quinta-feira, 11 de julho de 2024

 50 anos da Carta de Curitiba: cineclubismo e cinema nacional


Aprovada na 8ª. Jornada Nacional de Cineclubes, em 5 de fevereiro de 1974, no apagar das luzes do governo Médici – o mais violento e repressivo do período ditatorial – a Carta de Curitiba representa formalmente a inauguração de um novo momento do cineclubismo brasileiro. Na verdade, o processo de reorganização do movimento, quase que inteiramente destruído justamente na gestão do ditador Médici, começara dois anos antes, com a retomada de federações regionais – especialmente do Rio de Janeiro, São Paulo e Nordeste - e a refundação provisória do Conselho Nacional de Cineclubes, em Marília, SP, no ano anterior. A entidade nacional teve seus estatutos reformados na 8ª. Jornada e a eleição de sua diretoria, pela primeira vez diretamente por todos os cineclubes organizados presentes. A Jornada e a Carta de Curitiba estabelecem um marco institucional para um dos períodos mais ricos do cineclubismo brasileiro.

A 8ª. Jornada teve cerca de 40 entidades presentes, inclusive a ABD (Associação Brasileira de Documentaristas), reorganizada no ano anterior. E isso no auge da Censura, da repressão, da tortura: reunir-se era perigoso. A linguagem da Carta[1] é bastante moderada, até um pouco cifrada, como quase tudo era naquela época: músicas, peças teatrais, entre muitas outras formas de manifestação e expressão. Contudo, a Carta marcava uma ruptura definitiva com os últimos traços do elitismo e da condição colonial do cineclubismo de até então, adotando uma clara defesa do cinema nacional como intérprete da cultura do povo brasileiro. Essa missão, em sentido amplo, inclui até hoje as atividades de inspiração cineclubista: participar “do trabalho de desenvolvimento do projeto cultural brasileiro”. É compreensível que a Carta se limitasse exclusivamente a essa questão, de resto essencial, sem referência mais explícita à conjuntura política de então, para além desse “projeto cultural brasileiro”, diante da condição de repressão violenta e sufocante. Havia, contudo, uma grande convergência em torno dessa ideia nunca bem definida, mas bastante debatida na época, sobretudo nos dez anos seguintes.

 

Cinema Nacional, ontem e hoje

Passado meio século daquele evento é necessário compreender a história dessa defesa do cinema nacional. Resumindo bastante, a situação do cinema produzido no Brasil foi, desde tempos mais remotos, essencialmente colonial. E isso em pelo menos dois níveis: no plano mais essencial, econômico, o mercado de cinema foi ocupado sobretudo pelo cinema estadunidense desde a segunda década do século passado; a essa situação correspondeu uma visão depreciativa por parte da intelectualidade e das camadas médias e mais altas da sociedade, amplamente promovida pela crítica, pela imprensa, e também pelos cineclubes. Apenas nos anos 70 reúnem-se as condições para uma crítica mais consequente[2] dessa condição colonial. A Carta de Curitiba é a manifestação desse compromisso por parte do movimento cineclubista brasileiro e constitui uma dessas condições.

O maior responsável pela deflagração – e conteúdo – desse processo foi Paulo Emílio Salles Gomes. Mas também o pensamento marxista evoluía, a partir sobretudo de Gramsci e seus leitores brasileiros que mais influenciaram aquela geração renovadora do cineclubismo - Carlos Nélson Coutinho, Leandro Konder, Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, entre outros. A capacidade do Partido Comunista Brasileiro (PCB) de, neste caso, não cooptar e instrumentalizar sua grande influência nas vanguardas cineclubistas de então também foi um fator determinante, tanto para se compreender essa “questão nacional” como para permitir uma real diversidade democrática, indispensável para desenvolver a unidade do movimento, sua inserção em diferentes ambientes sociais e resiliência diante da repressão.

A concepção pauloemiliana de defesa do cinema brasileiro localizava sua causa principal na ocupação do mercado pela produção estrangeira, mas se aprofundava também na questão do público: a ocupação não era apenas do mercado, mas igualmente das mentes, sobretudo da intelectualidade, da juventude:

 

“Dar as costas ao cinema brasileiro é uma forma de cansaço diante da problemática do ocupado e indica um dos caminhos da reinstalação da ótica do ocupante. A esterilidade do conforto intelectual e artístico que o filme estrangeiro prodiga faz da parcela do público que nos interessa uma aristocracia do nada, uma entidade em suma muito mais subdesenvolvida do que o cinema brasileiro que desertou. Não há nada a fazer senão constatar. Esse setor de espectadores nunca encontrará em seu corpo músculos para sair da passividade, assim como o cinema brasileiro não possui força própria para escapar ao subdesenvolvimento. Ambos dependem da reanimação sem milagre da vida brasileira e se reencontrarão no processo cultural que daí nascerá.”[3]

 

O cineclubismo brasileiro, sob a influência do modelo europeu de cinefilia, teve momentos[4] em que foi essencial e instrumental para construir uma espécie de cultura cinematográfica no Brasil, ainda que ignorando quase inteiramente a produção nacional. Antes da Carta de Curitiba - e antes do AI-5 e Médici, que aniquilaram o movimento – o que predominava era uma adaptação do modelo de cineclube parisiense do pós-guerra, com o culto da cinefilia e o cinema de autor ao centro. Cabe observar também que a Carta de Curitiba preserva vários aspectos daquele modelo, integrando-os à defesa da produção nacional.

Mas o que era, qual era a dimensão do cinema brasileiro nos anos 70 e pouco depois? No início desse período (anos 70-80), o mercado de exibição contava com 3200 salas de cinema, de dimensões que não mais existem: entre 500 e 1000 lugares, principalmente. Depois de um piso catastrófico – cerca de 900 salas – esse mercado começou a se recuperar muito lentamente, atingindo 1400 salas em 1985. Mas já era um modelo de exibição em transformação, com salas bem menores. Desconheço uma pesquisa sobre o número de assentos oferecidos desde os anos 70 até hoje, única medida mais efetiva da evolução do espaço de exibição. O público anual de cinema em geral, no entanto, caiu de 270 milhões em 1975 para 90 milhões dez anos depois[5]. Do ponto de vista da produção nacional, ela variou pouco: em torno de 100 longas metragens durante todo aquele período. A grande diferença foi a participação do cinema brasileiro no mercado, que foi de 14% em 1971 para 35% em 1982. Hoje está em 3,2% (Informe anual Ancine – 2023). É importante lembrar que entre os principais responsáveis pela gestão na Embrafilme que marcou esse crescimento no final dos anos 70 estão Marco Aurélio Marcondes, organizador da Jornada de Curitiba, depois dirigente da Embrafilme, e Luiz Gonzaga Assis de Lucca, da primeira fase do Cineclube GV (Fundação Getúlio Vargas) de SP, que o primeiro levou também para a autarquia. Esses dois nomes são, entre muitos outros, claros indicadores da influência do cineclubismo naquele momento de conscientização e ação em defesa da produção cinematográfica brasileira.

Filmes brasileiros com os maiores públicos, por década:

Década

> 5 000 000

> 4 000 000

> 3 000 000

> 2 000 000

Anos 1970

6

2

6

18

Anos 1980

2

7

7

7

Anos 1990

0

1

0

2

Anos 2000

2

1

5

13

Anos 2010

4

3

5

4

Anos 2020

0

0

0

1

 

 

 

 

 

 

 

 


Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Cinema_do_Brasil


Não existiam praticamente políticas públicas como são praticadas neste século, para além da ação da Embrafilme no mercado de longas-metragens[6]. Aqui também cabe lembrar o Setor 16mm da Embrafilme, também criado por Marco Aurélio Marcondes, que completava, com a Dinafilme, um sistema de distribuição para os cineclubes[7]. Mas o Estado complementava essa ação pública com uma Censura atuante – exercida principalmente pela Polícia Federal – e a repressão política, através de organizações formais ou informais constituídas em todos os ramos das forças armadas.

Em resumo: os anos 70 marcam o surgimento de uma disposição anticolonial no cinema brasileiro, que se incorporou ao pensamento crítico, às práticas cineclubistas e a alguns momentos da política pública – ainda que sob a ditadura. A questão de circulação de longas-metragens se resolvia no mercado (apesar desse mercado ser praticamente controlado pelas relações de dependência em relação a Hollywood): os filmes se pagavam, ou não, segundo seu público. O ritmo da produção comercial dependia essencialmente disso.

E hoje?

O discurso é quase exatamente aquele que foi elaborado nos tempos da Carta de Curitiba, se consolidou, e tornou-se hegemônico sobretudo entre a classe cinematográfica e naqueles mesmos setores da intelligentsia que repudiavam o cinema nacional. Segundo uma cineasta brasileira, em entrevista ao jornal O Globo:

“O cinema nacional contribui para a formação da identidade brasileira. Um filme que atinge um grande número de espectadores, que é capaz de dialogar com diferentes públicos, consegue levar cultura, entretenimento, reflexão, emoção e faz as pessoas acreditarem cada vez mais na força do cinema nacional. E isso é fundamental num país que ainda tem a indústria cinematográfica muito dominada pelo cinema americano.” [8](O grifo é meu).

Nada mudou? Pelo contrário: o contexto é muito diferente. Do ponto de vista cultural, valorizado nas palavras acima, a situação piorou muito. Os filmes nacionais praticamente não são vistos. Em um mercado que já exclui a grande maioria da população, mesmo para os pouco mais de 10% “privilegiados” – que vão muito ocasionalmente ao cinema - não há acesso ao cinema brasileiro.

“Em 2023, das 415 estreias de longas nos cinemas brasileiros, 161 eram produções nacionais. Ainda assim, os filmes brasileiros atraíram apenas 3,6 milhões de pessoas, ou seja, mesmo respondendo por quase 40% dos filmes que entraram em cartaz, o cinema nacional alcançou só 3,2% do total de público, segundo dados da Ancine. A média é de apenas 22 mil pagantes por título.”[9]

Essa “média de 22 mil” espectadores é, evidentemente, uma abstração totalmente inadequada: com pouco mais de 3 milhões de espectadores, uns poucos filmes atingem a grande maioria desse público e as outras mais de 150 produções dividem entre si provavelmente apenas uma mínima porção “média” do restante.

Segundo a Ancine, “em 2023, foram exibidos 709 longas-metragens nas salas de cinema: 271 brasileiros e 438 estrangeiros; no mesmo ano foram lançados 415 longas-metragens: 161 brasileiros e 254 estrangeiros” - https://www.gov.br/ancine/pt-br/oca/publicacoes/arquivos.pdf/informe-mercado-cinematografico-2023.pdf

Dos 114 milhões de espectadores, menos de 4 milhões viram filmes brasileiros. Trata-se de uma conjuntura crítica, que se recupera (?) da Pandemia e do governo criptofascista, mas que também se estrutura de forma muito diferente do período de defesa do cinema brasileiro nos anos 70/80. Entre acidentes como Collor, a criação da Ancine, Bolsonaro, e a administração da Ancine nos governos Lula e Dilma, a situação do longa-metragem de mercado e dos segmentos de curtas-metragens foi estabilizada. Essencialmente em equilíbrio – eufemismo para um acordo de submissão estrutural – com o cinema estadunidense.

Nesse acordo, cerca de 10% - conforme o ano, um pouco mais ou muito menos – do público são permitidos por Hollywood para os filmes nacionais. Na televisão, streaming, etc., essa relação é muito pior para o lado brasileiro. A circulação digital, isto é, a  capacidade de programação por sessão, reserva os piores horários para os filmes brasileiros. Esses 10% do mercado brasileiro – cerca de R$ 2 bilhões no total, dos quais cerca de  R$ 200 milhões para o cinema brasileiro – não chegam a constituir um mercado para uma produção que, essa sim, em relação aos anos 70, cresceu pelo menos 50%: são 150 ou mais longas-metragens por ano e um número quase incontável de outros produtos “audiovisuais”. Resumindo uma longa história, um complemento indispensável do acordo mencionado – incapaz de atender aos interesses da chamada classe cinematográfica – teria de ser um investimento vigoroso do Estado na produção. Em outras palavras: com uma ou outra exceção, o cinema brasileiro não existe no mercado. Ele funciona meio que “a fundo perdido” entre renúncias fiscais, impostos dirigidos, e algumas leis esparsas – em boa parte para compensar as perdas do período Bolsonaro – o investimento público na produção foi de 5 a 15 vezes maior do que os tais 200 milhões recolhidos na exibição. Os filmes se pagam, portanto, na fase de produção, sem necessidade do mercado exibidor, protegidos dentro de um modelo de dependência.

O Comitê Gestor do Fundo Setorial do Audiovisual - CGFSA aprovou por unanimidade, no dia 19 de junho, o Plano Anual de Investimentos - PAI 2023, no valor total de R$ 1,225 bilhão, ficando a ANCINE autorizada ao empenho dos recursos orçamentários para posterior execução financeira.

Estes novos recursos aprovados se somam ao R$ 1 bilhão anunciado pela Ministra Margareth Menezes em março deste ano, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, na presença do Presidente Luiz Inácio Lula da Silva.

O segundo semestre de 2023 inicia com a prestação de contas dos investimentos de R$ 1 bilhão anunciado em março deste ano, e com o anúncio de novos investimentos aprovados pelo CGFSA, totalizando mais de R$ 2 bilhões de investimentos do FSA para 2023.[10]


Algumas conclusões

A intenção deste texto de destacar, de forma resumida, alguns traços comparativos entre a adesão ao cinema brasileiro nos anos 70 e imediatamente seguintes, cotejados com a situação atual, implica em considerações meio elípticas, genéricas, resumidas, que talvez soem ofensivas à sensibilidade de alguns. As características do cinema brasileiro no Brasil em tempos de ditadura, de película e de salas individuais, de rua, me parecem gritantemente diferentes do cinema na nossa democracia, digital e multiplex. Fundamentalmente, as grandes contradições - a Censura e o mercado ocupado - que mobilizavam não apenas a totalidade das “classes cinematográficas”, mas também as pequenas parcelas organizadas do público cineclubista desapareceram formalmente. No caso do cinema, não há mais aquele tipo de desconforto que provocava a organização e mobilização das muitas associações. Hoje o cinema nacional é quase inteiramente financiado pelo Estado. É um capitalismo sem mercado, sem mercadoria.

Nesse contexto, em que não se questiona a situação permanente de ocupação pelos Estados Unidos, faz pouco sentido “defender” o cinema nacional. Ele não está ameaçado, mas instalado com certo conforto na sala de espera em que o conluio do Estado com o que Paulo Emílio chamava de ocupante o aboletaram. A “defesa” do cinema nacional constitui, dessa maneira, mais uma justificativa para as diversas “políticas públicas” que definem as condições do cinema brasileiro.

Devo acrescentar que, embora não tenha tratado disso aqui mais em detalhe, também penso que o cineclubismo foi mais ou menos na mesma linha. Ninguém conhece, ninguém vê, mas todos ocorrem aos editais que dão vida a reuniões provisórias de pequenas plateias, também em benefício da mesma ideia de cinema nacional. Mas financiando curadores, “agentes culturais”, “direitos autorais” e outras profissões e benefícios que substituem as comunidades reais. Quem conhece outros textos meus sabe que priorizo o público como sujeito das mediações culturais envolvendo as diferentes mídias. Não vejo as organizações comunitárias que utilizam meios audiovisuais com a perspectiva e os interesses do público como “departamento” do cinema, como um instrumento subalterno a serviço do cinema nacional ou de qualquer outra origem. A Carta de Curitiba, em contexto muito diferente contudo, servia também a promover essa subalternidade.

 

Anexo – Carta de Curitiba

INTEGRA DA CARTA DE CURITIBA - FEVEREIRO DE 1974

VIII JORNADA NACIONAL DE CINECLUBES

3º ENCONTRO SUD AMERICANO DE CINECLUBES

TEATRO PAIOL – CURITIBA – PARANÁ

2 A 5 DE FEVEREIRO DE 1974

 

1. O cineclubismo se situa no plano geral do cinema nacional como elemento de divulgação e de formação de público. Atuando com preocupação cultural, o cineclube supera os limites comerciais do exibidor cinematográfico e participa do trabalho de desenvolvimento do projeto cultural brasileiro. Reconhecendo esse fato básico, a VIII Jornada Nacional de Cineclubes considera como dever principal do cineclubismo brasileiro o aperfeiçoamento de formas de divulgação do cinema nacional e adota para isso uma clara e definida posição em defesa do nosso cinema.

2. Entendem os participantes da VIII Jornada que cabe também ao cinema nacional a função de intérprete da vida brasileira aos níveis de divertimento, de análise e de informação. Tal fundação, podem alcançar resultado eficaz através de um trabalho conjunto de todos os setores da atividade cinematográfica. No encontro de novas formas de trabalho reside a grande oportunidade do cineclubismo de cumprir produtivamente seu papel específico. A própria realização da VIII Jornada constitui-se importante passo nesse sentido.

3. Os esforços de elaboração de formas de trabalho devem partir de uma avaliação realista quanto possível da realidade nacional em geral e do cinema brasileiro em particular. O caminho que nos levará a essa avaliação está na ampliação e consolidação do movimento de cineclubes, na contínua e ampla troca de informações, no constante intercambio entre os cineclubes e entre estes e outros da cinematografia. A ampliação do conhecimento mútuo das experiências particulares conduzirá necessariamente a um aparelhamento melhor e mais efetivo de todas as estruturas do cinema nacional.

4. Os participantes da VIII Jornada Nacional de Cineclubes, cientes da importância de seu trabalho decisivamente criativo no âmbito da cinematografia e decididos a contribuir para o processo de afirmação de cultura brasileira, exortam todos os cineclubes a participar ativamente da defesa do cinema nacional, através da aplicação das recomendações formuladas neste encontro e que passam a integrar esta Carta de Princípios.

5. Em homenagem ao povo do Paraná e as instituições de sua capital que acolheram a VIII Jornada Nacional de Cineclubes decidem os participantes do encontro para esta definição de princípios em torno do cinema nacional a denominação de "Carta de Curitiba".

 

Curitiba, 5 de fevereiro de 1974


[1] Ver anexo.a

[2] Há, historicamente, diferentes manifestações e tendências de defesa do cinema brasileiro, desde Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, principalmente, na revista Cinearte, até o Centro Popular de Cultura e o Cinema Novo. Mas abstratas, moralistas ou elitistas, não tiveram muita expressão ou influência mais duradoura junto ao público em geral.

[3] Salles Gomes, Paulo Emílio. 1980. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, p. 87. Rio de Janeiro: Paz e Terra e Embrafilme. É interessante mencionar que no prefácio de Zulmira Ribeiro Tavares ela se concentra no discurso do Paulo Emílio no evento de encerramento do Mês do Cinema Brasileiro (1974), realizado no Cineclube da GV em conjunto com a Federação Paulista de Cineclubes.

[4] Por exemplo: no final dos anos 20 do século passado, com o Chaplin Club, e ao final do Estado Novo, com a disseminação dos críticos cineclubistas pelo País todo.

[5] Hoje, depois das fortes oscilações da Pandemia, o público de cinema em geral, no Brasil, foi de 114 milhões (Informe anual Ancine – 2023). A população, no entanto, é mais que o dobro do que era em nos anos 70.

[6] A questão do curta-metragem no mercado de exibição, como complemento do programa principal, tem uma árdua e infeliz trajetória nesse período, sendo barrada principalmente pelos exibidores comerciais.

[7] A Dinafilme foi uma distribuidora organizada e gerida pelo CNC, a partir de 1976 (Jornada de3 Juiz de Fora); o setor 16 mm da Embrafilme é do ano seguinte.

[9] Na mesma matéria.

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