, muita vez incógnita – por local – dos cineclubes isoladamente. Ou de algumas regiões do País. A gestão desse biênio, novamente sem qualquer apoio do Estado – e incapaz de criar alternativas próprias – não realizou muita coisa. Conseguiu organizar uma espécie de Pré-Jornada com um ano de atraso, mas não chegou a reunir uma Jornada legal para a transmissão da gestão.

Diferentemente da última década do século passado, contudo, um grande número de cineclubes subsiste um pouco por toda parte no Brasil. Os milhares – ou mais seriamente, várias centenas – de cines mais desapareceram completamente, dada a sua dependência congênita do paternalismo estatal. Característica curiosa dos cineclubes mais ativos, que subsistem, quase nenhum participou dos projetos públicos dos anos anteriores. Também algumas federações, nem sempre com esse nome, mantiveram suas atividades e até as ampliaram, exercendo um estímulo importante para os cineclubes em seus estados: Rio de Janeiro, Pernambuco, Espírito Santo, Ceará, e mais periodicamente na Bahia, em Santa Catarina e no Centro-Oeste. Os primeiros são também estados – e, no caso do RJ, também a capital - em que existem políticas mais estáveis de apoio ao cineclubismo, ainda que sempre muito frágeis e pouco importantes na comparação com qualquer outro setor do campo audiovisual.

Um pouco atrás (ver 2008) há a menção ao que veio a chamar-se Pontão Cineclubista de Cultura. Apresentado pelo CNC, estranhamente o projeto foi entregue à Associação de Cineclubes de Vila Velha (ES). Na ocasião, final de 2011 e início de 2012, criou uma disputa virulenta, que separou velhas lideranças das gestões anteriores do CNC: as quantias envolvidas eram bem significativas. O projeto criou um site de vida muito curta e a Filmoteca Carlos Vieira lançou um único programa (DVD) antes de desaparecer. Mistério e suspeitas cercam todo esse episódio.

2013 – ? – O movimento cineclubista brasileiro não conseguiu, depois de 2010, realizar uma Jornada - isto é, seu congresso nacional - legítima, organizada segundo os prazos e as disposições democráticas estatututárias. Jurídica e politicamente o Conselho Nacional de Cineclubes – cujos estatutos prevêm eleições a cada dois anos - deixou de existir em dezembro de 2012. No entanto, uma assembléia altamente irregular foi realizada no primeiro semestre de 2013 em Vitória, ES, pretendendo ser uma Jornada regular, contando com o apoio formal da diretoria do CNC cujo mandato já expirara, assim como reconhecida pelo presidente da FICC. Cerca de 30 pessoas elegeram uma diretoria com número praticamente igual de cargos (contando suplentes), agora presidida por Jorge Conceição, da Bahia. Dois anos e meio depois, no final de 2015, em Salvador, BA, o processo se repetiu, agora com a eleição de Eduardo Paes Aguiar, do Centro Cineclubista de São Paulo (ver ano 2004). Nenhuma das duas gestões apresentou qualquer projeto ou realizou alguma coisa além da reunião que a reproduziu – exceto participações eventuais em eventos de terceiros, “representando” o CNC. Desde 2017, a “nova” diretoria convocou algumas vezes uma nova “Jornada”, mas nada aconteceu até o momento (julho de 2018).




domingo, 6 de maio de 2018


Pouco se escreve sobre cineclubes

O lançamento, muito em breve, do livro de Priscila Sales, Arte em movimento: a trajetória do Clube de Cinema de Assis, será uma contribuição importante para o conhecimento em um campo de estudos que, ao que parece, vem se consolidando em tempos recentes. A Priscila me convidou para escrever o prefácio, apresentando esse trabalho interessantíssimo que revê a trajetória de um cineclube do interior do estado de São Paulo, numa cidade importante, de forte tradição universitária. Em minha opinião, esse texto ilumina a compreensão do período histórico – dos anos 50 aos 80 – no Brasil, sob vários aspectos: da cultura e do cinema, da educação, da política. Muitas outras histórias de práticas culturais se reconhecerão na experiência do Clube de Cinema de Assis e nas reflexões que a autora propõe.
Apresento aqui o prefácio que fiz para o livro, sobrevoando um pouco a questão dos estudos sobre o público e sobre o cineclubismo:

Prefácio

No campo do cinema – teoria ou história do cinema - não se escreve muito sobre cineclubes. De fato, escreve-se muito pouco se considerarmos a influência que os cineclubes tiveram e ainda têm na formação de cineastas e outros profissionais, e sobre grande parte das instituições ligadas ao cinema: cinematecas, festivais de cinema, a crítica cinematográfica, os estudos universitários; o cinema amador, de vanguarda, documentário e até mesmo sobre grande parte dos cinemas nacionais, nos países que não têm uma indústria cinematográfica organizada, isto é, a grande maioria.

A historiografia do cinema ignorou por muito tempo diversos temas ou objetos de pesquisa - não apenas os cineclubes - que só começaram a ser “redescobertos” no decorrer da segunda metade do século passado. O cineclube foi um dos últimos, ou um dos mais recentes desses redescobrimentos. O “esquecimento” desses temas, o fato de a produção acadêmica ou institucional ignorar certos assuntos não é, em absoluto, neutro, e deve-se a várias razões. Mas a  principal é de caráter ideológico: diversos temas foram submetidos a um crivo de legitimidade criado e respeitado pela Universidade, reproduzido pela Imprensa e outras instituições sociais. Manifestações, práticas e instituições populares, tudo que não se exprime de uma maneira culta estabelecida como apropriada ficou, assim, de fora dos estudos cinematográficos por um longo tempo. Das manifestações orais no cinema mudo ao filme de família ou ao cinema amador; da pornografia à chanchada e inúmeras formas de comédia de todos os países; da mulher ao negro e todas as etnias em posição subalterna em diferentes sociedades, passando pelas orientações sexuais não hegemônicas, tudo isso foi considerado por décadas como vulgar, divergente, e ilegítimo como objeto. O público mesmo, paradoxalmente, só recentemente e/ou parcialmente foi reconhecido pelos estudos de cinema.

Parte desse esquecimento seletivo, os cineclubes têm características próprias que explicam sua exclusão de uma historiografia que, em todas as vertentes – mesmo as ditas progressistas – os ignorou durante praticamente todo o século 20. De fato, os primeiros trabalhos que começaram essa recuperação do cineclubismo como objeto válido de estudo são, concomitantemente, expressão clara de muitos dos motivos que mantiveram o tema desprezado. Estou falando dos livros de Christophe Gauthier[i] e Antoine de Baecque[ii], que lançaram as primeiras bases e iniciariam uma produção atualmente já importante de trabalhos sobre a cinefilia. Ou melhor, sobre uma concepção determinada de cinefilia, como apanágio dos connaisseurs, de especialistas capazes, segundo esses autores, de criar uma cultura – de fato uma subcultura – dentro de um protocolo composto de rituais comportamentais e de formas de expressão de um conhecimento próprio, traduzido em forma literária. E geralmente sob a tutela de uma personalidade totêmica: um artista, um autor, isto é, um realizador cinematográfico. Os cineclubes que incorporam ou corporificam essa cultura cinéfila são, assim, reconhecidos pela Academia porque esta pode identificar um autor e uma linguagem dita superior, a da escrita. Mas a imensa maioria dos cineclubes se caracteriza justamente pelo caráter coletivo e anônimo de sua organização, em que não se destacam personalidades – salvo exceções, claro – e pela inexistência de uma producão literária própria; o que mais caracteriza o cineclube é o debate em sua forma oral. Mesmo os boletins informativos ou as fichas de filmes que marcaram toda uma época do cineclubismo em todo o mundo eram, em sua quase totalidade, reproduções de textos de revistas e outras fontes externas. A introdução dessa cinefilia – e, por tabela, dos cineclubes - nos estudos de cinema, estabeleceu justamente uma abordagem, um corte elitista mais ou menos idêntico ao que motivava grande parte da exclusão do gosto pelo cinema (a cinefilia da pessoa comum) e dos cineclubes da História do cinema. Esses autores reconhecem os cineclubes de elite do final dos anos 20 (Gauthier) ou os círculos de cinéfilos do início dos anos 50 (De Baecque), que frequentavam a Cinemateca, algumas salas de arte e talvez uma dúzia de cineclubes em Paris – quando existiam cerca de 10.000 cineclubes na França.

Mas eles não ficaram de fora apenas por isso. Os cineclubes definem-se essencialmente por: a) serem associações entre iguais, de gestão coletiva e democrática, b) não terem fins lucrativos: ninguém se apropria privadamente dos resultados econômicos da atividade - se e quando estes existem – que devem ser obrigatoriamente reinvestidos na própria instituição, e c) terem como objetivo a apropriação do cinema, isto é, de serem instrumentos para o acesso, a fruição, a informação, o conhecimento, a formação, a preservação e expressão de identidades comunitárias, culturais, étnicas, etc., separadamente ou de forma combinada. Em outras palavras, o cineclube não tem dono, é propriedade coletiva, comunitária; não é uma atividade comercial, não é um empreendimento capitalista e, finalmente, é uma instituição criadora de valores (como diria Gramsci), uma ferramenta política para o autoconhecimento de todo tipo de comunidade, seja territorial, cultural, étnica ou de classe. Essas três características, exclusivas dos cineclubes quando todas reunidas, sempre foram motivo para mais que sua exclusão: para uma verdadeira e constante perseguição em toda a sua história e em todos os países. Os cineclubes são perigosos para as instituições hegemônicas em vários sentidos. O comércio do cinema, a chamada indústria cinematográfica, os vê como concorrentes a serem literalmente eliminados (apesar dos cineclubes sempre terem sido importantes formadores de público para o cinema em geral). Hoje, essa concorrência se apresenta travestida de supostos direitos autorais – quando se trata, na verdade, de direitos patrimoniais ou de propriedade industrial – como se não fossem justamente as grandes corporações cinematográficas as que mais sujeitam autores a abdicarem de seus direitos em negociações absolutamente desiguais. Os cineclubes sempre ameaçaram todas as igrejas e dogmas, e foram perseguidos por impiedade e imoralidade – justamente ao não acatarem a censura estabelecida por aquelas organizações. E os cineclubes sempre combateram – e seus membros e frequentadores foram por isso frequentemente presos e abusados – censuras, polícias e todas as formas de poder que cerceiem as liberdades e direitos em qualquer circunstância. A História do Cineclubismo, que nunca foi escrita, é também uma longa trajetória de exclusão, abandono e perseguição.

Outro aspecto negativo da cinefilia elitista é o de reforçar uma concepção já bastante arraigada de que os cineclubes surgiram nos anos 20 do século passado. Claro, tratava-se do modelo proposto: atividades bem elitistas, como as premières de filmes promovidas para divulgar as revistas de Louis Delluc, Ciné-club et Cinéa, ou os banquetes organizados por Ricciotto Canudo para debater os valores da sétima arte. Ainda que essas ações tenham sido muito importantes para valorizar institucionalmente o cineclubismo – e válidas em si pela valorização do cinema numa época em que ele precisava de reconhecimento – os cineclubes já existiam há anos. De fato, sua origem vem de práticas de organização operária e popular e de debates em torno de exibições de lanterna mágica, desde o século 19. Mas na segunda década do século 20 já existem em diversos países cineclubes organizados segundo as características que elenquei anteriormente, como um Working Class Theatre, de Los Angeles, ou o Cinéma du Peuple, de Paris, além de muitas outras iniciativas não documentadas ou menos estruturadas. O termo cineclube também não foi invenção de Delluc, como querem alguns, tendo sido usado já em 1907 para designar um grupo de profissionais de cinema que tinha por base o cinema Omnia Pathé, em Paris.

Os cineclubes, de fato, se constituíram em sua configuração definitiva – que surge simultanemente em vários países e se espalha pelo mundo inteiro – como uma forma de organização, uma instituição cuja finalidade é defender o público contra a manipulação e a exploração de um cinema (comercial) cujo objetivo é o lucro e a reprodução do sistema hegemônico. Ao mesmo tempo, procuram estruturar-se como contra-instituições – os espaços heterotópicos de Foucault, como lembra a autora deste livro -, como ferramentas de afirmação e expressão de identidade do público. O cineclube como instituição constitui uma forma paradigmática de organização que vai se aplicar ou influenciar fortemente na formação de várias outras instituições do cinema. A maioria das cinematecas do mundo surgiu de cineclubes; os primeiros e muitos dos principais festivais de cinema foram organizados por cineclubes; até os anos 70, pelo menos, praticamente todos os cineastas formaram sua visão do cinema nos cineclubes. Quase todos os movimentos estéticos do cinema surgiram dos cineclubes como o impressionismo francês, o neorealismo italiano, a nouvelle vague francesa, os cinemas novos do Brasil, da Inglaterra, da Tchecoslováquia, bem como o cinema experimental ou de vanguarda, um pouco em toda parte. No limite, nos países onde não existe uma indústria do cinema organizada, o que existe de cinema se organiza em torno ou se origina dos cineclubes. Hoje já há países ou regiões – inclusive no Brasil, onde 90% dos municípios não têm cinemas - em que existem mais cineclubes que salas comerciais. No outro extremo, os Estados Unidos são provavelmente o país com o maior número de cineclubes na atualidade: lá toda cidade tem a sua film society.

Por tudo isso, é tão estranho e ao mesmo tempo revelador que tão pouco se tenha escrito – ou refletido de forma estruturada – sobre os cineclubes. É forçoso lembrar, no entanto, que desde o final dos anos 50, os chamados Estudos Culturais – de Richard Hoggart, Stuart Hall, Raymond Williams, E.P. Thompson e outros – recuperaram a noção do papel do público e de suas instituições nas artes e no campo do audiovisual. A esses, seguem-se as autoras que, baseadas na tradição aberta por Emilie Altenloh, mas sobretudo pela exclusão das mulheres no terreno do cinema, aprofundaram a questão do público e de suas instituições, mas com uma ressonância muito mais ampla: Janet Staiger, Miriam Hansen, Annete Kuhn, entre outras. Mas esses estudos, de resto essenciais para a compreensão das relações sociais estabelecidas em torno do dispositivo cinematográfico, não abordam especificamente o cineclubismo.

O sesquicentenário da Liga do Ensino da França, comemorado em 2016, propiciou a organização de um colóquio importante em Paris sobre o que lá chamam de cinema educativo, uma ampla ação social com apoio estatal que, desde o final dos anos 20 até hoje, atua com cineclubes numa escala importante, com muitos milhões de espectadores por ano. Alguns trabalhos sobre o cineclubismo francês também apareceram neste período bem mais recente, que podemos chamar de atual.

O Brasil tem uma forte tradição de cineclubismo, que também vem desde o início do século passado, constituindo um movimento cultural que influenciou muito não apenas o cinema brasileiro, mas a cultura cinematográfica como um todo. Foi provavelmente o cineclubismo brasileiro que rompeu de forma mais evidente e profunda com o padrão elitista de cineclubismo herdado do modelo francês que, combinado com as práticas paternalistas patrocinadas  pela Igreja, criou um modelo que influencia até hoje cineclubes em todo o mundo. Contudo, por aqui também os cineclubes foram ignorados pela reflexão acadêmica. Pelo menos até o início deste século. Um levantamento que realizei recentemente[iii] revelou a existência de um bom número de artigos e trabalhos acadêmicos sobre aspectos bem diversos do cineclubismo em nosso país. O texto de Priscila Sales, que eu já havia descoberto antes, se destaca qualitativamente nesse conjunto, pela consistência e coerência com que determinou seu objeto e a abrangência que deduz da experiência do Clube de Cinema de Assis.

Contar a história de um cineclube pode não ter maior interesse para quem não participou ou conheceu a experiência. Mas aqui Priscila Sales consegue localizar e mostrar a importância de um cineclube como paradigma de uma organização da comunidade universitária inserida na realidade de uma cidade média do interior do estado, neste caso São Paulo. Ela revela como essa experiência estabeleceu uma rede de conexões culturais institucionais e informais que culminavam na formação – e na busca – do seu público. E como essa prática evolui em diferentes momentos e contextos igualmente emblemáticos da história recente do País. É uma história que vai muito além da narrativa factual. Mas, ao mesmo tempo, um dos aspectos mais interessantes do trabalho que embasa este livro é justamente a prospecção, organização e análise dos fatos, através dos documentos que revelam essa trajetória, seja no que me parece ter sido uma verdadeira aventura de descobrimento, nos arquivos do cineclube e na revelação de um dossiê do cineclube na Cinemateca Brasileira, ou seja na articulação heurística desses componentes com a pesquisa na imprensa de Assis e em diversas outras fontes que a autora percorreu e integrou neste trabalho.

  Arte em movimento: a trajetória do Clube de Cinema de Assis não é apenas a recuperação da história do Clube de Cinema de Assis entre os anos de 1960 e 1983. É a exposição de uma experiência cultural, social e política de interesse e validade muito maiores. Sales localiza essa experiência no tempo de várias maneiras: na história do cineclubismo, que ela igualmente revela e valida, ao mostrar a integração do Clube de Cinema no processo histórico; no período complexo que articula o fim de uma época (do desenvolvimentismo, da mobilização popular, de um tipo de cineclubismo) e o percurso acidentado da ditadura e seus reflexos na universidade e na cidade; no cineclube e no movimento cineclubista, e no seu público, uma busca constante. Sua análise também dialoga permanentemente com a teoria, integrando o caso pontual numa reflexão ampla. Além de ser uma monografia exemplar de um tema que empolga – porque acredito que atinge a todos que se interessam por cinema, por cultura, por política em sua acepção mais ampla – é a restituição em profundidade de uma experiência que serve não de modelo, estático, mas de exemplo que se mostra vivo nas páginas deste trabalho. Exemplo em que muitas outras experiências se reconhecerão, do qual se podem tirar importantes reflexões gerais. Porque temos cerca de 6 mil municípios, quase 2.500 instituições de ensino superior e, nas grandes cidades, comunidades de bairro com traços identitários que encontram ressonância na experiência apresentada neste livro.

 Arte em movimento: a trajetória do Clube de Cinema de Assis é o resultado de uma pesquisa acadêmica séria e consistente mas, para mim, bem mais: é sobretudo um trabalho que consegue reproduzir uma experiência cultural de forma a apresentá-la como uma ferramenta para a compreensão do que é um cineclube. E por isso é também um estímulo para a reflexão, acadêmica e/ou informal, e para o engajamento cultural, para a atividade cineclubista.



[i] La passion du cinéma – Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929. AFRHC – École des Chartes. 1999.
[ii] La cinéphilie – Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968.Fayard. 2003 (Existe edição brasileira)
[iii] Bibliografia cineclubista brasileira (2000/2017) – disponível em https://felipemacedocineclubes.blogspot.com/2017/10/reuni-aqui-os-principais-textos.html