Novíssima Cronologia do Cineclubismo Brasileiro

Notei que minha Nova Cronologia do Cineclubismo Brasileiro tem sido relativamente bastante lida no saite academia.edu, onde tenho uma conta, ou perfil, com vários textos. Essa Nova Cronologia é um texto relativamente recente, de 2018, uma revisão de outro texto, a Cronologia original, de 2005. O fato desse texto estar sendo bastante acessado, a evolução das minhas pesquisas sobre o assunto – que traz algumas informações novas – e, talvez mais importante: a superação do governo criptofascista de Bolsonaro e a provável retomada das políticas dos governos Lula para os cineclubes tornou, a meu ver, necessária a revisão do texto e a proposição desta Novíssima Cronologia do Cineclubismo Brasileiro.

Introdução

Em 2005 organizei uma Cronologia do Movimento Cineclubista Brasileiro, publicada no primeiro saite que mantive, abandonado há muito (mas que ainda pode ser acessado em http://cineclube.utopia.com.br/). Como eu dizia numa espécie de introdução, o texto era muito baseado na minha memória pessoal – e um pequeno acervo de textos próprios – e, portanto, sujeito a reparos de todo tipo. Também lembrava que até então só existiam dois textos sobre a história do cineclubismo no Brasil: um meu, Movimento Cineclubista Brasileiro, um livreto publicado em 1982 pelo Cineclube da FATEC (SP), e o verbete de André Gatti na Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de F. Ramos e L. F. Miranda, lançado no ano 2000. No entanto, já começava um fenômeno surpreendente: uma pletora de trabalhos – de conclusão de graduação, dissertações, teses e dezenas de artigos – que, segundo pesquisa de Gizely Cesconetto[1], passam de 250 atualmente! A maioria desses trabalhos trata do uso do cinema e/ou cineclube na educação; muitos avaliam casos, experiências diversas de cineclubes. São mais raras as pesquisas realmente históricas sobre o cineclubismo e temas conexos – como sobre a própria história da educação com cinema – mas é bastante comum que os trabalhos tenham uma parte introdutória que resume a trajetória histórica do cineclubismo, no mundo e no Brasil. Essas introduções formam uma espécie de doxa inconteste, repetida e irrefletida. E equivocada.

Podemos resumi-la: os cineclubes teriam surgido nos anos 20 do século passado, por iniciativa sobretudo de Louis Delluc (às vezes também se cita Ricciotto Canudo). Delluc, aliás, teria criado o termo cineclube, em seu conhecido Journal du Ciné-club. A partir dali os cineclubes se espalharam por todo o mundo. Depois da 2ª. Guerra Mundial tiveram um grande impulso. No Brasil, os cineclubes começam em 1917 com o Paredão, grupo de jovens precursores, que uma década mais tarde seriam redatores e críticos de cinema nas primeiras publicações nacionais sobre cinema. Como na Europa, também na década seguinte – 1928 – é criado o primeiro cineclube de fato, o Chaplin Club, no Rio de Janeiro. Depois, só em 1940 surge outro cineclube, o Clube de Cinema de São Paulo, que é fechado pela ditadura Vargas e reabre com a redemocratização, cinco anos depois. A partir daí há um ciclo de cineclubismo que vai estruturando o que constituiria um verdadeiro movimento cultural. De lá para cá os fatos são mais conhecidos e resumi-los vai ficando mais difícil (estão no corpo da Cronologia).

Bem, tudo isso, esses resumos, apontam para uma ausência praticamente absoluta de pesquisa, uma repetição em loop, acrítica, de leituras anteriores. Isso não é apanágio exclusivo brasileiro; ainda que um pouco mais atenuado, o fenômeno também se manifesta numa literatura histórica cineclubista mundial, uma expressão que também não é real: afinal, o cineclubismo não é – ou não é quase – um tema legítimo para a teoria mais tradicional ou o suficiente para ter uma historiografia e uma autonomia própria, constituir uma disciplina. Essa doxa, contudo, é um amontoado de repetições equivocadas, tanto no que se refere ao Brasil como em escala mundial.

De 2005 para cá, minha compreensão do cineclubismo, sob todos os aspectos, mudou muito. Pesquisas que venho realizando há uns 15 anos me levaram à descoberta de dados e fatos históricos que modificam profundamente uma visão “tradicional”, elitista e colonizada em nossas terras – como vejo hoje com clareza - e, no entanto, ainda preponderante, do que seja o cineclubismo. Estes estudos, porém, são ainda incipientes, sobretudo em relação ao Brasil. Além das dificuldades inerentes às pesquisas sobre cineclubismo - isto é, o caráter associativo deste, frequentemente anônimo, marginal, de memória oral, entre outras características -, a preservação das fontes é muito precária, em nosso País especialmente, e a pesquisa existente poucas vezes vai além da experiência histórica diretamente accessível. Pelas mesmas características, não há quase preservação e digitalização de fontes pouco “tradicionais” – como publicações de movimentos populares ou dos próprios cineclubes. No meu caso particular, o fato de residir no Canadá e, hoje afastado da Universidade, não dispor de recursos ou apoios para a pesquisa in loco nos poucos arquivos brasileiros existentes, dificulta muito minhas pesquisas. Mas não as impede: trago vários acréscimos a esta novíssima Cronologia, o que é uma das razões principais para “publicá-la”.

A versão da Cronologia que escrevi e divulguei em 2018 tem tido um número importante de leitores, considerado o tema. Minhas pesquisas mais recentes mudaram uma vez mais minha visão e os dados que descobri sobre os primeiros anos de cineclubismo no Brasil. Sinto que devo a esses interessados uma atualização. Por outro lado, o distanciamento temporal em relação aos anos mais recentes daquela Nova Cronologia, assim como a evolução da minha própria concepção teórica sobre cineclubismo, e cineclubismo brasileiro, também trazem novas perspectivas para o relato e avaliação destes anos mais recentes. Finalmente, entre 2018 e hoje (meados de 2023) aconteceram dois fatos históricos extremamente importantes: o fim do governo criptofascista de Jair Bolsonaro e o início da árdua tarefa de reconstrução democrática centrada no talvez mais importante personagem da história da República, Luís Inácio Lula da Silva. As políticas públicas referentes ao cineclubismo ou práticas semelhantes estão apenas anunciadas, mas apontam para um período no mínimo bastante movimentado para essas iniciativas. Resolvi, portanto, comentar ao final as perspectivas contemporâneas do cineclubismo brasileiro. Tudo isso se soma para justificar esta Novíssima Cronologia.

Teoria e História do Cineclubismo

A centralidade do público

A falácia do surgimento dos cineclubes nos anos 20 do século passado, com seu corolário místico, a cinefilia, colocou um antigo movimento emancipatório do público como subproduto, como uma extensão do cinema. O público é mais amplo, existe independentemente do cinema – e a recíproca não é verdadeira. De fato, a palavra aponta para as formações coletivas que vão assumindo um aspecto moderno – isto é, dentro do capitalismo, em que se constituem. Pode-se, talvez, situar as primeiras formas de público moderno com a disseminação da alfabetização nos países centrais e o desenvolvimento de um hábito popular de leitura[2]. Richard Butsch[3] situa o mesmo fenômeno sobretudo depois ou mesmo a partir do teatro elizabetano. Pensando no sentido contemporâneo da palavra audiovisual, podíamos pensar nos espetáculos de lanternas mágicas, especialmente no século 19. A meu ver, no entanto, a conformação definitiva – isto é, globalizante e estável – desse público moderno se dá com a institucionalização do cinema, isto é, com o processo de consolidação de praticamente todas as grandes instituições do cinema: sua linguagem, sua economia, sua recepção, entre outras. Esse processo acontece – mais uma vez, nos países centrais – entre 1905 e 1915, mais ou menos. Kracauer[4] chama o público que resulta desse riquíssimo processo de público cosmopolita (weltstadt publikum), que compreende praticamente a totalidade das classes sociais, excluindo os detentores dos meios de produção.

O público é a expressão no plano simbólico do que Marx denominava proletariado no sentido mais amplo: os que dependem da venda da sua força de trabalho para se sustentar e aos seus. Corresponde ao povo, como descreve Martín-Barbero[5]. Ou ao oprimido de Paulo Freire[6]. Não é exclusivamente o público de cinema, mas os receptores, testemunhas e participantes de todas as mídias no sistema em que vivemos: é o público leitor, de teatro, de cinema, de rádio, de cinema, da televisão e de todas as mídias mais recentes. De fato, diferencio um pouco o público contemporâneo dos paradigmas fundadores – o cinema e o público moderno – com as mudanças que a revolução digital vem provocando nas formas de recepção e participação intermediadas pelas mídias atuais e em formação.

Os cineclubes, portanto, não são organizações do cinema, mas do público. Essa distinção é essencial, mas negligenciada por praticamente todos os autores que escrevem sobre os cineclubes e o cineclubismo. As raízes dessas instituições crescem nas palestras e debates ilustrados com as projeções de lanternas mágicas nos clubes de trabalhadores no século 19. Essas mesmas práticas imediatamente adotaram o cinematógrafo, ainda naquele século (assim como conservaram o emprego das lanternas até além da 1ª. Guerra Mundial). As reuniões que usavam essas mídias visavam a autoformação dos participantes, sua apropriação daqueles recursos, de forma semelhante ao que faziam com outras práticas. O cinema nasceu burguês, manipulador e alienador; foi principalmente nos ambientes de trabalhadores que se tentou criar um outro cinema, contra aquele cinema que se estava ainda definindo. Das projeções isoladas, ocasionais, a organização evoluiu para iniciativas mais sistemáticas, com o uso de espaços comunitários ou com o aluguel de salas. Concomitantemente, cita Steven Ross[7], já se produziam “filmes” desses mesmo públicos, antes do final da primeira década do século. Mesmo quando propus à assembleia de Túnis (2013), da Federação Internacional de Cineclubes, que se considerasse o Cinema do Povo (Paris, 1913) como o primeiro cineclube – e teve bolo do centenário do cineclubismo – eu já alertava[8] que havia outras iniciativas, menos documentadas, algumas anteriores mesmo àquele cineclube. E várias posteriores, apesar da Guerra que também foi assunto quase exclusivo dos países centrais.

A distinção entre ser uma atividade de cinema ou uma iniciativa do público tem um sentido essencial, que não foi compreendido por muita gente nos meios cineclubistas em todo o mundo, ainda que vários repitam a locução “organização do público” e gostem de agitar a Carta de Tabor dos Direitos do Público, muitas vezes paradoxalmente combinada ao culto da cinefilia. Quando cabe ao cinema a primazia – e é assim em quase todos os textos – ao público cabe o papel de espectador, de coadjuvante, de legitimador, de consumidor, de alfabetizando. Ainda que mais recentemente se lhe reconheça algum grau de consciência, o público segue sendo determinado por aquilo que vê e que, por sua vez, é usualmente uma decorrência metafísica da criação, da autoria, do artista. Qualquer traço de sentido que lhe dê o público é provocado, resultado, iniciativa de um criador. Tão imanente quanto seu homônimo com maiúscula para certas crenças. O cinema, assim, por inversão, parece ser a instância que dá sentido às coisas e às relações sociais.

No entanto, qualquer autor é parte do público, na heteroglossia[9], no diálogo permanente que é a circulação de sentidos em todos os níveis da sociedade. O público de uma mídia ou de um espetáculo, o público de uma comunidade e o público como classe social são os campos de construção de sentidos: o filme, o produto ou evento audiovisual é instrumento, meio dessa circulação. Cinefilia é alienação.

As primeiras três décadas do cineclubismo (até 1928) que revejo bastante com relação ao texto de 2018 – e em contraste com quase todos os outros escritos sobre o tema – no caso do Brasil, especialmente, estão cheias de lacunas, interrogações, pistas que ainda não permitem um quadro mais preciso da trajetória do cineclubismo ancorada em sua relação com a sociedade brasileira. Espero que, mesmo assim, estas notas indicativas possam ser úteis, motivadoras também para outros pesquisadores. Há um outro fosso de ignorância ideológica entre o Chaplin Club (1928) e o Clube de Cinema de São Paulo (1940/45).  Depois disso essa história está mais e melhor documentada, este meu novo texto não reflete uma nova pesquisa sobre esse último período, apenas a reprodução dos dados de que já dispunha, ainda que – como é apanágio do historiador – reveja essas fontes sob uma nova luz. Dos anos finais da ditadura militar (a partir de 1971) até a atualidade me baseio em meus próprios arquivos e minha memória pessoal[10] para a interpretação da experiência histórica. Isso, claro, tem vários e claros riscos. Porém, como fui parte integral dessa experiência, não poderia escapar de forma nenhuma desses perigos – que procuro minimizar com a bagagem acadêmica com que tenho viajado nestes últimos anos. Todo exercício intelectual é ideológico, expressa interesses mais ou menos claros, mais ou menos conscientes. Tratando-se de uma atividade em que sempre estive profundamente implicado, mais ainda, provavelmente. Mas considero que quanto mais clara for a exposição do ponto de vista adotado pelo historiador, tanto mais transparente será a interpretação da história e maior a autonomia da leitura – igualmente ideológica – que pode ser feita. O texto que segue procura ser coerente com essa convicção. De todos modos, esta Novíssima Cronologia não pretende constituir mais que notas introdutórias, um breve resumo para interessados e uma provocação para os estudiosos.

Cronologia do Cineclubismo

Durante muitas décadas o cineclubismo foi ignorado pela historiografia do cinema – e de qualquer outro objeto de estudo. Embora onipresentes em toda a história do cinema e na origem de grande parte de suas instituições – como as cinematecas, os festivais de cinema, a crítica, o cinema amador e documentário, os estudos universitários, a quase totalidade dos movimentos de renovação, etc. – os cineclubes eram, no máximo, citados marginalmente, como reuniões de apaixonados pelo cinema (uma noção imprecisa e altamente discutível) ou lembrados para falar da adolescência dos sacrossantos autores.  Apenas na última década do século passado começou-se a falar mais frequentemente em cinefilia, trazendo mais ou menos os cineclubes – “templos da cinefilia” – para mais perto do nível de objeto legítimo de estudo. No entanto, de maneira mais ou menos consciente ou vagamente explícita, a cinefilia, e suas bases, surgiu muito antes: ao final dos anos 20 em Paris e outras cidades importantes da Europa e, desde então, foi paulatinamente se consolidando como a ideologia dominante do cineclubismo mundial. Junto com os cineclubes, neste mesmo período, vieram à luz da legitimidade acadêmica vários outros objetos esquecidos ideologicamente pela historiografia: o cinema amador, os arquivos, os festivais, as mulheres[11] (e outros sujeitos distintos do arquétipo masculino, branco, euronorteamericano, heterossexual, cristão) e, portanto, o público. Que, como os cineclubes, ainda está em processo de assimilação pela Teoria do cinema e de integração em sua História.

Nos anos 70, Philippo de Sanctis e Fabio Masala, dois cineclubistas e pesquisadores italianos, trabalhavam com a ideia de que o público era sujeito – e não objeto passivo, consumidor inerme - da recepção cinematográfica. O associativismo é para eles a grande característica e o principal instrumento de emancipação do novo público que se identifica com uma forma contemporânea do conceito de proletariado da tradição marxiana. No Brasil, na mesma época, mas na situação de resistência à ditadura militar, eu mesmo escrevia sobre o cineclube como organização do público voltada para a criação de um novo cinema, veículo de expressão da emancipação desse público. É notável a convergência de ideias dos três pesquisadores, que não se conheceram antes do desaparecimento precoce dos dois cineclubistas italianos. Infelizmente eles só são lembrados em alguns contextos cineclubistas, à margem dos espaços acadêmicos mais canônicos.

Ora, o público moderno se constrói juntamente com o desenvolvimento do cinema. Os dois conceitos são interdependentes. O cinema se consolida como elemento essencial da modernidade a partir do estabelecimento de um novo público – que, pela primeira vez, trazia para os espaços públicos as mulheres, as crianças, juntamente com toda a população amalgamada. E o público, igualmente, só atinge sua configuração definitiva com a chamada institucionalização do cinema, isto é, do dispositivo tecnológico, estético, econômico do cinema, suas formas permanentes (até a recente revolução digital) de produção, distribuição e recepção. As duas primeiras décadas – mais particularmente a segunda - da história do cinema marcam um período de transformações que culminam no estabelecimento de um modelo dominante. Os cineclubes, que constituem a instituição por excelência criada pela resistência do público em formação, estão presentes em todo esse período. Tal como o cinema em transformação, diferentes tradições e novas práticas populares culminam na instituição do cineclube como forma paradigmática de organização do público.

As primeiras origens desse processo, uma proto-história do cineclubismo, pode ser encontrada nas exibições de vistas de lanternas mágicas – que os jesuítas já usavam no século XVIII para maravilhar os indígenas das Missões nas Américas – frequentemente usadas para ilustrar conferências, estimular discussões. No século XIX, evoluindo junto com outras formas de organização popular, os clubes operários constituíram-se como locais de reunião, aprendizado e organização política, através de representações, conferências, debates ilustrados com a projeções. Desde o surgimento da exibição cinematográfica, esses grupos adotaram a nova tecnologia. Com o desenvolvimento do cinema, a consolidação de sua linguagem e a domesticação de um público passivo, espectador, o cineclube se consolidou como forma de resistência à alienação e como base de criação de um cinema alternativo àquele que servia principalmente para a sua sujeição e exploração. A história do cineclubismo é concomitante e parte integrante da história do cinema. A instituição cineclube se consolida – e é marginalizada - com a institucionalização do cinema.

Uma concepção elitista, que ignora a ligação do cineclube com o público, criou uma versão daquele como expressão do interesse de conhecedores especializados – os cinéfilos – que teria surgido a partir dos anos 20 graças às premières de divulgação do jornal Ciné Club, de Louis Delluc, e aos banquetes promovidos por Ricciotto Canudo para discutir a sétima arte (expressão criada por ele) com a elite de Paris. Esses dois intelectuais fazem sem dúvida parte da história do cineclubismo e tiveram um papel importante na valorização institucional e artística do cinema, mas estão bem longe de terem dado origem aos cineclubes. Mesmo a palavra cineclube, que alguns querem atribuir a Delluc, já existia pelo menos desde o início do século e foi usada em vários contextos diferentes; houve até mesmo um Clube de Cinema e um jornal homônimo em Sobral (CE), em 1910, como veremos.

No Brasil

Até 1910 – Não existem pesquisas publicadas sobre esse período – até porque ninguém pensa em cineclubismo antes dele ser legitimado pelo modelo europeu. A formação do público de cinema no Brasil é, sem dúvida, bem diferente da ocorrida nos países centrais: as primeiras exibições chegaram aqui poucos anos depois da abolição da escravidão, encontrando uma classe trabalhadora desarticulada, sem a mesma tradição de organização e mesmo de luta que seus correspondentes em países de capitalismo central. É mesmo duvidoso que no País tenha havido um processo “explosivo” de multiplicação do público de cinema semelhante ao que aconteceu nos Estados Unidos e na Europa. Contudo, desde 1901 já existem referências a manifestações públicas de posicionamento quanto ao cinema[12].

De fato, os meios e organizações anarquistas, formados quase que exclusivamente por imigrantes, predominantes entre o operariado fabril desde a virada do século, davam uma importância central à formação e educação, adotando as mais diversas e modernas práticas em associações, clubes, ateneus, nos quais se organizavam sistematicamente festas, criavam-se grupos teatrais, de declamação, etc. O cinema era um dos instrumentos usados nessas atividades. Na época do fuzilamento do grande educador anarquista catalão, Francesc Ferrer, em 1909, as escolas modernas, de sua concepção, já existiam no Brasil e usavam todas essas práticas. Não sabemos, até agora, muito mais sobre o uso do cinema ou sobre a organização popular em torno do novo meio de expressão e comunicação. Mas muitas pistas apontam para seu uso sistemático como elemento de atração e congraçamento nas comunidades populares[13].

Da mesma forma, a outra vertente de uso não comercial do cinema, a Igreja, também já o usava fortemente. Ela trouxe para o País adaptações das organizações francesas, como a Boa Imprensa. A revista Vozes de Petropólis, em 1912, já menciona várias salas de cinema da Igreja: o Centro Popular Católico (Petrópolis), o Cinema Modelo (Belo Horizonte) e o Cinema Católico (Recife), por exemplo[14].

1910-1912 – O primeiro cineclube: Clube de Cinema de Sobral (Ceará) - Uma cópia em mal estado do jornalzinho Cinema Club – Órgão do Cinema do Club dos Democratas, encontra-se na Biblioteca Nacional. Essa iniciativa pertencia à “associação social” Club dos Democratas, fundada em 1910, que promovia festas, bailes, concursos com as jovens da sociedade, mas também mantinha uma sala de cinema – iniciada também ainda em 1910[15], - e um grupo de teatro amador. Edilberto Florêncio dos Santos, em sua dissertação de mestrado e também em outros artigos traz muitos detalhes dessa organização, sua história, atividades e ligações com a sociedade local. Não é possível determinar precisamente quanto o Cinema Club era uma atividade mais coletiva, mas há a informação do envolvimento de associados, inclusive eleitos para tanto, em atividades do Club dos Democratas. Parece certo, então, que o Cinema Club era parte de uma associação, constituída estatutariamente – inclusive com a regra de rodízio mensal dos diretores eleitos -, que não distribuía seus resultados financeiros aos sócios e propiciava acesso ao cinema, dentro dos limites ideológicos do seu tempo e, principalmente, da sua classe social. Era, portanto, um cineclube. Provavelmente o primeiro, ou pelo menos o mais documentado até aqui, com as características que definem um cineclube – desde que não apliquemos, teleologicamente, o modelo cinéfilo “tradicional”. De fato, o Cinema Club também foge do modelo operário, igualmente produzido na Europa e Estados Unidos, mais ou menos na mesma época. Mas, como penso podermos claramente deduzir, apresenta as características presentes em todos os outros tipos de cineclubes do século 20. Os dados não são completos, mas certamente são bem mais consistentes que tudo que tem sido estudado até hoje. E mais, o Cinema Club é mais uma evidência a corroborar a ideia de que a invenção do termo cineclube – ou clube de cinema - só iria ocorrer na década seguinte é, de fato, uma grande falácia.

1914 – Neno Vasco, importante liderança anarquista, exilado em Portugal, escreve no jornal paulista A Lanterna sobre a experiência do Cinema do Povo, o cineclube de anarquistas e socialistas franceses criado no ano anterior. Em seu número de 8 de maio, o jornal publica uma convocatória para uma reunião no dia 11 daquele mês visando a formação de “uma associação voltada para a propaganda social (ou educação) através do cinematógrafo” em São Paulo. A sequência ou consequência desse convite, porém, ainda não foram documentadas. Outras fontes mencionam o continuado uso do cinema como estímulo nas atividades operárias, inclusive durante a grande greve geral de 1917.

1916 – O mito do Paredão. Muitos autores citam o grupo que teria adotado esse nome, Paredão, como uma espécie de cineclube avant la lettre. A construção desse mito deve-se a uma sucessão de repetições de referências anteriores em diversos textos que não procuraram a sua confirmação. A primeira citação, no entanto, é de Carlos Vieira (importante liderança cineclubista entre os anos 50 e 70) e não faz parte dessa cadeia de mal-entendidos. Creio que a primeira referência ao Paredão foi feita na revista portuguesa Celulóide, citação esta que não foi reproduzida no Brasil até agora, que eu saiba. Para Vieira, “era o ‘Nacional Infante Filme’, fundado pelos jovens cinemaníacos Pedro Lima, Paulo Vanderley, Adhemar Gonzaga e Álvaro Rocha, que não só faziam sessões com pedaços de fitas conseguidos nas distribuidoras, como tentavam a filmagem de cenas breves em que todos intervinham como atores.” Em que pese o valor pessoal do autor, a história – que nunca foi repetida por ninguém – parece meio mítica, improvisada, desprovida de qualquer rigor, sem outra confirmação. Foi, entretanto, a versão contada por Peri Ribas (um dos companheiros dos protagonistas - todos redatores da revista Cinearte nos anos 20 -, mas que nunca foi parte do grupo original de adolescentes) que deu origem a essa espécie de série histórica de crescente distanciamento da realidade, que finalmente criou o mito. O jornalista disse a Rudá de Andrade, segundo a Cronologia da Cultura Cinematográfica no Brasil deste último, editada pela Cinemateca Brasileira em 1962, que aquele grupo de adolescentes se reunia para ir aos cinemas do Rio de Janeiro e depois discutir os filmes na casa Álvaro Rocha. Em 1982 eu reproduzi a citação de Rudá de Andrade em O Movimento Cineclubista Brasileiro. Pouco depois, André Gatti, autor do verbete cineclube, na Enciclopédia do Cinema Brasileiro, lançada no ano 2000 pelos organizadores Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda, também cita Rudá. Gatti é o primeiro a chamar o grupo de Cineclube Paredão, reconhecendo, entretanto, que não havia uma constituição formal, legal. Creio que é possível afirmar que a maioria dos textos que a partir daí mencionam o grupo do Paredão repetem as informações do verbete de Gatti. Taís Campelo Lucas, no entanto, em sua dissertação de 2005, Cinearte: o cinema brasileiro em revista (1926- 1942), traz outras informações importantes, baseadas em depoimentos de Adhemar Gonzaga ao Museu da Imagem e do Som do Rio (1974), e de Pedro Lima a Vera Brandão de Oliveira: “Uma odisseia no tempo: Pedro Lima em flashback”, na revista Filme Cultura, nº 26, no mesmo ano.  A historiografia oral tem fraquezas evidentes, sobretudo a falta de isenção dos depoentes e falhas ou falsas memórias, eventualmente juntas. Mas tem também a riqueza inigualável de quem viveu os processos em questão. Completada por uma pesquisa em outras fontes possíveis, localizando o contexto que envolveu os depoentes, a oralidade constitui uma fonte importante. Da mesma forma, as fontes primárias tradicionais são eivadas de erros, contaminadas pelos redatores – pessoas ou instituições. Também são fontes importantes, mas com limites, que pedem uma pesquisa histórica em outros sentidos. Finalmente, nesta breve abordagem epistemológica, “fazer história”, no sentido de interpretar os dados adquiridos, é uma visão contemporânea sobre o observado. A reconstituição da história é sempre uma interpretação dos tempos correntes sobre o que, com essa perspectiva, logramos ver no passado, sejam quais forem as fontes. A história é uma produção ou representação do presente num passado que não pode ser reproduzido. Assim, minha interpretação é que o Paredão é uma lembrança forte de seus principais mentores, muito provavelmente ampliada em sua importância nos depoimentos tomados várias décadas depois. Tem muito de verdade: seus membros provavelmente tinham uma forte atração pelo cinema, que era um entretenimento preferido entre os jovens e crianças (a idade desses rapazes variava de 14 a 17 anos em 1916), uma invenção extraordinária que provocava surpresas e emoções. Provavelmente essa espécie de cinefilia juvenil não era a mesma que os mesmos personagens teriam apenas dez ou mais anos depois, como críticos, cineastas e técnicos. Associar isso a uma ou mais biografias e, por isso, chamar essa prática, um tanto singela, de cineclube, constitui um exagero e mais, um deslize teleológico. O empréstimo de categorias posteriores a situações do passado é um dos equívocos mais frequentes em diversas reconstituições históricas, e particularmente no cinema. Desde o século 19 a palavra clube era frequente na linguagem corrente, e aplicada em vários contextos; não sei, contudo, se cineclube faria parte do léxico carioca daquela época: é bem possível que só tenha se vulgarizado, de certa forma, ao final da década seguinte, justamente por influência de uma cinefilia parisiense erudita que só seria construída nos anos 20.

1925/26 – O cineclube de São Paulo - Rudá de Andrade, na já citada Cronologia da Cultura Cinematográfica, é bem conciso ao tratar do Cineclube de São Paulo, de 1925 – e um tanto opinioso: “1925 – O nome ‘Cine Club’ é utilizado por Jayme Redondo. Trata-se de um clube de jogo, com exibições cinematográficas para atrair jogadores. O resultado é a produção de dois filmes: Passei minha vida num sonho e Fogo de Palha.” (op. cit., p. 6). O mesmo ponto de vista, isto é, de que não se tratava de um cineclube por estar em ou fazer parte de um clube de jogos, é exposto de forma bem mais extensa por César Augusto de Carvalho[16], que traz um resumo bastante completo e interessante da biografia de Jayme Redondo, com citações da revista Cinearte e outras fontes. Já o verbete do André Gatti também, na mesma linha, faz apenas uma breve menção ao caso. Jurandyr Noronha, no entanto, descreve o Cineclube de São Paulo como “um agrupamento de cinéfilos encabeçado por Jayme Redondo, os quais, com a fundação do Cineclube de São Paulo, pretendiam chegar à prática, o que efetivamente aconteceu com a realização de dois longas-metragens...”[17]. Parece meio discutível essa espécie de desprezo que, baseado claramente na transposição do modelo europeu, procura ignorar a cinefilia de Jayme Redondo. Se a iniciativa visava apenas o jogo, produzir longas metragens parece uma maneira bastante trabalhosa de obter resultados. Vale, ainda, lembrar que o número 24 de Cinearte traz uma série de fotos da sede ocupada pelo Cine Clube de São Paulo: sala de administração, sala de leitura, duas fotos da sala de projeção e até uma do salão de chá. Depois que os cineclubes incorporaram barzinhos, livrarias, ou passaram a atuar em barzinhos privados, entre outras atividades, ninguém mais se ofende com essa amálgama cultural.

Outras iniciativas – Na história do cineclubismo – e mais uma vez eu considero que isso se deve, ao menos em grande parte, à invenção da cinefilia culta e ao efeito ideológico do cineclube de tipo cinéfilo – diversas formas autônomas de organização do público para a apropriação do cinema se destacaram da trajetória percebida do cineclubismo, formando uma espécie de outra linhagem, ou foram mesmo esquecidas. Prevalece um tipo de senso comum simplificador: cineclube é o que tem esse nome. Às vezes nem esses são admitidos no clube da cinefilia. Ora, os anos 20 marcam a introdução dos pequenos formatos: filmes e aparelhos para projeção doméstica, depois também de filmagem – em 9,5 mm e em 16mm –, que imediatamente possibilitaram uma ampla utilização do cinema fora dos espaços comerciais tradicionais. A revista Cinearte menciona alguns Clubes de Cinema nas décadas de 20 e 30, mas sem maiores informações, o que não permite realmente comprovar a atividade cineclubista: como em vários outros países, algumas vezes os chamados Clubes de Cinema reúnem realizadores amadores, ao contrário dos cineclubes, voltados para a atividade com o público. Mas onde ficaria a fronteira entre os dois modelos? A revista tinha uma sessão voltada especialmente para esses amadores e clubes, tratada mais como um espaço de aprendizado técnico, mas com eventuais referências a associações ou clubes que também se dedicavam ao cinema amador. Há bons trabalhos a respeito, especialmente os de Lila Foster: A Pathé-Baby no Brasil e o imaginário sobre cineamadorismo nas décadas de 1920 e 1930 (2015) ou sua tese, de 2016: Cinema amador brasileiro: história, discursos e práticas (1926-1959).

1928 – 1930 - Chaplin Club – Em 13 de junho, no Rio de Janeiro, Otávio de Faria, Plínio Sussekind Rocha, Almir Castro e Cláudio Mello fundam o Chaplin Club. Tradicionalmente foi considerado como o primeiro cineclube brasileiro, por ser o primeiro caso claramente documentado – e por influência da ideia cinéfila que localizava a origem dos cineclubes nos anos 20. Hoje isso parece muito duvidoso e uma pesquisa mais acurada pode provavelmente encontrar o (ou mais de um) elo perdido do cineclubismo uns dez ou quinze anos antes. Mas não há como ignorar a importância do Chaplin Club, que alcançou grande repercussão nos meios cultos da então Capital Federal. Reunia figuras de grande prestígio no ambiente cultural carioca, influenciando as principais polêmicas cinematográficas da época – como a do advento do som, ou a da fotogenia - e trazendo para o Brasil cinematografias até então aqui desconhecidas, como o expressionismo alemão e os primeiros clássicos soviéticos. Alguns filmes lançados no Chaplin Club marcam a história do cinema no Brasil: como Limite, de Mário Peixoto ou O Encouraçado Potenkin, de S. Eisenstein. Ainda em agosto de 28 o cineclube criava a revista "O Fã", seu órgão oficial, que duraria apenas dois anos, ou nove números. O nome Chaplin era uma homenagem que também simbolizava uma tomada de posição em defesa da pureza estética do cinema silencioso.

A década de 30, o INCE - Outro longo hiato. Igualmente estranho já que, por exemplo, a geração do Chaplin Club – em especial Otávio de Faria e Plínio Sussekind - influencia e forma novos cinéfilos, como Vinícius de Moraes, e cineclubistas como Paulo Emílio Salles Gomes – que declarou ter sido “levado” ao cineclubismo por Sussekind quando de seu exílio em Paris, no final dos anos 30. Mas igualmente estranho porque o cinema já era um fenômeno nacional, e muito popular, à época das chanchadas.

Em 1936 foi criado o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE). Seu principal inspirador foi o antropólogo Edgar Roquette-Pinto com extensa vinculação aos modernos meios de comunicação – criou a primeira rádio brasileira. O INCE visava promover o cinema como auxiliar do ensino e servir-se dele como um instrumento voltado para a educação popular. Entre 1936 e 1966, foram mais de 400 filmes produzidos, entre curtas e médias, dos quais a direção de cerca de 350 é atribuída ao cineasta Humberto Mauro. Boa parte da produção voltava-se ao apoio às disciplinas das escolas, à divulgação de aplicações da ciência e da tecnologia, às pesquisas científicas nacionais e ao trabalho de instituições nacionais.

1939 – Em 1939, mais uma vez em Cinearte, aparece uma matéria bem mais circunstanciada - com foto da equipe, nomes de vários associados e endereço (Rua São Francisco da Califórnia, no. 47) - do Cine-Fan Club de Porto Alegre. Além de já ter produzido um “filme amador”, o Cine-Fan pretendia desenvolver o movimento associativo de cinema amador no Brasil, “pois os clubes de amadores de cinema, nos Estados Unidos, contam-se às dezenas”. Ainda em 1939, foi fundado o Foto Clube Bandeirante, em São Paulo, que se distinguia pelo interesse pela fotografia, claro, mas era presidido pelo conhecido cineasta Benedito Junqueira Duarte.  A revista Scena Muda traz a notícia da criação, no mesmo ano, do Club de Fans Cinematográficos, no Rio de Janeiro, na Avenida Rio Branco 181, 4º. Andar, sala 404, voltada para “o desenvolvimento cultural e artístico nos sectores do Cinema, do Rádio e do Theatro”. Esse cineclube tem uma extensa folha corrida.

1940 – 1945 – Clube de Cinema de São Paulo (1940); Cine Siri (Recife), 1944; Foto Cine Clube Bandeirante, SP, 1945 - Em 1940 é fundado o Clube de Cinema de São Paulo, por Francisco Luís de Almeida Salles e outros. O cineclube é logo fechado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda - DIP - do Estado Novo. Aqui aparece outro hiato sem informação e que se aceita sem muita discussão em virtude de ser o período da ditadura do Estado Novo. No entanto, em 1944 há menções – em documentos dos órgãos de segurança da ditadura – sobre atividades sistemáticas do Cine Siri (ou Museu Cinema), iniciativa principalmente de Pedro Salgado Filho (que fez parte do chamado Ciclo de Recife, nos anos 20). Ainda em 1945, o Foto Clube de 1939, já citado, mudou os estatutos e passou a chamar-se Foto Cine Clube Bandeirante, iniciando atividades importantes nesse novo campo, com o nome que mantém até hoje.

1946 - Ressurge o Clube de Cinema de São Paulo - futura Fundação Cinemateca Brasileira (1957) - agora incorporando Paulo Emílio Salles Gomes, grande animador da instituição e presença influente no relacionamento com um cineclubismo internacional renovado ao fim da 2ª. Guerra Mundial (fundação da Federação Internacional de Cineclubes – FICC - em 1947)

1948 – 1952 - Nascem cineclubes em várias cidades do País: Porto Alegre, Fortaleza, Salvador, Florianópolis, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Marília... É a geração em que surgem importantes críticos de cinema e animadores de cineclubes: Alex Vianny, Walter da Silveira, Moniz Viana, Cyro Siqueira, Darcy Costa, Eusélio de Oliveira, Paulo Gastal, para lembrar uns poucos.

1952 - Chega ao Brasil uma missão francesa do OCIC – Escritório Católico Internacional do Cinema, para dar cursos e seminários e estimular a formação de cineclubes nas instituições ligadas à Igreja. Entre os principais nomes do "cineclubismo católico", que exercerá grande influência no movimento até os anos 60, estão os padres Guido Logger e Edeimar Massote, o crítico Humberto Didonet e a educadora Irene Tavares de Sá.

1956 - Na sede da Fundação Cinemateca Brasileira é fundado o Centro dos Cineclubes de São Paulo, primeira entidade representativa de cineclubes, presidido por Carlos Vieira.

1958 - Fundada a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro – que vai ter entre seus presidentes Leon Hirszman, Cosme Alves Neto, entre outros nomes importantes em diferentes ramos do cinema brasileiro. Na Fundação Cinemateca Brasileira, sob a coordenação de Paulo Emílio Salles Gomes e Carlos Vieira, é organizado o Curso de Formação de Dirigentes Cineclubistas, com duração de um ano.

1959 - Realizada a Primeira Jornada dos Cineclubes Brasileiros – congresso nacional que se tornará uma tradição e será realizado, anual ou bianualmente, até o início desta década (com intervalos, durante momentos de desorganização em nível nacional: entre 1969 e 1972; 1990 e 2002, e desde 2012 – ver este ano) sempre em diferentes cidades e regiões do País.

1960 - Surge a Federação de Cineclubes de Minas Gerais.

1961 - Criada a Federação Gaúcha. Nesse ano também foi fundado o Conselho Nacional de Cineclubes - CNC - entidade nacional representativa dos cineclubes. Nos anos seguintes ainda surgirão as federações Nordeste e Centro-Oeste.

1964 – Ano do Golpe de Estado que dá origem à longa (1964-1985) ditadura militar. Inicialmente, a repressão do regime ataca fundamentalmente os ambientes e organizações ditas de massa, de operários, estudantes e das bases das forças armadas. O movimento cineclubista estava dividido, na época, entre entidades católicas e estudantis, mais à esquerda. Este último segmento, apesar de atingido em parte pela perseguição ao movimento estudantil, aos Centros Populares de Cultura da UNE – União Nacional dos Estudantes, tende a se recuperar e a ocupar um papel predominante à medida que a sociedade, e especialmente os estudantes, se articulam na resistência. Já os cineclubes católicos vão paulatinamente desaparecendo a partir da reorganização da Igreja e perda de influência as OCIC.  

1968 - Após a 7ª Jornada, realizada em Brasília, com o recrudescimento da ditadura militar, os cineclubes passam a ser perseguidos diretamente. É estabelecida na prática a censura prévia às suas atividades e todo tipo de entraves e pressões vão desmantelando todas as entidades no País. Em 1969 haveria no máximo uma dúzia de cineclubes em funcionamento e quase todas as suas entidades representativas haviam sido destruídas. Apenas o Centro de Cineclubes de São Paulo sobrevive, com uma atividade reduzida em torno do idealismo de Carlos Vieira.

1972 - Reorganiza-se a Federação de Cineclubes do Rio de Janeiro, sob a direção de Marco Aurélio Marcondes.

1973 - Ressurge a Federação Nordeste. Junto com Rio e São Paulo, reúnem-se naquele ano no tradicional Encontro de Marília (em que o cineclube local entregava anualmente o Prêmio Curumim para o melhor filme brasileiro) para reestruturar o CNC. O Conselho, como o nome indica, era até então uma instância de deliberação entre federações – cineclubes não votavam diretamente.

1974 - Após um hiato de quase 6 anos realiza-se a 8ª Jornada Nacional de Cineclubes, em Curitiba. O documento final do Encontro, a "Carta de Curitiba", lança as bases programáticas que vão nortear o movimento cineclubista pelo menos por uma década. Os estatutos do CNC também são reformados, tornando-o uma federação nacional, em que a instância superior de deliberação é a assembleia geral dos cineclubes brasileiros. O presidente eleito é Carlos Vieira.

1976 - Na 10ª Jornada, em Juiz de Fora, é criada a Dinafilme – Distribuidora Nacional de Filmes para Cineclubes, órgão do CNC, sob a direção de Felipe Macedo, com sede em São Paulo. O acervo inicial é composto de clássicos em 16mm que pertenciam ao acervo da Cinemateca, cedidos por Paulo Emílio Salles Gomes. Ao longo dos próximos anos esse acervo vai ser enriquecido principalmente com documentários brasileiros e produções "clandestinas" – não submetidas à Censura – que documentam a vida e as lutas dos setores populares. No ano seguinte, Marco Aurélio Marcondes cria na Embrafilme o "setor 16mm", que vai abastecer durante anos o movimento cineclubista com longas metragens brasileiros. E mais adiante, já nos anos 80, a Dinafilme vai começar também a distribuir produções semelhantes de outros países da América Latina.

1977 - No Encontro de Figueira da Foz (Portugal), o Brasil (Felipe Macedo) passa a fazer parte do Comitê Executivo da FICC – Federação Internacional de Cineclubes. Em São Paulo, sede do CNC e da Dinafilme, ocorre uma invasão pela Polícia Federal, que apreende filmes, principalmente clássicos, documentários britânicos, desenhos de Émile Cohl, etc. Em todo o País, durante a década de 70, sucedem-se invasões de cineclubes, detenção de cineclubistas, apreensões de filmes.

1978 - A Dinafilme distribui uma produção alternativa nascente, que acompanha de perto os movimentos sociais, como o chamado "Cinema de Rua", em São Paulo, entre outros exemplos. Neste ano, que marca a retomada dos movimentos grevistas, a distribuidora monta equipes móveis que, com o apoio de alguns sindicatos, exibe os filmes que documentavam as greves do ABC e ficavam prontos em tempo de serem apresentados nas grandes assembleias sindicais que se realizavam em todo o meio operário. No final dos anos 70, a maioria dos cineclubes – que já são 600 filiados nominalmente ao CNC – é de bairros das periferias das grandes cidades. A atividade de distribuição da Dinafilme atinge centenas de outros pontos de exibição, em associações, sindicatos, igrejas e diversos movimentos populares. Vários cineastas, que acompanham de perto a distribuição de seus filmes pela Dinafilme nesse circuito popular, são influenciados por esse contato com o público e, de resto, pelo próprio clima de resistência que já é muito nítido no Brasil; seus filmes – e até uma certa estética – refletem o convívio com uma realidade popular em parte criado pelo movimento cineclubista: O Homem que Virou Suco, de João Batista de Andrade; Gaijin, de Tisuka Yamasaki; Eles não Usam Black-Tie, de Leon Hirszman – para citar apenas alguns – e toda uma produção de curtas e documentários que a Dinafilme recolhe na Bahia, Pernambuco, Paraíba, Brasília, Minas Gerais, Rio de Janeiro, São Paulo, etc., repassando-os para todo o Brasil. A Distribuidora, contudo, não consegue remunerar o custo de produção desses filmes – aspecto essencial apara continuidade dessa relação com os realizadores – e é cronicamente deficitária. Começa, então, a fazer uma série de experiências para rentabilizar suas atividades. Essas experiências terão muito sucesso, mas não no sentido pretendido, pois sairão do controle da distribuidora e do movimento (ver os anos 1980, 1981, e http://cineclube.utopia.com.br/ - História - Da distribuição clandestina ao grande circuito exibidor).

1979 - Nova invasão da Dinafilme pela Polícia Federal. Mas desta vez ela enseja uma grande vitória dos cineclubes. Já sem censura à imprensa, a violência ganha amplo destaque e uma mobilização solidária de todos os segmentos da sociedade, em todo o País – articulado pelo CNC e as federações – obriga o ministro da Justiça Petrônio Portela a se retratar publicamente e ordenar a devolução de todo o material apreendido. O Brasil é reeleito – em Marly-le-Roi (França) – para a direção da FICC, ocupando o Secretariado Latino-americano, na gestão de François Truffaut. Em 1982 ainda haverá a recondução ao cargo, em Havana, Cuba.

1980 - O Homem que Virou Suco, melhor filme do Festival de Moscou desse ano, é lançado simultaneamente no circuito comercial pela Embrafilme e nos cineclubes de bairro pela Dinafilme. A distribuidora dos cineclubes e o Sindicato dos Jornalistas produzem outra experiência, buscando maior rentabilidade com o lançamento mais elaborado de programas de curtas (sobre greves, movimento operário, índios, etc.) e longas metragens – como Braços Cruzados, Máquinas Paradas, de Sérgio Toledo e Roberto Gervitz.

1981 - Fica cada vez mais patente a mudança do modelo de distribuição – e consequentemente de exibição – no Brasil. A concentração do mercado leva paulatinamente ao fechamento de 70% dos cinemas e a uma queda de público equivalente. Já no final dessa crise, depois de discutida na Dinafilme e aprovada na Jornada de Campo Grande (1980), toma corpo a ideia de criar uma sala mais "profissional" em 35mm, ocupando os espaços deixados livres pelo cinema americano – assim como a enorme disponibilidade de equipamento dos cinemas fechados. Graças ao trabalho de António Gouveia Jr, Arnaldo Vuolo, Frank Ferreira e outros, surge o Cineclube Bixiga, que influenciará profundamente a evolução do cineclubismo e do próprio mercado de exibição, sendo considerado a origem e inspiração dos atuais grandes circuitos culturais de que o País dispõe. Por outro lado, a inflação crescente, o aumento nos custos de frete e a sensível diminuição das atividades culturais das instituições federais como a Embrafilme dificulta muito o funcionamento dos cineclubes menos organizados. E a progressiva democratização da vida nacional passa a atrair as lideranças dos cineclubes para os movimentos políticos e partidários. Até o final dessa década, a quase totalidade dos cineclubes 16mm e todas as entidades representativas dos cineclubes irão desaparecendo. Não sem antes protagonizar mais algumas experiências.

1984 - Em meio à sua própria crise, o movimento cineclubista se divide profundamente. O setor que tenta relançar o movimento em torno da atividade em 35mm como base de apoio para os demais cineclubes é derrotado nas eleições da Jornada de Curitiba desse ano. A partir desta data, os principais acontecimentos cineclubistas se darão de maneira mais ou menos isolada, já sem ligação com as organizações do movimento. A gestão de 1984-86, presidida por Diogo Gomes dos Santos, é justamente marcada pelo combate, nas Jornadas, aos cineclubes 35 mm, chamados de "burgueses" – por comparação com os cineclubes de periferia.

1985 - Surgem (ou abrem sua sala 35mm) os cineclubes Oscarito (São Paulo), Cauim (Ribeirão Preto), Barão (Campinas), Estação Botafogo (Rio de Janeiro) e Porta Aberta (Brasília). A tendência prossegue nos anos seguintes, e outros tipos de salas também aparecem na esteira dessa experiência, em Vitória, Belo Horizonte, Salvador, Curitiba, Porto Alegre e outras.

1986 - Na Jornada desse ano é eleito para a diretoria do CNC – em aliança com a diretoria anterior – um grupo do Paraná, que se proclama representante do pensamento de Muammar Gaddafi e diz-se financiado por ele. Esdrúxula mistura de fascistas e fundamentalistas, andavam armados em público, combatiam os cineclubistas judeus e desprezavam as mulheres – que “ficam doentes uma vez por mês”, segundo o “livro verde” que distribuíam na Jornada. Anos depois, já fora do cineclubismo, alguns deles serão processados legalmente por racismo.

1987 – 1989 - O movimento cineclubista se desarticula, mas antes destitui aquela diretoria, substituindo-a por um colegiado com um mandato tampão sob responsabilidade de antigos dirigentes do movimento, presidido por Antonio Claudino de Jesus. Em 1988 faz-se a 22ª Jornada em Campinas, comemorando os 60 anos do cineclubismo (aniversário do Chaplin Club) e tentando levantar o moral do movimento. Mas já é tarde: em 1989 realiza-se uma última e melancólica Jornada em Vitória, ES, e é eleita uma diretoria que nem chega a assumir e já não consegue reunir forças suficientes para manter os cineclubes atuando como um movimento efetivamente nacional.

1990 - Nesse ano surge o Elétrico Cineclube, em São Paulo, com duas salas de cinema e uma de vídeo, além de manter várias outras atividades (teatro, música, feira de trocas, etc.). O Elétrico e o Estação, do Rio de Janeiro, inauguram o lançamento de filmes com distribuidoras comerciais, com grande sucesso. O extinto Banco Nacional patrocina inúmeras salas pelo País afora (o próprio Estação Botafogo, o Savassi, em BH, o Vitória, em Campinas, entre outras), mas exige que sejam empresas privadas, e não cineclubes. É um belo último suspiro exclusivamente cineclubista: até meados da década esses cineclubes – e os que os haviam antecedido – morrerão ou terão que se adaptar e adotar uma forma de gestão e funcionamento propriamente comercial. As salas que conseguem se adequar à nova realidade do mercado e do País obtêm sucesso crescente e se expandem pelo Brasil. Em particular o agora Grupo Estação, criado por Nélson Krumholz (ex-presidente do CNC) e Adhemar Oliveira (ex-gerente do CC Bixiga) em 1985. A partir de 1993 Oliveira dirige seu próprio circuito, um dos mais importantes do Brasil. Uma boa parte desse sucesso está ligada à característica marcadamente cultural e de vanguarda (ambos os grupos fusionam com as importantes mostras anuais internacionais de cinema do Rio e de São Paulo), além da ligação com o cinema brasileiro e de várias atividades educacionais que ambos os grupos conseguiram aliar a uma gestão tipicamente comercial. As empresas de Krumholz e Oliveira consolidam um novo “modelo de negócios” de cinema.

2003 - Depois de um hiato de 14 anos é organizada, com forte estímulo do governo Lula, uma Jornada de Reorganização do Movimento Cineclubista, em Brasília, que revela a existência de um grande número de cineclubes atuando isoladamente, principalmente nas capitais e cidades importantes de muitos Estados; em maior número no Rio Grande do Sul e particularmente no Rio de Janeiro. Já prenunciando uma forte divisão, a principal resolução dessa Jornada é preparar devidamente um próximo congresso.

2004 – Constituída, na Jornada do ano anterior, uma Comissão de Reorganização do Movimento Cineclubista, com representantes de várias regiões do País, tem como suas tarefas principais: 1) a organização de uma Pré-Jornada, para preparar um congresso bem representativo, que possa reconstituir a entidade nacional dos cineclubes e estabelecer um programa de consolidação do movimento, e 2) organizar o referido encontro, a 25ª. Jornada Nacional de Cineclubes. Como já havia ficado claro no ano anterior, em Brasília, três grandes grupos se identificam durante o ano e nas atividades organizadas pela Comissão Nacional: a) os cineclubistas mais antigos, com muitos dos que dirigiam o movimento entre 1974 e 84 (ver esse período) e que, na maioria dos casos, apenas começam a organizar seus cineclubes a partir deste ano, em várias partes do País; b) os cineclubistas que gravitam em torno do Centro Cineclubista de São Paulo e da liderança de Diogo Gomes dos Santos, presidente do CNC na gestão 84/86, a que se somam novas iniciativas impulsionadas pelo Partido Comunista do Brasil (PCdoB), também em São Paulo, e c) os cineclubistas surgidos nos últimos anos (desde o final dos anos 90), bastante ligados à realização de filmes e a novas experiências técnicas e de organização: destaca-se o Rio de Janeiro, com o maior número de entidades, mas igualmente o Rio Grande do Sul e alguns outros estados.

Os dois primeiros grupos – que haviam constituído as duas principais tendências nos anos de crise do cineclubismo, nos anos 80 - logo revelam grande dificuldade para se entenderem; os cineclubes novos perdem com isso um pouco de motivação. Também uma certa extrapolação do seu mandato - ao passarem a negociar com o governo federal um projeto não discutido de organização de cineclubes em todo o País - afasta um pouco a Comissão de seus objetivos. Ainda assim, a Pré-Jornada, em abril, é um sucesso - graças ao trabalho desenvolvido por João Batista Pimentel, do CREC de Rio Claro (SP), que a organiza - com mais de 100 representantes de cineclubes de grande parte do Brasil. Ao mesmo tempo, ela deixa de aprofundar o debate sobre a organização e projetos do movimento, falhando em transformar a grande motivação de todos em mecanismos e projetos de trabalho comum. O temário da Jornada, as propostas para a entidade e seu programa só vão ser divulgados para o movimto, muito precariamente, às vésperas do Encontro.

O apoio do governo federal também começa a se mostrar menos claro e sistemático. O grupo do CECISP (Centro Cineclubista de SP), encarregado da realização da 25ª. Jornada na capital de São Paulo, mostra-se incapaz de organizá-la. Menos de um mês antes do congresso, uma equipe de representantes de vários cineclubes, sob a coordenação de um experiente dirigente, Antonio Claudino de Jesus, do ES, tem de se instalar em São Paulo para garantir a realização da Jornada. Paralelamente, um I Encontro Ibero Americano de Cineclubes, é realizado em Rio Claro imediatamente antes do Encontro nacional. Também fica evidente que o CECISP trabalha na perspectiva de garantir o controle da futura entidade e os pretensos recursos que se imagina virão do governo. Uma vez assegurados os recursos e a organização da Jornada, o grupo assume novamente a administração da Reunião.

A Jornada corre muito mal, e a maior parte do programa não é realizada. Fica patente o golpe premeditado, uma vez que os "cineclubes" ligados ao CECISP e ao PCdoB, apenas na cidade de São Paulo, apresentam-se em número igual ao da soma de todos os cineclubes do resto do País. E notoriamente, a cidade de São Paulo não tinha nenhuma atividade cineclubista. Essa atitude, porém, provoca um efeito inesperado: a união do restante do País. Cineclubistas mais antigos e mais novos encontram suas afinidades e organizam uma chapa com representação de dez estados – presidida por Antonio Claudino de Jesus - e a maioria absoluta da assembleia, além de se acertarem em torno de um programa sucinto, mal discutido, mas unitário, preparado por Felipe Macedo. A minoria, composta por grupos da capital de São Paulo e mais duas ou três cidades do interior, promove uma ruidosa retirada de plenário, denunciando a arbitrariedade... do resto do País. A delegação da Bahia, sem contudo se retirar, manifesta seu apoio ao grupo dissidente. Os “cineclubes” do PCdoB desaparecem nas semanas e meses seguintes.

2005 - Esse foi um ano de recuo, inação e perplexidade. O Ministério da Cultura – em especial do Programa Cultura Viva, que coordena os investimentos do governo federal na área comunitária e é controlado pelo PCdoB, deixa completamente de apoiar o movimento cineclubista. E os cineclubes não puderam ou não souberam encontrar alternativas de sustentação autônoma do seu trabalho como movimento nacional integrado. A Pré-Jornada, que deveria acontecer em abril, só foi realizada em setembro (no Cineclube Cauim, em Ribeirão Preto, SP), com os recursos dos próprios participantes e apoio da Secretaria de Cultura de São Paulo: não repetiu o sucesso do ano anterior. A 26ª. Jornada, prevista para dezembro, também não obtém quaisquer recursos da área federal, o que impede a sua realização. O número de cineclubes, contudo, parece continuar aumentando, atingindo novas regiões e criando novas formas de atuação em âmbito local. No Espírito Santo, em especial, houve um grande crescimento de atividade e de organização regional, mas também vale lembrar o Ceará, Minas Gerais, a região Centro-Oeste, entre outras.

2006 – Realizada a Jornada em Santa Maria, RS, graças ao apoio do festival de cinema local e aos esforços do CC Lanterninha Aurélio. Claudino de Jesus é reeleito; o programa de 2004 é simplesmente reafirmado. Decide-se tornar as Jornadas bianuais, intercaladas com as pré-jornadas. A Jornada seguinte é marcada para o Rio de Janeiro, sob responsabilidade da vigorosa ASCINE (a associação dos cineclubes do estado).

No final do ano é inaugurada em São Paulo a sala Maria Antônia do projeto PopCine (financiado pelo governo do estado), que prevê a criação de 20 salas populares de cinema em cidades ou bairros importantes sem cinema. No início do ano seguinte, ainda em fase inicial de montagem das salas, o projeto é cancelado pelo executivo André Sturm, do novo governo estadual (do mesmo partido: PSDB).

2008 – Um ano movimentadíssimo. O quadro de isolamento do movimento junto ao governo federal transforma-se completamente: dois projetos originais do movimento são apropriados e modificados pelo MINC, dando origem a 1) um programa de distribuição de kits de projeção, que adotará diferentes nomes até 2010, e a 2) uma distribuidora de filmes (em DVD), a Programadora Brasil. Frederico Cardoso, curta-metragista do Rio de Janeiro, é o coordenador-geral dessas duas frentes governamentais; logo em seguida dividirá o trabalho com Rodrigo Bouillet, presidente da ASCINE. Esses programas representam a hegemonia dos jovens realizadores sobre o movimento cineclubista, com um projeto de criação de espaços de exibição para a produção de curtas-metragens financiados a fundo perdido pelo Estado. A ASCINE não realiza a Jornada, prevista para julho. Ao invés disso, com patrocínio dos novos programas federais, organiza no RJ um encontro chamado de Circuito em Construção, com cineclubes e outros representantes de todo o País, escolhidos pelo governo em contraposição à organização autônoma do movimento. Apesar dos investimentos, esse projeto acabará não tendo continuidade.

O programa de kits, sob pressão do Conselho Nacional de Cineclubes, passa a incluir a publicação de um Manual de Formação Cineclubista, a organização de um site do CNC, a constituição de uma distribuidora cineclubista de filmes (não incluídos no projeto da Programadora, como clássicos e filmes de outros países) e a criação de um vasto programa de oficinas de formação cineclubista. O site e a distribuidora, que recebe o nome de Filmoteca Carlos Vieira, devem ser apresentados em projeto separado, como um Pontão de Cultura (nome de instituições especiais financiadas através de outros editais do MINC) – o que só se dará em 2012 (ver esse ano). Mas o Manual e as oficinas entraram no projeto inicialmente chamado de Circuito Brasil, depois de Cine Mais Cultura, que contrata o CNC para apresentar o texto do Manual e o plano das oficinas. O CNC chama Felipe Macedo para redigir o Manual e propor a organização das oficinas. O projeto das oficinas, uma semana de imersão total, em 8 regiões do País, visa a formação de monitores para a reprodução das oficinas, que devem em seguida se multiplicar: o projeto Cine Mais Cultura prevê criar milhares de pontos de exibição. Essas primeiras oficinas ocorrem na mesma época – novembro e dezembro – em que a Jornada é finalmente realizada em Belo Horizonte, organizada pelos cineclubes do projeto independente Curta Circuito em convênio com o CNC. Desde a primeira oficina surgem problemas. O Manual é finalmente vetado pelos coordenadores do Cine Mais Cultura. Na Jornada, Claudino de Jesus é mais uma vez reeleito para a Presidência.

2009 – 2010 – Estes dois anos marcam essencialmente o apogeu e a queda do movimento cineclubista de dimensão nacional no Brasil. Resumem o mais essencial das grandes contradições de um período que podemos situar entre 2003 e 2010 ou, de forma um pouco diferente, entre 2003 e 2013.

Censurado o Manual de Formação Cineclubista e declarado um conflito aberto com seu autor e coordenador das oficinas: os executivos Cardoso e Bouillet finalmente exigem do CNC a destituição de Macedo. Afastado do projeto que ajudara a criar, este último se demite da direção do CNC em março de 2009. O Cine Mais Cultura continua, associando-se, inclusive, a vários estados na reprodução de editais que distribuem, segundo dados incertos do governo, mais de mil equipamentos. Durante 2009 e início do ano seguinte, as oficinas continuam em todo o território brasileiro, na maioria, porém, perdem em conteúdo, tornando-se meros instrumentos de formação de iniciativas de projeção e cursos rápidos de treinamento para a exibição de filmes da Programadora. Praticamente todas as lideranças cineclubistas do País são contratadas para esses trabalhos; o CNC torna-se um executor terceirizado das políticas do MINC, voltadas essencialmente para a criação de pontos de exibição de curtas metragens que, desta forma, têm seu financiamento justificado pela “demanda” estimulada. O movimento cineclubista perde toda autonomia – e os cines mais (novo nome dos beneficiados pelo programa) abandonam definitivamente as características básicas dos cineclubes: associativismo democrático e inserção representativa nas comunidades. Em troca, os dirigentes do CNC e, em menor grau, das regiões, são aquinhoados por editais e programas diversos ou mesmo diretamente remunerados pelo Ministério.

Em dezembro de 2010 é realizada a 28ª. Jornada, em Moreno, PE. É o Baile da Ilha Fiscal dessa relação promíscua do CNC com o governo. Centenas – fala-se de 500, sem documentação conhecida – de representantes de cines mais de todo o País têm viagem aérea e despesas pagas e a maioria acaba veraneando nas praias pernambucanas durante os dias do congresso. O CNC distribui homenagens e troféus a diferentes políticos e personalidades, em campanha aberta pela recondução de Juca Ferreira ao MINC. Até o presidente da FICC, presente na Jornada, atrela a entidade mundial à disputa do cargo brasileiro. Mais uma vez sem programa e em chapa única, elege-se uma nova diretoria, agora presidida por Luiz Alberto Cassol, do RS.

Uma assembleia geral da Federação Internacional de Cineclubes também acontece no mesmo local, em sequência ao fim da Jornada. Delegados de cerca de 40 países – também financiados pelo Brasil – elegem pela primeira vez um presidente de fora da Europa: Antonio Claudino de Jesus.

Um detalhe: desde o início do ano, devido às muitas mudanças de cargos no MINC, mas também por múltiplas dificuldades burocrático-administrativas deixadas pelos programas de Juca Ferreira, os projetos que movimentaram o ambiente cineclubista durante pouco mais de um ano já estavam completamente parados. E, desde então, não foram retomados.

2011 – 2012 – Como parece acontecer periodicamente com o movimento cineclubista (entre 1990 e 2003, por exemplo), a partir de 2011 o referencial histórico já não é mais principalmente a organização nacional, mas a atividade, muitas vezes pouco conhecida, dos cineclubes isoladamente. Ou de algumas regiões do País. A gestão desse biênio, novamente sem qualquer apoio do Estado – e incapaz de criar alternativas próprias – não realizou muita coisa. Conseguiu organizar uma espécie de Pré-Jornada com um ano de atraso, mas não chegou a reunir uma Jornada legal para a transmissão da gestão.

Diferentemente da última década do século passado, contudo, um grande número de cineclubes subsiste um pouco por toda parte no Brasil. Os milhares – ou mais seriamente, várias centenas – de cines mais desapareceram quase completamente, dada a sua dependência congênita do paternalismo estatal. Característica curiosa dos cineclubes mais ativos, que subsistem, poucos participaram dos projetos públicos dos anos anteriores. Também algumas federações, nem sempre com esse nome, mantiveram suas atividades e até as ampliaram, exercendo um estímulo importante para os cineclubes em seus estados: Pernambuco, Espírito Santo, Ceará, e mais periodicamente na Bahia ou em Goiás. Os primeiros são também estados – no caso do RJ, também a capital - em que existem políticas mais estáveis de apoio ao cineclubismo, ainda que sempre muito frágeis e pouco importantes na comparação com qualquer outro setor do campo audiovisual.

Um pouco atrás (ver 2008) há a menção ao que veio a chamar-se Pontão Cineclubista de Cultura. Apresentado pelo CNC, estranhamente o projeto foi entregue à Associação de Cineclubes de Vila Velha (ES). Na ocasião, final de 2011 e início de 2012, criou uma disputa virulenta, que separou velhas lideranças das gestões anteriores do CNC: as quantias envolvidas eram bem significativas. O projeto criou um site de vida muito curta e a Filmoteca Carlos Vieira lançou um único programa (DVD) antes de desaparecer. Mistério e suspeitas cercam todo esse episódio.

2013 – 2019 – O movimento cineclubista brasileiro não conseguiu, depois de 2010, realizar uma Jornada - isto é, seu congresso nacional - legítima, organizada segundo os prazos e as disposições democráticas estatutárias. Jurídica e politicamente o Conselho Nacional de Cineclubes – cujos estatutos preveem eleições a cada dois anos - deixou de existir em dezembro de 2012. No entanto, uma assembleia altamente irregular foi realizada no primeiro semestre de 2013 em Vitória, ES, pretendendo ser uma Jornada regular, contando com o apoio formal da diretoria do CNC cujo mandato já expirara, assim como reconhecida pelo presidente da FICC. Cerca de 30 pessoas elegeram uma diretoria com número praticamente igual de cargos (contando suplentes), agora presidida por Jorge Conceição, da Bahia. Dois anos e meio depois, no final de 2015, em Salvador, BA, o processo se repetiu, agora com a eleição de Eduardo Paes Aguiar, do Centro Cineclubista de São Paulo (ver ano 2004). Nenhuma das duas gestões apresentou qualquer projeto ou realizou alguma coisa além da reunião que a reproduziu – exceto participações eventuais em eventos de terceiros, “representando” o CNC. Desde 2017, a “nova” diretoria convocou algumas vezes uma nova “Jornada”, mas nada aconteceu até o final de 2019.

2019 – Em dezembro desse ano Eduardo Paes Aguiar convocou (em nome daquele CNC eleito irregularmente cinco anos antes) uma nova Jornada, finalmente realizada em Viçosa, MG. Também convocada irregularmente, fez do processo de participação uma seleção de aliados identificados com o grupo que se constituiu para esse fim. Retomando, de certa forma, a aliança de 2004 (ver esse ano), Diogo Gomes dos Santos lidera junto com o PCdoB a realização muito exclusiva do Encontro. Desta vez, contudo, com o apoio do antigo adversário, Antonio Claudino de Jesus, agora no papel de secretário-adjunto da FICC para a América Latina. A Jornada, que nas palavras do secretário-geral eleito na ocasião “foi a menor de que havia participado” desde 2004, mudou topicamente os últimos estatutos do CNC, reduzindo bastante sua direção (que tinha quase 30 cargos) e dobrando o mandato da diretoria, tornando também o congresso quadrienal. A presidência da entidade é ocupada Terezinha Avelar, de Minas Gerais. Os cineclubes no Brasil, relativamente numerosos, estão muito dispersos, a maioria organizados informalmente, muitos até de iniciativa apenas pessoal[18]. O “novo” Conselho Nacional dos Cineclube Brasileiros (CNCB) está muito longe de uma representatividade expressiva desse movimento. Sua direção, no entanto, tem mais experiência e inserção política – esta através do vínculo partidário.

2020-2021 – Pandemia - A pandemia que atingiu o mundo todo provocou diversos efeitos importantes no cineclubismo brasileiro, que já vinha se transformando sob muitos aspectos. Inicialmente, fez com que as atividades dos cineclubes fossem interrompidas desde meados de março. Mas parte dos cineclubes paulatinamente voltou a promover sessões e debates virtuais. Desde o primeiro semestre, o Cineclube Ó Lhó Lhó, de Florianópolis, de certa forma inaugurou novas práticas com os recursos da Internet. Primeiro disponibilizou em seu canal no YouTube (plataforma do grupo Google) uma série de exposições e debates, Passado e Futuro do Cineclubismo, que constitui a mais ampla discussão disponível em torno do tema do cineclubismo. Na sequência, o Ó Lhó Lhó realizou um recenseamento informal dos cineclubes brasileiros – o Censo/Senso Cineclubista -, através de reuniões virtuais por estado. Além de relativamente pouco interesse de muitos cineclubes, também a oposição de certos grupos acabou inviabilizando esse trabalho. Mesmo assim, cerca de 100 cineclubes, de 8 estados constituiram um importante banco de dados sobre as atividades desenvolvidas em todos os cantos do País. No final do ano, a empresa Yahoo, que hospedava a lista de debates dos cineclubes cncdialogo - criada em 2004 e com cerca de 1.200 participantes – extinguiu o grupo sem que houvesse qualquer reação por parte do novo CNC, que detinha as senhas para realocá-lo. O mesmo cineclube catarinense organizou uma nova lista que se mostra à altura da precedente (que já estava bem decadente), senão em número de participantes, ao menos pelo tipo de atividades que divulga.

Surpreendentemente, em que pese a política do governo Bolsonaro, no segundo semestre de 2020 foi aprovada uma lei complementar aos auxílios de emergência para a pandemia, voltada para a área cultural, com recursos muito significativos (R$ 3 bilhões, equivalentes a mais de 500 milhões de dólares): foi denominada de Lei Aldir Blanc, em homenagem ao compositor morto pela epidemia. Ainda que visasse principalmente artistas desempregados e a cessação de receita de entidades fechadas pelas restrições sanitárias, uma parte substancial da verba foi dirigida a editais, o que possibilitou que muitos cineclubes (que atualmente não têm mais nenhuma atividade econômica) fossem beneficiados. Assim, encontros, debates, oficinas, além das exibições com debate, se multiplicaram na Internet.

A Lei Aldir Blanc não foi uma iniciativa do governo, mas o resultado de uma ampla mobilização de parlamentares progressistas no Congresso, com apoio de setores da sociedade civil. Seus proponentes têm forte ligação com os grupos que dirigiam e/ou apoiavam os programas da gestão de Juca Ferreira (2008-2010), que incluíam o projeto Cine Mais Cultura, que existiu durante esse mesmo período. Na prática, muito paradoxalmente, os editais da Lei tornaram-se como que a única política cultural do governo Bolsonaro, em dissonância absoluta com todas as suas outras ações – e omissões – nesse âmbito. O campo aberto pelos editais da Lei Aldir Blanc reproduz, de certa forma, a dependência dos cineclubes em relação a esses recursos governamentais, tal como há 10 anos. Dessa forma, e graças a suas ligações com o partido que geria parte do antigo ministério da Cultura, o “novo” CNCB pôde se integrar, ainda que de forma subalterna, com as outras forças que buscam restaurar, de alguma forma, as políticas identificadas com a gestão de Juca Ferreira. Uma de suas primeiras aparições públicas, em julho, foi num episódio de uma série denominada Diálogos Nacionais: Cineclubes, produzida pela Articulação Nacional de Emergência Cultural, sob coordenação da conhecida organização Fora do Eixo, onde o CNCB teve um papel coadjuvante e acanhado.

 

2022 – Lei Paulo Gustavo e Política Aldir Blanc – A experiência de aprovação da Lei Aldir Blanc parece ter sido o maior incentivo para outras iniciativas no campo da cultura, hostilizada se maneira amadora pelo governo. Ainda que desta vez tenha havido maior resistência do núcleo “duro” do bolsonarismo, duas leis foram aprovadas nesse final de governo. A Lei Paulo Gustavo, alegando ainda as perdas de renda da Pandemia, na verdade está centrada na recuperação das receitas da produção audiovisual retidas durante a administração bolsonarista. De seu valor total de 3,9 bilhões, 70% vão para o setor audiovisual e, ainda desse valor, outros 70% vão diretamente para a produção. Já a Política Nacional Aldir Blanc é um projeto de maior alcance, que se desdobra por alguns anos (há um tratamento mais aprofundado disso em dois textos acessíveis em: https://felipemacedocineclubes.blogspot.com/2022/08/politica-nacional-aldir-blanc-nova.html e https://felipemacedocineclubes.blogspot.com/2022/10/o-terceiro-turno-e-os-cineclubes-o.html).

 

Conclusões e perspectivas

 

Reconstrução democrática, repetição de modelos

 

A história do presente e a que examina perspectivas futuras já são como que um anexo a esta Cronologia. Mas são, concomitantemente, uma de suas principais decorrências.

Penso que podemos ensaiar uma periodização (meio incompleta) do cineclubismo brasileiro. Sua história revela alguns ciclos não apenas bem claros na linha temporal como nas características dominantes de suas formas de organização e práticas. Vou examinar isso aqui muito rapidamente. Até o final do Estado Novo, a ausência de pesquisas e de reflexão dificultam a avaliação das experiências concretas e o papel social e cultural exercido por elas (com exceção, claro, dos mais bem conhecidos Chaplin Club e Clube de Cinema de São Paulo). Após a guerra, e até o início da ditadura militar (1945-anos 60), vivemos um ciclo riquíssimo, com cineclubes inspirados diretamente pelo modelo cinéfilo parisiense (com muita influência da Igreja), que levou a “cultura cinematográfica” para todo o País, criando um setor cultivado e até politizado na classe média que, finalmente, desembocou no Cinema Novo – o eixo fundador do moderno cinema brasileiro. No ciclo seguinte, do início dos anos 70 até meados dos anos 80, os cineclubes se identificaram como um movimento de resistência à ditadura, que também se espalhou por todo o território nacional e, igualmente, exerceu alguma influência na produção cinematográfica. Esse movimento foi o que chegou mais perto de uma inserção social além dos setores médios, falhando, entretanto, em consolidar essa posição. De meados dos anos 80 a meados dos 90 houve o ciclo de poucos cineclubes, mas muito ativos, com um modelo de funcionamento diário. Esses cineclubes atingiram realmente um público de massa em cidades grandes, mas sempre dentro de um modelo voltado à classe média. Foram extintos por pressão do próprio sistema em que procuraram operar: pela especulação imobiliária e pelos bancos. Esse ciclo é o último em que os cineclubes brasileiros mantiveram formas de organização coletivas e democráticas – neste caso juridicamente constituídas – e autônomas em relação ao Estado, até então geralmente ausente ou mesmo hostil. E também independentes de uma direção nacional formal, que se diluiu ainda no início desse período. Um ciclo diferente começa em 2003 e termina a partir de 2010 (ou vai até 2012, fim do último mandato legítimo de uma direção nacional). Hoje é possível identificar claramente a dependência deste ciclo inteiro em relação ao impulsionamento, e retirada deste, pelo Estado.

 

Aparentemente a nova gestão – chamada às vezes de Lula 3 –, ainda se organizando no âmbito da cultura, vai na direção de repetir, quase mecanicamente, as experiências anteriores. Fazer essa crítica tem suas dificuldades. Lula é o maior e melhor presidente da história da República, até hoje. Se ele marcou o acesso simbólico da classe trabalhadora ao Estado em seus primeiros governos, agora é responsável pela reconstituição do tecido democrático formal – ferido gravemente pela gestão anterior – e pela geração de políticas públicas inclusivas, em contraposição às graves desigualdade, exclusão e preconceito que constituem e minam a estrutura social do Brasil. E, mais que em suas experiências anteriores, tem de enfrentar, evitar, e compor com as forças secularmente dominantes na economia e na política, extremamente reacionárias.

 

A História se repete (o pessimismo da inteligência[19])

 

As palavras iniciais do primeiro capítulo de O 18 Brumário de Luís Bonaparte[20] viraram uma citação bem conhecida: a História se repete, pelo menos duas vezes, primeiro como tragédia e depois como farsa. Aplicando, bem resumidamente, seu uso na atualidade cineclubista brasileira, podemos dizer que a tragédia teria sido o período anterior de Lula, com o governo que mais se preocupou – e, provavelmente, o que mais investiu – no movimento de cineclubes. E, paradoxalmente, foi dos que mais prejudicou esse setor da cultura, cooptando, desestruturando e depois abandonando os cineclubes tornados inteiramente dependentes não apenas das verbas – de resto pouco significativas – mas até das iniciativas, da direção mesmo, oriunda do Estado. Houve um estímulo importante e um abandono e queda ainda mais significantes. Claro, isso não teria acontecido sem a participação voluntária dos próprios cineclubes e de suas direções, nacional e regionais. Hoje, os cineclubes não mais podem ser reconhecidos por suas características mais “tradicionais”: o caráter associativo e democrático, a autonomia (isto é, o oposto de dependência), a autossustentabilidade, a atividade sistemática e a participação social e política. Essa contradição, aliás, está presente em “cartilhas”, oficinas, lives e outras orientações que, no clima de otimismo com o governo (e suas possíveis verbas), que já se instala, repetem “cânones” cineclubistas dignos dos anos 50 – mas praticamente nenhum cineclube brasileiro corresponde a esse modelo. Cineclube, hoje, é “exibição e debate”, com pouca ou nenhuma sistematicidade; é iniciativa individual ou de muito poucos, que geralmente também atinge apenas públicos muito reduzidos.

 

A possível repetição farsesca será a reprodução da distribuição de kits de projeção para centenas ou milhares de indivíduos, agora sem uma Programadora que oriente sua relação com o público, já que o acesso a conteúdos audiovisuais - na contracorrente da apropriação proprietária de empresas produtoras e realizadores - é tendência cada vez mais dominante nas relações do público com as mídias. De fato, essa “orientação” ou controle da programação será substituído pelo expediente dos direitos autorais: atividades só permitidas, ou orientadas, com autorização dos detentores desses “direitos” – aliás, geralmente constituídos com financiamento público. O Governo já criou cargos em comissão para responsáveis pelos cineclubes – sem qualquer consulta a um movimento que, apesar dos esforços do CNCB (ver o período entre 2010 e 2019), não têm uma real representação ou organização nacional. De fato, na realidade, com cineclubes sem estrutura organizacional não é possível uma representação formal: uma entidade nacional de cineclubes é impossível atualmente. O Estado, reproduzindo seu comportamento anterior em outra realidade, tentará substituir essa representação através das Conferências Nacionais (cuja análise não vou fazer aqui, mas que não conseguem representar os públicos, apenas os autores ou artistas dos mais diversos tipos). Muito possivelmente, o Estado criará – como já fez com os Pontos de Cultura – ou “estimulará” enfaticamente estruturas e organizações ajustadas às “políticas públicas”. E, encurtando estes comentários, poderemos ter mais uma política, leis e programas de curta direção, baseados e dependentes quase exclusivamente do Estado, e que podem desaparecer junto com a mudança de administração. Isso aconteceu com a passagem do governo Lula para a gestão de Dilma Roussef, sua mais confiável seguidora. Em 2026, com Lula octogenário, há uma forte possibilidade de se repetir o fracasso do seu segundo governo quanto aos cineclubes. Mas numa realidade bem diferente, em que a comunicação experimenta uma revolução digital e midiática. E em escala muito maior, com “cineclubes” ainda mais desnaturados e uma desorganização mais ampla e, talvez, mais definitiva. Uma farsa, que pode ser bem trágica.

 

O otimismo da vontade

 

Não cabe aqui, certamente, tratar em toda sua extensão e complexidade as propostas necessárias ao restabelecimento do cineclubismo como movimento cultural e social. A própria concepção de cineclube precisa ser revista, antes de mais nada pelo reconhecimento da primazia do público, das comunidades – ou seja, das relações sociais reais - em relação ao discurso semiológico abstrato do cinema. Isto posto, é indispensável o reconhecimento das profundas transformações dos meios de comunicação, a revolução digital e a constituição dos espaços virtuais. Em síntese, que o cinema, ferramenta apropriada pelas organizações do público no final do século 19, e que ocupou um papel fundamental na intermediação das relações sociais até meados do século passado, foi superado por formas mais dinâmicas e mais amplas de comunicação, desde a televisão até a rede mundial de computadores. As mídias audiovisuais em conjunto, como dispositivo social, têm uma presença infinitamente maior e um papel hoje preponderante na própria mediação das relações sociais, da produção da vida à produção da cultura.

As difíceis, quase insuperáveis tarefas concretas que desafiam os cineclubes brasileiros – e de todo o mundo – envolvem a reorganização de seu caráter associativo democrático, mas efetivamente enraizado nas comunidades e movimentos populares. A constituição de uma ampla rede de participação e colaboração entre cineclubes compreendidos como instituições audiovisuais das comunidades pode ser parte do processo de transformação do Estado, de constituição de um Estado em transição para uma sociedade mais democrática e justa – e nesse sentido deve participar e propor a direção das políticas culturais públicas dos governos, e não simplesmente seguir diretrizes elaboradas em gabinetes.

Como já foi dito, um “movimento” de “clubes” de uma pessoa só, ou de pouquíssimos participantes, sem regras democráticas e sem inserção popular, não pode ser base para a constituição de uma instituição nacional representativa. Ou será artificial, fraudulenta ou no máximo corporativa, reunindo individualidades que pretendem incorporar uma representação simbólica, imaterial, irreal.

O longo, árduo caminho que as iniciativas e pessoas que hoje se interessem genuinamente pelo cineclubismo, tem que começar por formas de reconhecimento, de questionamento honesto de sua condição e das formas de superar suas fraquezas e deficiências, aproveitando a legislação – especialmente a Política Nacional Aldir Blanc – para constituir cineclubes organizados, autônomos, com espaços próprios dentro das mais diversas comunidades. E, como hoje as iniciativas que se reconhecem como cineclubes assumem as formas mais diversas, inclusive entre si, ou são simplesmente iniciativas individuais, a única forma de iniciar esse processo de forma inclusiva e abrangente é o estabelecimento de um Fórum Nacional de Cineclubismo aberto a todos[21]: uma instância informal de circulação de ideias e debates que podem evoluir para propostas e, no ritmo possível, ajudar a constituir cineclubes integrais de um novo tipo, base para um movimento organizado em escala nacional.

 

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[1] Tese doutoral em redação, Universidade do Minho.

[2] Wittman, Richard, “Existe uma revolução da leitura no final do século XVIII?”, em Cavallo, Gugielmo e Chartier, Roger. 1998. História da Leitura no Mundo Ocidental. São Paulo: Editora Ática.

[3] Butsch tem vários livros publicados, mas paradoxalmente é pouco conhecido. Creio que a obra que melhor resume seu trabalho é The Making of American Audiences – From Stage to Television, 1750-1990, Cambridge University Press, 2000. Infelizmente desconheço traduções do seu trabalho.

[4] Kracauer, Siegfried. 1926. “The Cult of Distraction – On Berlin’s Picture Palaces”, em The Mass Ornament, 1988. Harvard University Press.

[5] Martín-Barbero, Jesús. 2013. Dos Meios às Mediações – Comunicação, Cultura e Hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ.

[6] Freire, Paulo. 1998. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 

[7] Ross, Steven J. 1998. Working Class Hollywood – Silent Film and the Shaping of Class in America. Princeton University Press.

[8] Várias instituições ligadas ao cinema, e o próprio cinema, isto é, as primeiras projeções, ocorreram mais ou menos simultaneamente em diversos lugares e países diferentes. É mais que provável que várias organizações do tipo que podemos identificar como cineclubes tenham surgido igualmente em diversos contextos. O Cinema do Povo, no entanto, parece até hoje o mais completamente documentado.

[9] Bakhtin, Mikhail (ou Volochínov). 2014. Marxismo e Filosofia da Linguagem. São Paulo: HUCITEC.

[10] Tive acesso, também a uns poucos documentos dessa época – publicações do CNC e boletins da Dinafilme.

[11] Neste caso específico das mulheres, a chamada Teoria Feminista de Cinema é bem anterior, talvez seu texto inaugural pudesse ser identificado com “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, de Laura Mulvey, 1975 – mas outros textos feministas já circulavam naquela década.

[12] Existe menção a uma disputa entre o médico Tobias Barreto (não confundir com o poeta mais conhecido) e o abade de São Paulo após uma exibição pública de filmes que mostravam a Inquisição (1901) e que degenerou numa briga entre anarquistas e católicos – http://www.almanack.paulistano.nom.br/ambulantes.html (acessado em setembro de 2012).

 

[13] Entre outras: Figueira, Cristina Aparecida Reis. 2003. O Cinema do Povo: um projeto de educação anarquista – 1901-1921. Dissertação de Mestrado, Pontifícia Universidade de São Paulo.

[14] Almeida, Cláudio Aguiar. 2011. “A Igreja Católica e o Cinema: Vozes de Petrópolis, A Tela e o jornal A União entre 1907 e 1921”, em Capelato, Maria Helena; Morettin, Eduardo; Napolitano, Carlos, e Saliba, Elias Thomé. História e cinema: Dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda.

[15] Agradeço a inestimável contribuição de Gizely Cesconetto, que encontrou diversas informações, que utilizo aqui, sobre o Club de Cinema do Club dos Democratas, especialmente em algumas edições do jornal Pátria, de Sobral, entre 1910 e 1915.

[16] Carvalho, César Augusto. 2008. “Constelações cinematográficas: cineclube, cultura brasileira e cinema nos anos 50”, em GUIRADO, Maria Cecília. 2008. Processos midiáticos em construção: Brasil 200 anos, São Paulo: Ed. Arte e Ciência e Marília: Ed. UNIMAR.

[17] Noronha, Jurandyr. 2008. Dicionário de Cinema Brasileiro – De 1896 a 1936, do Nascimento ao Sonoro. Rio de Janeiro: EMC Edições.

 

[18] Evidentemente há uma contradição total entre a concepção de clube, de associação, e essa referência a “cineclubes” de iniciativa individual. De fato, todas as características originais – e centenárias – dos cineclubes praticamente despareceram no Brasil: o caráter coletivo e democrático, o associativismo, a autonomia, entre as principais. Embora virtualmente não existam mais cineclubes no Brasil, inúmeras iniciativas e práticas de exibição se consideram como tais. Não há como desconsiderar essa nova realidade ou excluir desta Cronologia esse novo modelo.

[19] “Pessimismo da inteligência e otimismo da vontade”. Essa espécie de dístico aparece algumas vezes nos escritos de Gramsci (Gramsci, Antonio. 1999. Cadernos do Cárcere. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira): “é preciso atrair a atenção violentamente para o presente assim como ele é, se se quer transformá-lo. Pessimismo da inteligência e otimismo da vontade”. Ou: “O único entusiasmo justificável é aquele que acompanha a vontade inteligente, a operosidade inteligente, a riqueza inventiva em iniciativas concretas que modificam a realidade existente”. E ainda: “é preciso criar homens sóbrios, pacientes, que não se desesperem diante dos piores horrores e que não se exaltem por qualquer tolice. Pessimismo da inteligência e otimismo da vontade.” (apud Lelio la Porta, verbetes “otimismo”, p. 595-596 e “pessimismo”, p. 621, em Liguori, Guido e Voza, Pasquale (orgs.). 2017. Dicionário Gramsciano. São Paulo: Boitempo)

[20] Marx, Karl.1969 (1852). Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte. Paris : Éditions Sociales.

[21] Não há que ignorar o Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros (ver os anos 2019 e seguintes); inclusive o grupo deverá promover mais uma Jornada, ainda neste ano, e desta vez com apoio do governo federal. Se não reconheço sua representatividade nacional, nem vejo consequência nas propostas que tem apresentado, penso, contudo, que é uma iniciativa que se inscreve dentro da realidade cineclubista brasileira atual. E, como tal, também pode contribuir significativamente em um Fórum como o proposto.