Eugene Forel, 1914

Este é um primeiro texto em francês que coloco aqui no blog. Espero que ele sirva para ampliar o universo de leitores e, talvez, possa ser útil a cineclubistas que não compreendam o português. É um trabalho apresentado no seminário Cinema Ampliado, dirigido por Olivier Asselin, na Universidade de Montreal, trabalhando as idéias de imagens de lugares e lugares de imagens. Eu quis apresentar o conceito e a origem dos cineclubes sob uma abordagem que não é corrente no meio acadêmico, especialmente na órbita desse idioma.

Cinéclub, lieu d’hégémonie du public

Ce travail prétend présenter le cinéclub comme une institution crée par le public visant l’appropriation du cinéma. Pour le faire, je dois situer et décrire historiquement l’avènement des cinéclubs, phénomène qui s’étale concomitamment à la formation du public et du développement du cinéma.

Cinéclub et cinéphilie

Ces idées vont à l’encontre d’une conception plus répandue qui voit le cinéclub comme un lieu, presque une occasion, pour une appréciation spécialisée du cinéma exclusivement comme langage, un culte esthétique fait par des spécialistes, les cinéphiles. L’idée de la cinéphilie conçue comme privilège de spécialistes s’est consolidée dans les années vingt en parallèle et résultant des plusieurs initiatives de mise en valeur du cinéma en tant qu’expression artistique, d’ailleurs à juste titre. Ricciotto Canudo luttait depuis plus d’une décennie – son premier texte,  La naissance d'un 7e art - essai sur le cinématographe, est de 1911 -, mais l’idée et l’expression furent reprises dans plusieurs opportunités, et donnèrent le nom à son cinéclub, le Club des Amis du 7^e Art, de 1921, ainsi qu’à la revue Gazette des Sept Arts qu’il fonda l’année suivante. Dans ce même registre, on associe souvent Louis Delluc à l’invention du vocable cinéclub, d’après son Journal du Ciné-Club, publié en 1921 et lancé avec des séances de films qui visaient consolider un public pour la publication[1]. Ces deux personnalités sont souvent considérés comme les fondateurs du cinéclubisme – d’ailleurs un terme qu’on n’emploie pas en français, nonobstant que le clubisme soit reconnu depuis la fin du 18^e siècle.

Même si je questionne toutes ces assomptions, il faut reconnaitre que Canudo, Delluc et d’autres critiques et réalisateurs qu’animaient et participaient de ces activités à l’époque, ont contribué décisivement pour l’institutionnalisation du cinéclubisme. Le mot institutionnalisation est bien choisi, car il signifie un peu la reconnaissance des cinéclubs par les institutions sociales, mais surtout celle des cinéphiles, hérauts de la cinéphilie conçue comme une habilité cultivé, lettrée même : une conception élitiste. C’est aussi un processus d’institutionnalisation comparable à celui qu’on identifie dans les années de transition[2] du cinéma vers une forme narrative consolidé et une organisation de tous ses éléments – production, distribution, diffusion, réception – selon un modèle commercial hégémonique. Comme je prétends le démontrer, les années vingt représentent surtout une période d’institutionnalisation des cinéclubs – surgis bien avant cette époque -, analogue, sur plusieurs aspects, à celle expérimentée par le cinéma.

À la fin du siècle, suite à une profonde rénovation de l’historiographie du cinéma et aux rapides transformations des technologies et pratiques cinématographiques, plusieurs nouveaux sujets, voire des disciplines, surgirent : parmi ceux-là, la cinéphilie fut récupérée, acquit un nouveau statut. Cela se doit principalement aux articles d’Antoine de Baecque et Thierry Frémaux (1995), La cinéphilie ou l'invention d'une culture, et de Christophe Gauthier (1997), De la Tribune libre du cinéma au congrès de La Sarraz – La naissance du protocole cinéphile. Ces deux textes furent postérieurement incorporés à des livres de Gauthier (1999) de De Baecque (2003), suivis par une vague d’autres écrits sur aspects variés du sujet et même proposant différentes ou nouvelles cinéphilies – comme celles attachées à d’autres médias audiovisuels.

Les deux textes mentionnés s’appuient sur les analyses des deux périodes considerées comme des âges d’or de la cinéphilie : les années vingt (Gauthier), de la première avant-garde française au cinéma, et les années cinquante (De Baecque et Frémaux), marquées par la Nouvelle Vague. Pendant que le premier développe la notion de protocole cinéphile, c’est-à-dire, un ensemble de caractéristiques (fréquence, débat, existence d’un tuteur, publications) des séances des salles spécialisées – des cinéclubs et des cinémas d’art et essai -, les derniers décrivent une sous-culture : « un système d’organisation culturelle » plutôt formalisé, qui engendre des « rites de regard, de parole et d’écriture ». Ce sont ces éléments qui prédominent dans la compréhension plus répandue de cinéphilie : une (sous-) culture de spécialistes – les cinéphiles - qui s’exprime par des moyens « cultes », surtout l’écriture, souvent sous la conduction d’un tuteur, d’un auteur. Dans mon mémoire, Le cinéclub comme institution du public : propositions pour une nouvelle histoire, j’ai associé ce genre d’analyse au sophisme du quaternum terminorum, c’est-à-dire, à l’introduction d’un quatrième terme dans un syllogisme, ou d’un sens différent d’un les termes des propositions, ce qui compromet la conclusion. Ces auteurs amalgament la cinéphilie des auteurs des Cahiers du cinéma et celle des amateurs de péplums ou des autres nombreux fandoms existant sous ce large parapluie; le gout du cinéma de Delluc et celui des milliers d’adhérents du circuit des Amis de Spartacus[3] – multitude que, d’ailleurs, Delluc méprisait.[4]  Surtout, ils oublient que les salles ou situations qu’ils prennent comme exemple de cinéphilie sont une infime minorité parmi celles créées par le public à la même époque. De Baecque analyse ce qu’étaient les pratiques de peut-être une douzaine de salles à Paris; après la guerre, en France seulement, il avait environ dix mille cinéclubs organisés dans des différentes fédérations. Le même argument sert pour les salles choisies par Gauthier – même s’il connait très bien d’autres exemples et même les mentionne ailleurs -; les milieux populaires et ouvriers avaient déjà ses cinéclubs, avec des dizaines, voire centaines de milliers d’adhérents. Frémaux et De Baecque, vont jusqu’à  affirmer que la cinéphilie parisienne fut « un lieu très original – le seul au monde à vrai dire – de légitimation culturelle du cinéma », au moment où les cinéclubs se multipliaient en toute l’Europe, avec la fin de l’occupation et le retour de la démocratie; à New York, où le fameux Cinema 16 (1947/1963), de Amos et Marcia Vogel, préparait les futurs exploits du cinéma d’avant-garde américain, et partout dans le monde. Tout comme pendant la deuxième décade du siècle, quand on reconnait déjà des cinéclubs partout en Europe et dans les Amériques. En cette même période furent créées les Workers Film Leagues, réseaux de production et diffusion de pellicules dans des cercles ouvriers de cinéma de l’Europe, des États-Unis, du Japon, entre autres. 

En outre, cinéclub, dans ces plusieurs graphies[5], est un nom qui surgit bien avant les années vingt et pas seulement en France. Possiblement le premier usage fut ce d’Edmond Benoit-Levy[6] qui, voulant aussi valoriser le nouveau média, créa sous ce nom un groupe de gens de l’industrie naissante dans la salle parisienne de l’Omnia Pathé, en 1907. Mais un chercheur cinéclubiste, Gabriel Rodriguez Alvarez, mentionne (2002) aussi un Cinematographo Ciné-club, plutôt lié à la valorisation d’une salle de diffusion, en 1909 au Mexique. Même dans les contrées du Nord-est brésilien, dans la ville de Sobral, état du Ceará, on trouve un Cinema Club, en 1912[7]. Mais la tradition des clubs, et leur association à la politique et aux manifestations culturelles et artistiques constitue une longue histoire.

En fait, dans l’histoire, les réunions et assemblées ont été souvent associées à des fêtes et à des spectacles. En d’autres mots : on peut reconnaitre un rapport historique entre représentation politique et représentation artistique ou culturelle. Peut-être l’exemple le plus connu ce serait celui des études des salons littéraires du 18^e siècle, compris comme des sphères publiques – l’Öffentlichkeit d’Habermas -, espaces d’élaboration d’une l’opinion publique hors de l’appareil étatique strictu sensu. Mais cette lignée se perd dans les temps, depuis au moins les assemblées médiévales, comme les thing de tradition nordique. Les salons littéraires français et les gentlemen’s clubs britanniques étaient descendants et émules des cours monarchiques et des cafés élégants de la noblesse et de la bourgeoisie; les clubs plébéiens ont ses racines dans les sociétés populaires de la Révolution française, les cafés (dans la souche française) et les tavernes (pour l’Angleterre, l’Allemagne et autres pays) plus populaires. Les clubs révolutionnaires s’occupaient de plusieurs aspects de la vie de ses arrondissements : des questions d’éducation, de formation, de  genre. Et les cafés et tavernes étaient lieues de chants et déclamations, mais souvent fournissaient l’occasion à des initiatives d’aide mutuelle, d’autodéfense et de conspiration politique. Le long du 19^e siècle, ces institutions et pratiques populaires évoluent vers des formes plus organisées, comme les friendly societies et les working men’s clubs britanniques ou comme plusieurs formes d’organisations d’éducation laïque qui se sont développées en France.

E.P. Thompson, dans son The Making of the English Working Class explique et donne nombreux exemples de cette complexification des pratiques et institutions créées par le prolétariat alors encore en formation. Un cas exemplaire est celui d’une société nommée Free and Easy (Libres et désinvoltes, dans la traduction française), créée en 1807 et qui se réunissait tous les mardis à la taverne The Fleece, rue Windmill. Or, Free and Easy est aussi le nom donné à ce genre de taverne, où les clients fournissaient leurs propres divertissements. On nomme aussi free and easy or sing-songs ce genre plutôt informel de musique qu’on y jouait. Selon Max Haymes (1992), historien anglais du blues, ces pratiques aboutiront plus tard à la forme plus achevée du music-hall anglais. Les Free and Easy font exemple, alors, de ce processus qui est concomitamment à l’origine des syndicats et des partis politiques, de plusieurs formes de spectacles, surtout de scène, et d’organisations ou institutions associatives dédiées à la culture.

Si nous suivons cette piste – A. Gaudreault les nommerait peut-être de séries culturelles (2008, p. 114-116) – vers le milieu du siècle on trouve déjà des formes beaucoup plus évoluées, comme les clubs ouvriers. T.G Ashplant (1981) montre la curieuse trajectoire de ces institutions. Crées initialement par des entrepreneurs réformateurs - visant surtout le contrôle de l’alcoolisme parmi ses employés -, les Working Men’s Clubs furent accaparés par les derniers et, après accords passés avec les brasseries, ont pu vendre les bières à des prix beaucoup plus abordables qu’ailleurs. C’est la raison initial de leur succès : vers la moitié du siècle, les clubs se nombraient par milliers en tout le royaume et dans ces colonies – comme le Canada. Mais ils se constituaient plus largement comme des lieues de rencontre et de divertissement, agissant comme institutions politiques ouvrières, comme espaces de formation et d’éducation et finalement, comme circuits de présentations artistiques – musicales, théâtrales, entre autres. Karl Marx et Friedriech Engels reconnaissent l’importance de ce genre de clubs parmi d’autres organisations politiques dans leur Address of the Central Committee to the Communist League, en 1850 :

         « Alongside the new official governments they (the workers) must simultaneously establish their own revolutionary workers’ governments, either in the form of local executive committees and councils or through workers’ clubs or committees, so that the bourgeois-democratic governments not only immediately lose the support of the workers but find themselves from the very beginning supervised and threatened by authorities behind which stand the whole mass of the workers. » (Marx, 1850).

L’épanouissement des clubs et la constitution d’un énorme réseau de lieux où les groupes ouvriers amateurs pouvaient se présenter permit et mena à leur professionnalisation, ainsi qu’au développement des formes de présentation - des décors et des scènes aux contenus des spectacles - et, dernièrement, à leur autonomie envers ces organisations. Les activités d’éducation et de formation incluaient des cours de rhétorique, des « représentations politiques » - sous forme de tribunaux où l’on jugeait des sujets du moment –, des conférences et des débats. Ces conférences étaient souvent illustrées d’images de lanternes magiques.

Avec l’avènement du cinéma, il fut graduellement mais rapidement adopté et adapté aux activités des organisations ouvrières. Les actions éducatives et pastorales menées surtout par l’église catholique – du côté des pays où cette religion était prédominante - dans ces mêmes milieux populaires, avaient déjà une longue tradition d’usage des lanternes magiques[8]; elles aussi ont rapidement adopté le cinéma. Telles sont les racines plus anciennes des cinéclubs.

Raymond Williams (1960, p. 346) et E.P. Thompson (1963, p. 423) rappellent que c’est l’apanage de la classe ouvrière de créer des institutions collectives et démocratiques, en opposition à la marque de la bourgeoisie (Weber, 2004), qui est celle de l’individualisme, de l’entrepreneurship. Or, le cinéma se développait comme entreprise capitaliste. Même s’il fut au début surtout adopté par un public des milieux populaires, ouvriers, de migrants et d’immigrants pauvres, le cinéma présentait surtout une vision extérieure à ces milieux : celle de l’entreprise de production, voire de son propriétaire. Les films ne reflétaient pas l’expérience et la vie du public : les migrants d’autres régions du pays ou les immigrants (qui étaient environ 40% de la population des plus grandes villes américaines) étaient souvent montrés comme des ploucs, des rustres; les femmes comme des figures diaboliques, séductrices, ou bien simplettes; les grévistes et autres activistes – à l’époque où l’on se battait pour la journée de 8 heures ou pour le droit de vote pour les femmes – comme des dangereux malfaiteurs sans scrupules (Burch, 2007, p. 121-136). Avec l’avènement des salles fixes – sur le modèle du nickelodeon[9]- surgit aussi un nouveau type de lieu de rassemblement, publique, dont le contrôle fut, alors, disputé. L’expérience prolétaire des espaces communs, aux États-Unis comme en Europe, était investie des mêmes objectifs:

« In the late nineteenth century, multi-purpose public halls and saloons with assembly rooms were a central institution of working class culture and common in many immigrant neighbourhoods in urban America. (…) public meeting halls functioned as centers of working class sociability… (creating) a sense of dignity in trade unions, mutual aid societies and religious congregations. … The culture of meeting halls gave rise to a collective spirit of independence and grass-roots democracy as well as new forms of organization and sociability. It led to the formation of a public sphere… distinct from the dominant WASP model… » (Thissen, 2012, p. 299-300) 

Le public réagissait aux films qui étaient présentés dans les salles hors de leur contrôle : par des huées, des chansons, des tumultes. Les secteurs plus indignés ou plus organisés faisaient le boycott des films qui dénigraient leur ethnie, leur culture, leur classe sociale. On produisait ses propres séances, on louait des salles pour organiser des évènements politiques ou sociaux avec des projections cinématographiques. Un peu partout dans le monde les organisations ouvrières promouvaient des différentes activités avec le cinéma. Des formes d’organisation qu’on pouvait appeler protocinéclubistes :

« … working-class audiences revolted against the anti-labour, anti-left images they saw at the movies. Their revolt assumed several forms: some movie patrons registered their anger by walking out of or boycotting theaters that showed politically offensive films; others struggled to control exhibition by renting or opening their own moving theaters; still others attempted to take audience reception to its ultimate level by producing their own movies. » (Ross, 1999, p. 92)

En 1911 des militants socialistes et féministes créent un Working Class Theatre, à Los Angeles, « résultat de la rébellion du public » et pour diffuser des films qui montrent leur « vrai vie ».  Mais c’est en 1913, à Paris, qu’on va trouver l’exemple le plus documenté de la constitution d’un cinéclub : le Cinéma du Peuple. Il fut constitué sous forme de coopérative, sans but lucratif. Son objectif était créer un cinéma du peuple, par opposition à ce qu’était offert aux travailleurs. Sa divise semble toujours actuelle : « Amuser, instruire, émanciper ». Malgré sa courte durée – il disparait avec le début de la Grande Guerre - le Cinéma du Peuple a produit plusieurs films, dont certains ont été préservés, comme par exemple « La Commune! Du 18 au 28 mars 1871 ». Le dernier plan du film présente les survivants de la Commune – 40 ans après.

Cinéclub et public

Le public cinématographique est lui-même produit de ce conflit. Ce que nous pouvions appeler le public moderne se constitue simultanément au développement du cinéma dit institutionnel. Tout comme la période de transition se définit par l’établissement final des caractéristiques d’un cinéma hégémonique, avec une narrative linéaire d’inspiration littéraire, des modalités de production, distribution et diffusion organisés selon les formes d’appropriation et les techniques économiques capitalistes, elle engendre aussi, à sa fin, une réception passive, apprivoisé et inerme.  Si le public du cinéma est initialement attiré par la curiosité, par l’inédit et par le surprenant - la cinématographie d’attractions selon Gaudreault et Gunning -, il est seulement avec les salles à bas prix qu’il devient effectivement un public de masses. C’est là une première condition : les femmes et les enfants non seulement font partie de ces masses qu’affluent aux salles, mais en constituent même la majorité. Pour la première fois dans l’histoire, ces segments de la population occupent un espace public. Mais cela n’est que le début : les réactions et initiatives des publics, décrites plus haut, se sont heurtées à des actions de sujétion et de contrôle par l’industrie : pendant cette période se sont établies institutions et pratiques répressives – la censure, le contrôle du public para les ushers[10] -, des réformes – architecture, localisation, prix des entrées des palaces –, en plus du développement du langage et du film vers un produit final optimum pour le nouveau marché. Le triomphe, si l’on peut dire, mais aussi le développement de la narrativité, la forme la plus décisive d’immersion du spectateur dans le monde représenté dans le film, la création de cet espace diégétique s’explique par le dialogisme; en d’autres mots, par le conflit de différents lexiques qui, d’après Bakhtin, est le chemin de la fixation des sens – tendanciellement vers l’hégémonie des intérêts des classes dominantes.

     Jusqu’à aujourd’hui, la lutte de classes autour du nickelodeon fut probablement la période la plus conflictuelle d’intégration d’une nouvelle technologie au sein des rapports sociaux. Le cinéma oscilla pendant une vingtaine d’années[11] entre objet de curiosité, outil scientifique, instrument de documentation, divertissement, pour finalement s’établir, à un tout autre niveau, comme un langage et un dispositif de médiation sociale. Ces deux niveaux sont des espaces évidents de conflit de classe, entre les intérêts du capital et ceux du public. De cette bataille, pleine de mouvements d’occupation, de résistance et de réappropriation[12], résulta la consolidation du modèle triomphant d’exploitation de la nouvelle marchandise avec l’apprivoisement du public établi concomitamment. Un public qui n’était plus celui formé par un ou par quelques segments de la population, mais qui rassemblait toutes les classes. Du contrôle du public et de son expansion résulta la constitution d’un nouveau public. Ce nouveau public, que Kracauer appela le Weltstadt-Publikum[13], le public cosmopolite homogène, constitue désormais la base fondamentale des rapports avec le cinéma institutionnel des classes dominantes.

Au contraire de ce que prône une cinéphilie élitiste, le cinéclub est le lieu de la cinéphilie de l’homme ordinaire organisé pour s’approprier du cinéma. Il est l’institution crée par le public pour contrer un cinéma perçu comme instrument d’aliénation et domination. Le cinéclub est une double hétérotopie, suivant l’idée de Foucault[14] : une inversion de la salle de cinéma qui serait déjà une espèce d’inversion de la représentation du monde. Le cinéclub est aussi une sphère publique où se produit, justement, un processus méthodique d’interprétation du monde. Ou, comme pour Gramsci, un appareil d’hégémonie : une institution créée par le public qui génère des valeurs qui disputent ceux des appareils dominants.

Le cinéclub est l’envers, l’opposé du cinéma commercial. Ses caractéristiques ont des racines dans une longue tradition d’associationnisme populaire, plutôt que seulement dans le cinéma. Dans la conception devenue plus usuelle de cinéphilie, le concept même de cinéclub fut sélectionné et approprié - incorporé, dans le sens que donne Raymond Williams (Williams, 2000, p. 143-149 ; 2011, p. 42-68) à ce dernier terme - par une lecture « cultivée » qui lui attribua une caractéristique élitiste et un rôle plus ou moins secondaire parmi plusieurs pratiques dites cinéphiliques. Il n’en est pas rien de cela. Les caractéristiques du cinéclub se sont organisées sur une expérience historique; en même temps qu’elles décrivent complètement des cinéclubs, et conséquemment les caractérisant pleinement,  elles leur sont aussi exclusives : on ne les trouve pas réunies dans n’importe quelle autre activité ou institution.

Qu’est-ce qu’un cinéclub?

Le cinéclub est une association collective, démocratique et ouverte entre égaux, dans une communauté; il n’a pas de finalité lucrative, et il se propose comme objectif l’appropriation du cinéma. Il faut préciser que communauté est tout collectif avec des traits et/ou intérêts communs : les habitants d’un quartier ou d’une ville, les travailleurs d’une fabrique ou d’une quelconque entreprise; un groupe avec des problèmes, besoins et intérêts communs, qu’il s’agit d’une ethnie, d’un genre, etc., ou d’un groupe qui partage des intérêts et goûts similaires, comme la littérature, la psychanalyse ou le péplum. S’approprier du cinéma, aussi, comprend plusieurs situations et possibilités, allant du simple accès – dans des situations ou le cinéma n’est pas accessible (prix, géographie, etc.) – aux besoins d’information, de formation, de connaissance, d’appréciation, de jouissance. Évidemment, dans la plupart des situations concrètes, ces conditions se trouvent souvent mélangées en différents niveaux.

Mais, si nous avons ces trois caractéristiques – l’association démocratique, sans but lucrative et qui vise l’appropriation du cinéma – il s’agit de cinéclubs. Partout dans le monde et à n’importe quel moment ou contexte historique, culturel et social du dernier centenaire. Par contre, on rencontre d’autres différentes formes d’organisation des rapports entre publics et cinéma. Et, ce qui est de plus en plus commun, fréquemment on les nomme indument cinéclubs. Un service de diffusion de films d’une institution éducative, par exemple. Il atteint une communauté d’étudiants et il facilite l’appropriation du cinéma, mais il n’est pas démocratique, dans le sens que les responsables ne sont pas élus, choisis par ses égaux, mais nommés par une institution. Une salle d’art et essai est souvent considérée comme un temple de cinéphilie semblable à un cinéclub, mais elle cherche des profits, en plus de n’être pas vraiment démocratique. Aujourd’hui il en a même des programmes de télévision nommées cinéclubs, marque qui sert à accroitre leur valeur marchande; en certaines occasions on appelle présenter ou faire un cinéclub à une simple séance d’un film « plus intellectuel ».

Pourtant, ces trois caractéristiques développées historiquement constituent aussi comme qu’un paradigme qui se reproduit ou qui influence de façon importante d’autres institutions – postérieures aux cinéclubs – qui se trouvent plus ou moins hors de la mouvance de l’industrie. Et ce même dans d’autres médias et dans la nouvelle organisation numérique de l’univers communicationnel. La plupart des cinémathèques du monde entier se sont organisées directement à partir de cinéclubs. Même si la critique cinématographique a ses origines dans les premières publications dites corporatives, elle s’est transformée assez profondément depuis les écrivains cinéphiles des années vingt et de ceux de l’après II Guerre Mondiale. Les études cinématographiques se sont aussi développées d’après les expériences des cinéclubs des années cinquante. Le cinéma amateur nait avec cette production de résistance du début du siècle dernier, que nous avons mentionnée; en face de l’initiative d’incorporation par l’industrie – avec le lancement des supports en 9,5 et 16mm, dans les années vingt – des clubs de réalisateurs se sont constitués sur le modèle des cinéclubs. Le cinéma amateur, expérimental, souvent les avant-gardes et mouvements rénovateurs du cinéma dans toute son histoire naissent ou gravitent autour des cinéclubs. On a souvent identifié même l’origine du cinéma documentaire avec la production du Cinéma du Peuple. Et est-ce qu’il y aurait un cinéma documentaire américain indépendant sans les Workers Leagues? À la limite, avant le numérique, les cinémas nationaux des pays où il n’existe pas une industrie cinématographique vraiment développée, tournent eux-aussi autour d’un ou des cinéclubs qui constituent les sources de rassemblement et de formation des techniciens nécessaires à la production d’un film; dans ces cas les cinéclubs forment aussi le chaudron où se mélangent les éléments qui produisent la culture cinématographique nationale de ces pays.

Si les technologies cybernétiques ont transformé profondément les rapports sociaux et politiques entre le public et l’image, il est néanmoins possible d’observer que les principes fondateurs des initiatives ou organisations indépendantes dans la web commencent aussi par les mêmes énoncés que j’ai associé à la définition de cinéclub : associationnisme démocratique sans but lucratif visant s’approprier des contenus audiovisuels.

Bibliographie

ÁLVAREZ, Gabriel Rodríguez. S.d. Contemporaneos y el Cineclub Mexicano: Revistas y cine clubes, la experiencia mexicana. México : Universidade Nacional Autônoma do México.

ASHPLANT, T.G. 1981. “London Working Men’s Clubs, 1875-1914”, dans Yeo, Eileen et Stephen Yeo, Popular Culture and Class Conflict 1590-1914: Explorations in the History of Labour and Leisure. Sussex, New Jersey : The Harvester Press, Humanities Press.

BAKHTIN, Michail M. 1977. Le marxisme et la philosophie du langage: essai d'application de la méthode sociologique en linguistique. Paris : Editions de Minuit. Disponible en : http://scans.library.utoronto.ca/pdf/4/38/lemarxismeetlaph00bakh/lemarxismeetlaph00bakh.pdf

BURCH, Noël. 2007. La lucarne de l'infini : naissance du langage cinématographique. Paris : Harmattan.

_____________  2007. De la beauté des latrines: Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs. Paris : L’Harmattan

DE BAECQUE, Antoine. 2003. La cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture. 1944-1968. Fayard

__________________et FRÉMAUX, Thierry. 1995. « La cinéphilie ou l'invention d'une culture », dans Vingtième Siècle, revue d'histoire  Année 1995  Volume 46  Numéro 1  pp. 133-142

CHARNEY, Leo, et Vanessa R. Schwartz (dir.). 1995. Cinema and the Invention of Modern Life.  Berkeley : University of California Press

GAUDREAULT, Andrê. 2008. Cinéma et attraction : pour une nouvelle histoire du cinématographe. Paris : CNRS.

GAUTHIER, Christophe. 1999. La passion du cinéma – Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929. Paris : Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma et École des Chartes.

___________________ 1997. « De la Tribune libre du cinéma au congrès de La Sarraz – La naissance du protocole cinéphile ». 1985. No. 23, décembre, p. 3.

GRAMSCI, Antonio. 1999. Cadernos do Cárcere. Édition établie, présentée et annotée par Coutinho, Carlos Nelson, Luiz Sérgio Henriques et Marco Aurélio Nogueira. 6 tomes. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira.

HAL, Stuart. (1973) 1980. "Encoding and Decoding in the Television Discourse", dans Hall, D. Hobson, A. Lowe, and P. Willis (eds). Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies, 1972–79. London: Hutchinson, pp. 128–138.

HAYMES, Max. 1992. The English Music Hall Connection, disponible en ligne : http://www.w7510736.shared.zen.co.uk/Essay%20-%20The%20English%20Music%20Hall%20Connection.htm

MARX, Karl et ENGELS, Frederick. 1850. Address of the Central Committee to the Communist League. Disponible en https://www.marxists.org/archive/marx/works/1847/communist-league/1850-ad1.htm

ROSS, Steven J. 1998. Working-class Hollywood : Silent Film and the Shaping of Class in America. Princeton, NJ : Princeton University Press

THISSEN, Judith. 2012. “Early Cinema and the Public Sphere of the Neighbourhood Meeting Hall: The Longue Duréeof Working Class Sociability”, dans BRAUN, Martha et autres (ed.) Beyond the Screen: Institutions, Networks and Publics of Early Cinema.

THOMPSON, E.P. (1963) s.d. The Making of the English Working Class. New York : Random House – accessible dans https://uncomradelybehaviour.files.wordpress.com/2012/04/thompson-ep-the-making-of-the-english-working-class.pdf

WEBER, Max. 2017. L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme. Paris : Flammarion

WILLIAMS, Raymond. 2000. Marxismo y Literatura. Barcelona : Ediciones Peninsula.

Notes

---

[1] « À feuilleter les premiers numéros du Journal du ciné-club, on éprouve l’impression que les promoteurs s’intéressent avant tout au journal et que le ciné-club constitue pour eux le moyen de créer et d’élargir un public pour leur journal. » (Tariol, 1965, p. 33-34 – cité par Gauthier, 1999, p. 32)

[2] Les termes cinéma de transition et d’institutionnalisation sont presque interchangeables : ils décrivent la période entre 1905/1907 et 1914/1917 – selon différents auteurs – de passage des biens connus modèles de cinématographie d’attractions au cinéma institutionnel (Gaudreault, Gunning et autres).

[3] Le Club des Amis de Spartacus fut un cinéclub crée en 1928 par des intellectuels et militants ouvriers, sous influence de la III International Communiste. Des clubs sous la même dénomination se répandirent en circuit un peu partout en France, avec des dizaines de milliers d’adhérents.

[4]. « Dans un affreux petit cinéma de Clermont-Ferrand, j’ai vu la sensibilité populaire. Le charme de l’écran épanouit violemment le gout des foules si rebelles à se laisser cultiver par tout autre art. Quelques centaines d’ouvriers et femmes simples s’attachèrent à la délicatesse d’un petit film japonais, sans action, fait de gestes, de fleurs et de papiers décorés. Après quoi un épisode de Cœur d’héroïne avec Irène et Vernon Castle. Vous croyez peut-être que ce public s’émut surtout du drame ou de ses péripéties feuilletonesques? C’est à peine s’il y prit garde. Il vécut une heure de joie rien que pour les robes d’Irène Castle, l’harmonie des ameublements et la grâce remarquable des accessoires » (Delluc, 1985, p. 73 – citée par Burch, 2007, p. 60).

[5] Le mot cinéclub – avec une graphie très semblable dans toutes les langues latines - est un vocable universel, compris partout dans le monde et très souvent employé même dans les langues qu’ont ses propres équivalents : film society, circolo de cinema, kino club, eiga kiboru, etc.

[6] Entrepreneur associé à la compagnie Pathé, directeur de la revue Phono-Ciné-Gazette et de la première salle fixe de cinéma à Paris, l’Omnia Pathé, de 1907. Grand promoteur du nouvel art, il fut impliqué dans la création de la Société du Film d’Art et de la SCAGL en 1908

[7] Il y a une copie du journal de ce Club dans la Biblioteca Nacional du Brésil.

[8] Invention créditée aux jésuites, les lanternes magiques furent utilisées, par exemple, dès la fin du 17^e siècle dans la région des Missions, en Amérique du Sud, pour influencer les autochtones.

[9] Ce modèle consistait en la présentation continue d’un programme – une demi-douzaine de films courts (une bobine) de différentes modalités (actualité, comique, etc.) – avec des prix abordables. Le programme durait plus ou moins une heure et les séances étaient répétées du matin au soir.  Le nom nickelodeon vient de nickel, la monnaie de 5 cents du dollar américain et d’odeon, petit amphithéâtre couvert en l’ancienne Grèce. Par comparaison, le prix de entrées dans les salles non spécialisées, comme les music halls et vaudevilles, était, au moins, le double.

[10] Les ushers – placeurs en français – étaient des vrais corps paramilitaires établis avec l’avènement des salles de luxe, les palaces, en substitution des nickelodeons.

[11] Et surtout pendant la décennie entre 1905 et 1915. Dans mon mémoire j’appelle cette période la bataille du nickelodeon, mais il serait peut-être plus approprié de l’appeler la guerre du nickelodeon, car elle s’initie avec la première salle fixe et termine plus ou moins en 1915, après plusieurs combats, quand les salles, les programmes, les films même se sont déjà consolidés sous le format qui va prédominer pendant tout le 20^e siècle.

[12] Ces sont des concepts usuellement employés par les Cultural Studies (Hall, Williams) d’après le concept d’hégémonie d’Antonio Gramsci.

[13] Krakauer, Siegfried.  “Cult ofDistraction”, dans New German Critique, vol. 40, hiver 1987.

[14] Foucault, Michel. « Des espaces autres. » Conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967, in Architecture, Mouvement, Continuité, no 5 (1984): 46-49.

Morte de cineclubista

 O texto que escrevi quando o Antonio Gouveia morreu (https://felipemacedocineclubes.blogspot.com/2011/01/gouveia-intelectual-organico.html) é um dos mais lidos no meu blogue, não sei por quê. O Gouveia foi um amigo muito próximo; não fui capaz de produzir um artigo com o mesmo grau de envolvimento – meu – e de interesse para os leitores quando da morte do Luís Orlando da Silva, expoente do cineclubismo baiano e da solidariedade cineclubista (e humana) com quem convivi bem menos. Cada vez que se vai um cineclubista importante, que fez uma contribuição significativa para a edificação do cineclubismo brasileiro, é muito relevante assinalar essa trajetória, incorporar essa memória à identidade de um movimento social e cultural mais que centenário e, no entanto, sempre pouco valorizado, praticamente desconhecido na memória coletiva. E isso não apenas no nível mais institucional, mas também entre os próprios cineclubistas que, em ciclos muito curtos, parecem esquecer tudo, e recomeçam sem cessar – e sem continuidade - o cineclubismo, quer dizer, essa experiência coletiva, esse projeto de cinema dos segmentos excluídos do campo dominado pelo cinema comercial.

     Quando morreu o Carlos Vieira, nada escrevi. Mas, diferente dos casos do Gouveia e do Luís Orlando, estive presente no seu enterro, com o sempre companheiro Frank Ferreira. Foi uma experiência muito especial, muito marcante para nós dois, creio. Como muitos sabem, o Carlos Vieira foi um grande cineclubista, cujas ações marcaram o movimento desde o início dos anos 50 até o final dos 70. Em 1956, foi o grande motor da criação da primeira entidade representativa dos cineclubes brasileiros, o Centro dos Cineclubes de São Paulo – cuja influência se estendia bem além do estado. Ele presidiu a entidade até 1975, quando o Centro se transformou em Federação Paulista de Cineclubes, que também inicialmente presidiu. Criou, junto com Paulo Emílio Salles Gomes, o Curso de Formação de Dirigentes Cineclubistas, que durou todo o ano de 1958 e formou toda uma geração que mais que influiu, praticamente definiu a cultura cinematográfica na década seguinte. Foi organizador da primeira Jornada de Cineclubes, em 1959, também feita com o apoio da Cinemateca Brasileira (ex-Clube de Cinema de São Paulo). Nos anos em que todos se sentiam cinéfilos, Vieira era como que o centro irradiador do intercâmbio que ligava diversos cineclubes extremamente importantes na vida de diversas cidades do interior paulista. Com laços familiares com Portugal, Vieira também trocava reflexões com as publicações cineclubistas daquele país. Quando o movimento foi perseguido e praticamente desorganizado pela ditadura militar, o Centro de Cineclubes foi a única entidade que subsistiu, devido em boa parte ao caráter pouco constestador de suas atividades mas que, por outro lado, acabou garantindo uma transferência da experiência cineclubista, uma “passagem do bastão” quando uma nova geração, de que eu já fazia parte, se apresentou.

     Meu relacionamento com o Vieira foi bastante contraditório: eu bem jovem e engajado na  luta contra a ditadura; ele bem mais velho, ligado a uma concepção estetizante, elitista e sem compromisso social. Mas o cineclubismo nos ligava – e Marco Aurélio Marcondes também ajudou muito na mediação dessa relação, mostrando a importância de reorganizarmos o movimento, lá no comecinho dos anos 70, através da integração das diversas regiões do País, mas também de todas as gerações cineclubistas e concepções de cineclubismo. Sem a intolerância que, afinal, era apanágio do governo autoritário. O Vieira, deslocado tanto pela idade como pela visão que tinha do cineclubismo, acabou se afastando, quase naturalmente, certamente com bastante generosidade e desapego. Não sem antes conduzir e presidir a primeira Jornada organizada depois da repressão ao cineclubismo do final dos anos 60, e de lá – em Curitiba, 1974 - ser eleito, pela última vez, presidente do recém reorganizado Conselho Nacional de Cineclubes.

       Só fui procurar o Vieira mais de 30 anos depois, interessado em recuperar a memória e eventuais documentos do movimento. Ele já estava bem fragilizado; certamente havia um dimensão traumática no seu afastamento de um movimento que meio que dependeu dele durante mais de 20 anos e do qual se afastara, ou fora afastado, há 30 anos. O Vieira tinha uma vida bem simples, centrada no núcleo familiar; ele me lembrava um funcionário às antigas – acho que trabalhava com contabilidade -, sempre de terno e com uma liguagem bem formal. Mas a dignidade e a generosidade, a ausência de qualquer tipo de ressentimento estavam ali em grau bem elevado.

     Morreu pouco tempo depois do nosso encontro; ir ao seu enterro foi quase uma coincidência. E foi uma experiência muito forte, que me deixou uma marca permanente. A vida cineclubista do Vieira era um universo pessoal; sua família ignorava praticamente tudo de sua trajetória. Era o enterro do funcionário, modesto como postura, discreto, ou que fechara para todos sua experiência cineclubista. Pouca gente: familiares próximos, um pastor, eu e o Frank formamos um círculo pouco antes do enterro propriamente dito. O pastor – o intelectual social ali naquele ambiente – fez um pequeno discurso, para mim altamente insignificante, de quem nada conhecia do homem que ali estava sendo despedido da vida e do mundo. Ninguém tinha mais nada a dizer. Ninguém, mesmo os que talvez o amassem, ou tivessem amado, lhe dava qualquer importância. Então, sem conseguir me conter, pedi a palavra e falei da importância que o Vieira tinha para muita gente, para o cinema e a cultura no Brasil, para o cineclubismo e para a memória social que ali estava sendo obnubilada. Foi uma surpresa total. Acho, uma impressão muito pessoal, que vi algum brilho nos olhares da viúva, da única filha, talvez de um cunhado que me chamou mais a atenção. Um brilho de orgulho. Espero. Porque, por outro lado, o que eu senti foi o trauma de uma vida dedicada ao cinecluubismo mas totalmente esquecida, fundamentalmente pelo cineclubismo – pelas pessoas reais que fazem esse movimento. O trauma, acho, vem do medo de partilhar desse mesmo destino. Um pouco depois, por iniciativa de alguns velhos cineclubistas, demos o nome dele para o projeto da distribuidora de filmes do movimento que nunca chegamos, afinal, a constituir.

      O Gouveia, que conviveu com muita gente até morrer há poucos anos, certamente está vivo na memória de alguns cineclubistas, pelo menos dos da velha guarda. O Luís Orlando deixou uma marca mais forte, tenho certeza, porque a linhagem da sua memória não é apenas cineclubista, mas identitária, ligada profundamente à vivência da comunidade afro-brasileira da Bahia.

     Há alguns dias recebi uma mensagem de outro amigo, lembrando outro grande cineclubista paulista. Carlos Braggio morreu em 28 de fevereiro de 2015. Imaginem, saiu uma nota em algum espaço virtual falando que ele será muito lembrado. Como sanduíche. Carlos Braggio agora é um sanduíche com recheio de carne seca, criado pelo meu velho amigo e que agora se institucionaliza no City Bar, “boteco em frente ao teatro do Centro de Convivência Cultural”, em Campinas. Acho que a homenagem vale. Já tinha um precedente, na cultura paulista e mesmo brasileira, com o Baurú, que também homenageia um frequentador, desta vez do Ponto Chic de São Paulo.

     Conheci o Carlos Braggio na mesma época em que conheci o Carlos Vieira. Aquele Carlos era originário de uma cidadezinha paulista, Lucélia, e como me contou depois, cresceu num ambiente provinciano e bem conservador. Foi no primeiro cineclube que frequentou que descobriu um outro mundo, que o transformou. Cá entre nós, esse depoimento - que não tem nada de exceção, eu o ouvi em várias outras ocasiões e situações - já serve para justificar nossas vidas de militantes dessa atividade que pode e realmente muitas vezes muda a vida da pessoas. Quando o conheci, em 1972 acho, ele era o representante do cineclube do CCLA, o Centro de Ciências, Letras e Artes de Campinas, um cineclube dos anos 60, com muita tradição – havia sido o principal insuflador das atividades com o público infantil na Cinemateca Brasileira, por exemplo. Sob a direção do Braggio, o velho cineclube se tornara moderno e engajado: o Braggio retornava a um outro cineclube a transformação que ele próprio experimentara.

    Carlos Braggio foi absolutamente essencial no difícil processo de organização da Federação Paulista de Cineclubes, do Conselho Nacional de Cineclubes e da Dinafilme, a distribuidora de filmes (em película, vale lembrar) que, neste caso, o movimento cineclubista conseguiu criar e fazer funcionar por mais de uma década. Mais velho alguns anos do que as outras lideranças em São Paulo, a experiência e os conhecimentos do Braggio foram indispensáveis para a organização da sede comum das três entidades que citei, na velha Boca do Lixo, em São Paulo, no auge da ditadura. Ele organizou, em 1975, a 9ª. Jornada Nacional de Cineclubes, no vetusto CCLA (a foto mostra o local das plenárias daquele congresso).

      Paralelamente, o Braggio ajudou a criar o Museu da Imagem e do Som de Campinas, em 1974 e, em 1977, coordenava ações culturais de tipo comunitário na secretaria de Cultura da cidade. Mesmo depois do refluxo do movimento cinelubista, continuou sempre estimulando atividades e instituições culturais, festivais – de Super 8, por exemplo – assim como ações de interiorização da cultura no plano estadual. Depois de ser Diretor de Cultura de Campinas, no final dos anos 90, deixou sua marca no importante Centro de Convivência e na reabertura do Teatro Castro Mendes. Mas é difícil encontrar qualquer menção ao Braggio cineclubista na internet, por exemplo. Mesmo a “história” do CCLA e do seu cineclube só fala do começo dos anos 60. Por que será?

       Perdi o contato com o Braggio por muitos anos, pouco antes da sua morte retomamos um contato superficial pela internet. Além de cineclubista muito  importante – desses que faz parte do panteão cineclubista de que falo no meu artigo sobre o Gouveia – foi também um amigo muito querido e respeitado. E só tomei conhecimento da morte dele por causa de um sanduíche! Acho que a memória, base da identidade institucional cineclubista está precisando de novos símbolos.