O texto abaixo é parte de um diálogo, uma resposta aos comentários que duas amigas, cineclubistas e pesquisadoras fizeram sobre meu artigo anterior, sobre a periodização do cineclubismo (que segue abaixo deste), na lista de debates cineclubistas (debates-cineclubistas@googlegroups.com). Minha resposta foi se alongando e vi que estava mais para um artigo – bem sintético, como repito nele mesmo – mas que me pareceu pudesse ter um interesse, alguma serventia, para outros leitores. Então, aí vai:

Ainda a epistemologia do cineclubismo

O cinema

O cinema já nasceu polissêmico, e mais, atrapalhado pelos diferentes pontos de vista incorporados nos principais idiomas que primeiro o abordaram: a linguagem, o dispositivo social, tecnológico, ou mesmo a sala onde se projetava; cinema ou filme, projeção (cinematógrafo Lumière) ou moving pictures (kinetoscópio Edison)? O entendimento a propósito do cinema nunca parou de se transformar. Mais recentemente, Thomas Elsaesser pôs o dedo numa ferida que já vinha sangrando lentamente: propôs realocar a história do cinema como arqueologia das mídias.

Mas o que são mídias? O primeiro meio de comunicação humano foi a fala – que compreende, acompanha a expressão corporal. A formação dos sentidos, que se situa, se inicia nesse momento, junto com a própria identificação do ser humano genérico, como já indicava Marx, é o elemento de base, inicial para o estudo das mídias, dos meios de comunicação. Bakhtin (e/ou Volochínov) tratou disso com mais especificidade, demonstrando que os signos são sempre ideológicos, uma vez que são produzidos no processo social. Compreendido dessa forma, o desenvolvimento das mídias tem uma unidade histórica e social, constitui uma totalidade. O cinema é, então, parte dessa larga trajetória comunicacional, e subdivisão, digamos assim, do campo mais amplo das formas audiovisuais de comunicação.

Embora estas sejam muito fáceis de identificar na vida real, talvez sejam mais complicadas para definir: são os meios que envolvem a utilização de imagens em movimento sonoras, eventualmente acompanhadas de textos escritos, e entre os quais se incluem suas formas originais, isto é, o cinema silencioso e o rádio. Mais ainda, a compreensão do dispositivo midiático compreende a produção, armazenamento e utilização dos dados coletados nessas mídias: nas plataformas, redes e sistemas de comunicação cibernética. A isso ainda se pode acrescentar que são reprodutíveis como sequer imaginou Benjamin. O cinema tem um papel especial, fundador, nesse processo, não apenas em sua precedência técnica em relação às outras mídias, mas sobretudo social. Por outro lado, como já foi dito, ele também foi superado, em muitos aspectos, pela sua incorporação aos sistemas digitais.

O dispositivo social do cinema não é apenas a sua base técnica nem sua linguagem, mas também e muito centralmente, seu público. Esse público, o campo intersubjetivo social em que se formam os sentidos básicos da comunicação audiovisual, corresponde a um momento fundamental de consolidação do modo de produção capitalista e das relações sociais correspondentes, que Ben Singer – e muitos outros - chamam de modernidade. Cinema e público são concomitantes e mutuamente dependentes: não há cinema sem público nem público sem cinema. Seu desenvolvimento ulterior, das mídias e de seu(s) público(s), também é concomitante e integrado à evolução dessas relações de produção e reprodução do capitalismo. Há um público do cinema, fundador, originário: o público moderno, e públicos da televisão, da internet, etc., que constituem agora um público ubíquo, contemporâneo. O campo das formas audiovisuais de comunicação tornou-se hegemônico no plano das mediações das relações sociais, um superdispositivo universal, transversal, portátil e vigilante.

O cineclube – origem e tipos

No texto que escrevi sobre a periodização do cineclubismo está mais ou menos explícita, mas incompleta, a evolução das concepções de cineclube: seus modelos. Para começar, destaquei a ideia da trajetória dessas entidades associada às iniciativas populares de ajuda mútua, de organização política, educação e entretenimento. A data ou instituição por tanto tempo adotada para, de certa forma, celebrar o nascimento do cineclubismo – a criação do Ciné-club de Louis Delluc (que muitos esquecem, se chamava Cinéclub de France - outro, homônimo, foi criado quatro anos depois) também tinha menos a ver com o que depois se consagraria como cineclube do que, por exemplo, o Cinéma du Peuple. Os estatutos publicados no número 1 do Journal du Ciné-club estabelecem uma associação nacional federando diferentes grupos locais com pouca autonomia, dirigida por um núcleo de notáveis: profissionais e artistas que deveriam orientar a “massa” (sic) mais ignorante, defender e promover a indústria de cinema francesa. A questão da qualidade, do caráter artístico era mais ou menos inerente – e imanente - à obra e, apesar de algum mal estar entre os entendidos, não se concebia nem mesmo esse cinema separado do comércio. Já a cooperativa Cinéma du Peuple é estatutariamente uma organização democrática entre iguais, local, voltada para o crescimento coletivo, comum, mútuo, com o objetivo de criar um cinema que exprima a “vida real” do público. Como os outros cineclubes ou protocineclubes que citei, da mesma época e em toda a Europa (talvez até no Brasil). Mesmo Gauthier, numa perspectiva mais cinéfila, só vê a consolidação do que ele chama de protocolo cinéfilo em 1925 (com a Tribune du Cinéma), depois das mortes de Delluc e Canudo e da criação de um grande número de entidades já autodenominadas cineclubes.

A meu ver, podíamos tentar uma linha do tempo dessas concepções de cineclube. Tenho escrito bastante sobre isso. Um primeiro período refere-se aos antecedentes. Isso pode cobrir tudo que se refere ao desenvolvimento de organizações do público, desde os clubes de leitores e bibliotecas populares do final do século 18 até os clubes de trabalhadores e entidades semelhantes – com destaque para as igrejas -, durante todo o século 19, que mantinham atividades que hoje poderíamos chamar de educomunicação, com representações teatrais e palestras ilustradas com projeções de lanternas mágicas. E, a partir de 1896, com o cinematógrafo e assemelhados. Aí começa um segundo período que, concomitantemente com o cinema que procura seu lugar na sociedade (e no mercado), também experimenta diversas formas: palestras e debates com projeções, exibições ambulantes ou em espaços públicos e/ou populares, locação de espaços em alguns casos: são o que chamo de protocineclubes, ainda sem uma forma de organização consolidada. Então, entre o final da primeira e o início da segunda década do século passado, organizações autônomas do público em torno da atividade cinematográfica, isto é, os primeiros cineclubes – mas sem esse nome – começam a surgir um pouco por toda parte nos países centrais: Europa e Estados Unidos. O Cinéma du Peuple é o mais completamente documentado, mas há diversos outros. Acredito que o mesmo aconteceu na América Latina, pelo menos nos países em que o cinema – e o público popular - estavam mais desenvolvidos: no Brasil, na Argentina e no México, mas isso depende de mais pesquisas para ser inteiramente confirmado. No caso do Brasil pelo menos, em que pese a dificuldade de fontes e a ausência de pesquisas, há muitas pistas, inclusive com a possível organização de um Cinema do Povo em São Paulo, em 1914, como indica uma convocação para a sua constituição no jornal anarquista A Lanterna em 8 de maio daquele ano.

Mas, voltando à periodização: nos anos 20, a intelectualidade, especialmente a francesa, que já frequentava espaços populares de debate – como o Club du Faubourg, criado em 1916 -, cria seus primeiros cineclubes, agora de um novo tipo: ao invés de propor um novo cinema, defendem a valorização do cinema existente, sobretudo os filmes de maior valor estético, juízo que, para esses novos cineclubes, cabe a um tipo de especialista que depois recebe, entre outros, o nome de cinéfilo. Delluc, na verdade, criou o termo cineasta – como revelou Guido Aristarco - pensando nessa figura cultivada e sensível, que conhecia, via e fazia os filmes “diferenciados” - em linguagem de hoje – que o intelectual francês defendia. Penso que esse é o início de uma institucionalização do cineclubismo, no sentido que dá ao termo Noel Burch – e depois Gaudreault, Gunning e outros (Strauven, 2006) – aplicado ao período também chamado de transição, isto é, da sua integração ao dispositivo social e cultural do cinema, hegemonizado pela chamada indústria, o cinema comercial. Esse modelo e concepção, do cineclube cinéfilo, identifica os cineclubes mais bem sucedidos e longevos, chegando a uma espécie de ápice nos anos 50 e 60, nos países centrais, com muita influência e uma sobrevida variável em outras partes do mundo. O impacto da televisão e de outras alternativas de consumo, de entretenimento e de cultura levam a uma crise determinante no cinema e à falência desse modelo de cineclube. A permanência da concepção de cineclube baseada nesse modelo, porém, sobrevive a ele, definhando e perdendo seus contornos lentamente, mesmo até hoje, pode-se dizer. Mas, essencialmente, o modelo do cineclube cinéfilo é dominante de 1920 até o final dos anos 70. Os últimos 50 anos são de transição, de crise e estiolamento onde, justamente, não se define um modelo mais estável, mas a convergência irregular e precária das várias práticas cineclubistas – aqui também compreendidas as de produção, arquivo e ensino, entre outras. Esses longos 50 anos são também um período de mudanças ininterruptas – no limite uma revolução – das tecnologias e modos de produção e reprodução do cinema, agora dissolvido e multiplicado em diversas mídias audiovisuais.

No Brasil, e em boa parte da América Latina, o modelo cinéfilo foi bastante modificado a partir dos anos 70, sob influência do cinema militante, de múltiplas organizações políticas de esquerda e movimentos populares, como forma de resistência aos inúmeros regimes autoritários que se instalaram na região particularmente nessa época. O caráter social, político, e a importância do público foram de certa forma redescobertos, e um pequeno período – que não ultrapassa a década de 80 – aponta para um tipo diferente, mas historicamente efêmero, de cineclube concebido como organização do público.

Crise do cineclubismo

Minha visão – e minha pesquisa - sobre o cineclubismo apontam para a importância muito particular desse período que identifiquei como de institucionalização do cineclube. Analogamente ao processo de institucionalização do cinema, ocorrido a grosso modo entre 1905 e 1915, nos anos 20 os cineclubes passaram por essa mudança que apontei mais acima, com o surgimento e rápida hegemonia dos cineclubes cinéfilos. Mas, ainda que esses cineclubes conservassem algumas características comuns – de resto permanentes em toda a história do cineclubismo até a crise dos anos 70 (voltarei a este ponto) – outras transformações são essenciais, não apenas para se compreender a evolução dos cineclubes, mas a própria organização do cinema fora do âmbito comercial.

Como já disse, os primeiros cineclubes tinham uma perspectiva totalizante do cinema: encaravam-no como uma ferramenta de representação do mundo, veículo ideológico e de dominação do público – que identificavam com a classe trabalhadora. Construir outro cinema implicava ver filmes diferentes daqueles “que não mostravam a vida dos trabalhadores”, debatê-los, compreendê-los e, principalmente, fazer seus próprios filmes. O cineclube cinéfilo marca a separação – poderíamos dizer alienação - do público em relação à criação, especializando-o na condição de espectador diletante, deixando a realização para os profissionais e artistas. Desde então, embora praticamente toda a produção não comercial, as vanguardas, os cinemas militantes, até o documentário – e, no limite, muitos cinemas nacionais – tenham tido sua origem nos cineclubes, a grande maioria dos envolvidos, que se reconhecem como autores, separou-se daquelas organizações do público, assumindo um papel social do tipo que Gramsci identificou como de intelectual tradicional, sem vínculo definido com uma classe social e, tendencialmente, a serviço da classe dominante.

Também a tradição de arquivo: de documentação, preservação e disponibilização dos filmes produzidos ou obtidos, que igualmente se origina dos cineclubes, se separa a partir do início dos anos 30, organizando-se nas cinematecas, especializadas e centralizadas na maior parte dos casos, erigindo modelos estéticos – primeiro apenas filmes de ficção e de “qualidade” – e desprezando toda a produção alternativa e local, mais próxima das memórias e identidades dos setores populares.

O cineclube tem, é claro, uma dimensão pedagógica – sempre política – que lhe é inerente. Presente nos projetos de elevar o nível de conhecimento e consciência de seus primeiros públicos – “Divertir, instruir e emancipar”, como propunha o Cinema do Povo -, isso transformou-se numa postura elitista e paternalista (ou eventualmente autoritária, como nos cineclubes de igrejas) nos cineclubes cinéfilos, onde figuras de autoridade ensinam a um público supostamente despreparado os modelos estéticos e políticos já definidos e mais “adequados”. A pedagogia, em sua dimensão mais ampla, humanista, também passou por uma especialização e se separou nessa mesma época, dando origem ao chamado cinema educativo (ou educador, na França), que só vai realmente se propor novamente (salvo exceções, claro) a integrar a experiência popular e comunitária a partir de Paulo Freire e dos Estudos Culturais, especialmente em sua vertente latino-americana, com Jesus Martín-Barbero e outros. Mas mesmo aí os cineclubes já tinham sido esquecidos. E por quê? Devido à sua ausência ou invisibilidade, a sua irrelevância social. Os cineclubes existem em números muito inferiores aos dos tempos da cinefilia, mas sobretudo têm pouco ou nenhum impacto na vida social e cultural, seja pelo pouco público que reúnem ou pela sua integração mais ou menos dócil ao dispositivo do cinema vigente: oferecem um produto complementar ao cinema comercial, ajudando a eliminar contradições ao invés de combatê-las.

História futura

Essa avaliação teórica e histórica do cineclubismo, minha crítica radical do cineclubismo real dos dias de hoje não reflete uma postura negacionista, nem mesmo pessimista. Como disse mais atrás, os cineclubes têm diversas características comuns, que se mantêm, de alguma forma, em todos os modelos mencionados e até os anos 70, pelo menos, quando começam a se descaracterizar. Essas características, sem as quais não se pode falar propriamente em cineclube e, ao mesmo tempo, sempre que se encontram reunidas indicam a existência do cineclube, são:

• A associação democrática, coletiva, que E. P. Thompson identifica como a base das organizações de trabalhadores, em oposição ao empreendedorismo, diríamos hoje, o individualismo que caracteriza as iniciativas burguesas;
• A ausência de finalidade lucrativa, que separa esse tipo de prática do universo capitalista, constituído justamente pela busca do lucro, e
• O objetivo de apropriação do cinema (ou das mídias audiovisuais).

Uma espécie de corolário dessas características básicas é a diversidade dos cineclubes. Em boa parte, esta deriva das diferentes formas de apropriação do cinema que identificam os cineclubes, ou pelas diversas formas de associação dessa apropriação. Os cineclubes buscam acesso ao cinema – por exemplo nos países em que o cinema é restrito às camadas mais ricas, pelos elevados valores das entradas. Muitos buscam conhecimento, formação, mais na linha da cinefilia. Outros se definem pelo uso do cinema como ferramenta de denúncia, mobilização: política, étnica, de gênero. Ou como instrumento educativo, formativo, como os que eram ligados às igrejas, ou os que se inspiram nas diversas vertentes educativas, de Rancière a Bergala. E, claro, há também o simples usufruto, de fãs e de outros gostos “especializados”. No mais das vezes, em diferentes associações de muitas ou de todas essas formas de apropriação – e outras ainda.

O que é importante nessa caracterização é que a forma associativa, não capitalista e que visa uma forma de assenhoreamento do cinema, potencialmente da capacidade de expressar-se de forma autônoma, tudo isso junto, constitui um paradigma. Não apenas para os cineclubes, que o criaram a partir de sua origem proletária, mas para todas as práticas com origem no público – isto é, que não surgiram da “indústria”, como o star system ou os gêneros cinematográficos, para citar apenas estes. As práticas e instituições que citei anteriormente, e repito: cinematecas, festivais de cinema, movimentos de vanguarda, o cinema amador, o documentário, o cinema educativo, a crítica e os estudos de cinema, e mesmo os cinemas nacionais de países menos industrializados nesse campo têm todas a influência desse paradigma. De fato, todas têm origem direta ou foram fortemente - e ainda são, numa certa medida –  influenciads pelos cineclubes. Não vou me estender mais sobre isso porque daria um livro. Que, aliás, estou escrevendo.

Fiz uma crítica meio sucinta, mas bem crítica, do cineclubismo real dos dias atuais. Chamei-os de desagregados organizativamente e irrelevantes social e culturalmente. Essa dura constatação, contudo, aponta e é base, na verdade, para um forte otimismo. Creio que essa desorganização e descaracterização, somadas às profundas transformações tecnológicas que marcam uma nova era, subsequente à já mencionada modernidade, indicam a busca – ou melhor, a oportunidade – de uma recomposição do paradigma coletivo e democrático do cineclubismo com as novas formas de expressão e comunicação, e a possibilidade de uma reunificação com as outras práticas oriundas do público, especialmente as que trabalham a memória e identidade do público (os arquivos), sua formação (as experiências pedagógicas e a interface com as escolas) e, finalmente, as múltiplas formas de expressão e comunicação, em todas as telas, plataformas e redes.

Tal como os cineclubes, todas essas práticas e campos de atuação também estão em crise, ou nunca chegaram a existir de forma relevante – exceto os que foram incorporados ou cooptados pelo Estado ou pelo comércio, pelo sistema, como se diz. No Brasil, caso mais grave, até a chamada “indústria” de cinema (não as outras mídias) depende inteiramente do Estado que, por sua vez, é bastante instável, para dizer o mínimo. Então, também para o arquivamento da cultura audiovisual popular – para a qual nem uma cinemateca nacional sólida seria capaz de dar conta -, para a organização da produção audiovisual que não encontra meios de circulação e sustentabilidade, para propor, enfim, outro modelo de apropriação – e propriedade – dos meios de produção audiovisuais, sem alienação e controle, e para uma plena integração das práticas pedagógicas, inclusive das escolas, com suas comunidades, com o uso das diversas mídias, o paradigma do cineclube parece uma possibilidade mais que viável. E por que o cineclube? Justamente porque é a origem do paradigma, centrado na organização do público, o elemento mais fundamental e o que mais falta às outras práticas.

Mas seria, ou será, evidentemente, um novo tipo de cineclube, um novo modelo.

Felipe Macedo                                                                             

Montreal, maio de 2021, ano II da Pandemia.

Bibliografia citada

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