O texto que segue é de 2021, escrito para o 1o. Seminário de Cinecclubismos Latino-americanos. Um pouco envelhecido, mas inédito até agora. O e-book do Seminário acaba de ser divulgado - pode ser acessado, grátis, em  https://www.ifsc.edu.br/en/livros_periodicos    Este é o meu artigo no livro.

Notas sobre cineclubes no Brasil e na América Latina (crítica de uma concepção colonial da instituição audiovisual do público)

Felipe Macedo

Embora tenha havido aqui por estas bandas algumas experiências isoladas com o que muitos chamam de pré-cinema, como a cronofotografia e a própria fotografia numa linhagem mais extensa, o cinema é uma invenção euronorteamericana. Cineclube também.

Ainda que o termo já estivesse circulando desde o fim da primeira década do século passado, só se formou uma espécie de consenso dominante sobre ele ao final dos anos 20, se seguirmos as pesquisas de Christophe Gauthier (1999). Sem essa marca – cineclube -, as organizações dos públicos se desenvolveram desde o início do cinema. Ou mesmo antes, uma vez que conferências e debates ilustrados com projeções de lanterna mágica já eram feitas durante todo o século 19 em organizações populares, políticas, educativas e outras. As igrejas também o faziam em suas muitas atividades de proselitismo. O cinematógrafo foi rapidamente adotado em todas essas práticas, logo depois das primeiras projeções públicas.

A palavra, em especial a palavra do público, surge aí como um dos fundamentos da atividade cineclubista, até hoje principal elemento de distinção em relação ao cinema tipicamente comercial. O debate como o compreendemos, ou como é praticado hoje nos cineclubes, foi formalizado ao longo do tempo por diversas influências, das tradições republicanas francesas às práticas pedagógicas da igreja católica, mas é sobretudo uma herança e um atributo do protagonismo do público. Manifestações das audiências são parte indissociável da história dos públicos, pelo menos no que costumamos chamar de Ocidente, desde o teatro do século V antes de nossa era, na Grécia (BUTSCH, 2000). O público só se cala – ou melhor, é silenciado – com a consolidação do capitalismo, que organiza a recepção segundo os princípios tayloristas, e domestica as audiências, transformando públicos participantes em consumidores passivos: espectadores. Primeiro no teatro, nas primeiras formas de público moderno, depois, decisivamente, no cinema, paradigma da constituição das audiências até o final do século passado.

De fato, se considerarmos a forte presença de explicadores, narradores, tradutores (a partir do uso de intertítulos, que se generalizou ao final da primeira década do século), além dos conferencistas, a oralidade quase sempre esteve presente na fase “silenciosa” do cinema (LACASSE, 2000). Mais que isso: nos primeiros 20 anos do cinema, pincipalmente, o público se manifestava de várias maneiras, desde as “canções ilustradas” que acompanhavam os programas de teatros populares e das primeiras salas – os nickelodeons -, até as manifestações de entusiasmo ou de descontentamento, como vaias, assobios e mesmo alguma violência. Por certo, o mesmo se deu por aqui. Na Colômbia, por exemplo, há documentação dos comportamentos buliçosos, até bastante violentos, dos públicos no início do cinema (DÍEZ, 2013, p. 105-106).

É nesse contexto dialético de atração/rejeição entre o cinema emergente e seu público em formação que formas alternativas de espectatorialidade são experimentadas. Desde o início do século 20, tanto os trabalhadores militantes – socialistas, anarquistas, feministas – como elementos das igrejas católica e protestante e suas organizações, começaram a fazer projeções fora dos espaços comerciais tradicionais e, já no final da primeira década, a criar salas independentes de cinema. Ou seja, cineclubes.

Mas sem esse vocábulo, que tem origens um pouco menos populares, proposto (mas não realizado) pelo empresário Edmond Benoit Lévy, em Paris, em 1907; também por um exibidor comercial na cidade do México, em 1909, e até mesmo em um clube local em Sobral, estado do Ceará, no Nordeste brasileiro, em 1912. Enquanto isso, os cineclubes populares, muitas vezes organizados como cooperativas, tinham nomes como Cinema dos Trabalhadores (1911, em Los Angeles), Cinema do Povo (1913, em Paris - MACEDO, 2010), ou Clube da Periferia, também em Paris, em 1916. Além de outros, menos documentados, em diversas cidades estadunidenses: Chicago, 1909; Springfield, 1911, e também na Inglaterra, Alemanha, Bélgica e Holanda, pelo menos, antes de 1914 (ROSS, 1998, p. 103, 105).

Por que não conhecemos iniciativas desse tipo na América Latina? Penso que é grande a possibilidade – uma probabilidade mesmo - de que práticas autônomas com o cinema, inclusive sob influência da forte imigração e das relações internacionais dos movimentos políticos proletários, tenham ocorrido pelo menos em alguns de nossos países. Creio, igualmente, que a principal razão do desconhecimento dessas experiências é o predomínio de uma concepção que podemos chamar de colonial, isto é, da importação não apenas do modelo de cineclube estabelecido inicialmente pelo elitismo francês – também chamado frequentemente de cinefilia – mas das posturas epistemológicas que dele decorrem, e particularmente a periodização do fenômeno. Ainda que esse modelo tenha se tornado predominante em todo o mundo, acredito que tem uma dimensão específica nos espaços coloniais, na América Latina, no Oriente Médio, na África e em grande parte da Ásia, regiões onde sua reprodução assume formas mais ou menos próprias, sobretudo por estabelecerem artificialmente instituições que não evoluíram a partir, nem faziam parte das culturas locais. Não somos apenas os latino-americanos a reproduzir essa atitude: ela é hegemônica na maior parte do planeta. A identificação do conceito de cineclube com essa forma, sua hegemonia sobre as muitas outras que fazem parte da trajetória histórica, social e política do cineclubismo obnubila a pesquisa sobre o assunto e oculta uma parte muito relevante da história da nossa cultura e dos nossos povos.

Em outras palavras: o mito de que os cineclubes surgiram nos anos 20, e a adoção de um modelo que poderíamos chamar de cinéfilo – e a consequente exclusão de outras experiências - contribuem fortemente para que não se pesquise o tema antes disso. Isto somado à precariedade da preservação de fontes em nossos países, leva a não cogitarmos da existência de cineclubes na América Latina antes do final da terceira década do século. Em muitos países, não antes do final da 2ª. Guerra Mundial.

Uma razão de outra ordem, mas associada à anterior, é a diferença de heranças e contextos culturais. Nossas culturas têm instituições próprias fortes e ricas, que não coincidiam com as europeias ou norte-americanas, isto é, com o próprio cinema. Além disso, a organização social de nossos países também diferia muito da dos países centrais do capitalismo: nossa classe operária, ela mesma em boa medida “importada”, tinha comparativamente um nível de organização menor e também mais tardio que a europeia ou estadunidense, que foram o berço, o sujeito do cineclubismo. A apropriação do cinema pelo público segue o mesmo processo: por aqui não se constituíram os mesmos públicos de massa posteriores à primeira década de introdução do cinema nos países mais avançados. E como praticamente não há pesquisas nesse sentido, não logramos saber se a classe trabalhadora criou suas próprias iniciativas e instituições, como as euronorteamericanas.

Uma pesquisa muito limitada que fiz no Brasil (resido no Canadá) já mostrou inúmeras atividades com cinema não só em comemorações ou mobilizações políticas – como na primeira greve geral em São Paulo, em 1917 -, mas também nos grupos culturais e nas escolas anarquistas do final da primeira década1. E uma tentativa – que resta documentar melhor – de replicar em São Paulo a experiência do Cinema do Povo francês. Exilado em Lisboa, o importante militante Neno Vasco publicava notícias do movimento anarquista no jornal paulista A Lanterna. Em mais de uma oportunidade relatou a experiência do Cinema do Povo e, pouco tempo depois, há no mesmo jornal uma chamada para uma reunião cujo objetivo é constituir um Cinema do Povo no Brasil. Não consegui confirmar sua criação. A igreja católica, por sua vez, já tinha várias salas de cinema em diferentes cidades brasileiras em 1912, conforme matéria da revista católica Vozes de Petrópolis (ALMEIDA, 2011) daquele ano.

Mas de onde vem e como chegamos a cineclube? A palavra clube tem uma história própria e importante. Com conotações políticas e de classe. Pelo lado “paterno”, isto é, patriarcal, seu uso entrou na cultura inglesa pela via dos clubes de cavalheiros, eles mesmos uma emulação da vida da corte. A classe trabalhadora se apropriou também da ideia, primeiro com sociedades mais ou menos secretas, mas ruidosas, nas tavernas populares; depois especialmente com os clubes de trabalhadores (Working Men’s Clubs – LAURENCE, 1980), desde a metade do século 19. Mas esses também eram, inicialmente, restritos aos homens na maior parte de suas atividades. Pelo lado “materno”, os clubes foram paridos pela Revolução francesa, organizando-se nos bairros, especialmente de Paris, como correntes de pressão sobre as assembleias propriamente políticas. As mulheres eram grande parte de suas lideranças e, de certa forma, inauguraram ali, na Revolução, sua participação maciça na vida política moderna. É desses clubes de trabalhadores e trabalhadoras que descendem os cineclubes.

Nas tavernas e nos cafés populares, segundo as “linhagens” anglo-saxãs e germânicas, no primeiro caso, ou latina, principalmente francesa, no segundo, começa um processo de organização dos públicos que dará origem a entidades de ajuda mútua e cooperativas, a associações sindicais e políticas (partidos dos trabalhadores), educativas e culturais – com palestras e debates muitas vezes ilustrados com projeções de lanternas mágicas -, e artísticas. Os espetáculos de palco, de declamação, sketchs, “tribunais” e outras formas teatrais, e diversos gêneros musicais nascem e/ou evoluem nesses espaços. Primeiro, nos cafés e tavernas, como forma de diversão informal propiciada pela própria clientela; à medida que os espaços de apresentação se organizam em associações e clubes, posteriormente formando circuitos de intercâmbio, vão se aperfeiçoando também, e até se profissionalizando, diferentes formas de espetáculo. Vêm em parte daí o music-hall, o vaudeville, o teatro de revista e outras formas de entretenimento. O cinema vai integrar essas atividades depois de 1895.

Louis Delluc, a quem se atribui equivocadamente a origem do nome e dos próprios cineclubes, aparentemente teria tirado sua “inspiração” do Touring Club. Numa epígrafe em seu Introdução ao Cineclube, Vincent Pinel (1964) atribui-lhe a frase: “Existe o Touring Club. Precisamos de um Cine Clube”. É indiscutível, no entanto, que o termo cineclube foi se firmando a partir dos elementos propostos no primeiro número do Jornal do Cineclube de Delluc – que, por ironia, mudou de nome (passou a ser Cinéa) antes que o dito cineclube fizesse sua primeira projeção, um ano depois, agora sem seu “jornal”, e sem a presença do seu “criador” -, assim como pelo Clube dos Amigos da Sétima Arte, de Ricciotto Canudo, e pelas diferentes experiências de artistas e jornalistas, de revistas e de seus públicos, que vão constituindo, ao longo da década, a chamada cinefilia: uma forma “culta”, elitista, de abordagem da relação entre os públicos e o cinema (GAUTHIER, p. 24-26, ABEL, 1984, 251-257 e BURCH, 2007). Foi na esteira desse processo que surgiram os primeiros cineclubes “reconhecidos” na América Latina. E são apenas três, todos por volta de 1928. Em Buenos Aires e na cidade do México por influência espanhola, sobretudo através da revista La Gaceta Literária e do Cineclub Español, inspirado por sua vez nos cineclubes franceses (ÁLVAREZ, 2002, p. 175), e no Rio de Janeiro, diretamente pela cinefilia parisiense (XAVIER, 1978, p. 220). Parece um soluço, um espasmo cultural sem continuidade: mesmo nesses países as próximas manifestações cineclubistas só apareceriam depois de 10, 15 anos ou mais. Parece faltar alguma coisa...

Não se teoriza muito sobre o que seja um cineclube. Embora em tempos recentes, pelo menos no Brasil e neste século, tenham surgido vários textos acadêmicos sobre cineclubes e cineclubismo, a maioria dos trabalhos existentes analisa ou reconstitui experiências concretas. Na introdução, esses textos frequentemente repetem a fábula histórica colonial, do cineclube inventado por Delluc (e Canudo), acrescida de certos “truísmos”: fórmulas consagradas nos dicionários ou nos muitos manuais e cartilhas sobre como organizar um cineclube. Em resumo:

“Un cineclub es una asociación para la difusión de la cultura cinematográfica, que organiza la proyección y comentario de determinadas películas.” (Diccionario de la lengua española)

“Cineclube é uma entidade que reúne apreciadores de cinema, para fins de estudo, debate ou lazer e onde se exibem filmes de interesse cultural”. (Dic. Michaelis)

Ou na wikipedia (em português): “Cineclube é uma associação sem fins lucrativos que estimula os seus membros a ver, discutir e refletir sobre o cinema.”

O que essas definições consagram? Que cineclube é uma associação, e que não tem fins lucrativos. E mais, que reúne apreciadores de cinema para ver, debater e compreender certos filmes: os de valor cultural. Essas constatações fenomênicas são a meu ver, o resultado de múltiplas contribuições.

Mas antes é preciso dizer que cineclube, em sua acepção, digamos, hegemônica, é uma invenção francesa, no máximo europeia. Nos Estados Unidos, o outro polo fundamental do desenvolvimento das instituições do cinema, o cineclubismo não se consolidou e, hoje, quando é uma atividade muito difundida – a partir dos anos 70, mais ou menos, as film societies se generalizam pelas cidades estadunidenses -, mimetiza bastante essa “tradição” europeia do cineclubismo. Organizações do público, cineclubes sem esse nome, contudo, existiram sempre: concomitantemente com o advento do cinematógrafo, evoluíram para formas mais definidas, e nos anos 20 e 30, estabeleceram-se sobretudo nos meios proletários, e nos ambientes estudantis. O Cinema 16, de Nova York, foi a experiência estadunidense mais importante e mais próxima da cinefilia francesa (entre 1947 e o começo dos anos 60), comumente ignorada pela intelectualidade daquele país. Mas mesmo o cineclube de Amos e Marcia Vogel estava principalmente ligado ao cinema experimental, à realização. E nos dicionários, repetindo o modelo “francês”, cineclube não realiza; só vê e debate.

O caráter associativo e a ausência de finalidades lucrativas vêm não apenas da origem proletária dos cineclubes – historicamente a classe trabalhadora cria instituições associativas democráticas (WILLIAMS, 1960, p. 346, THOMPSON, 1963, p. 423) e anticapitalistas -, mas também da antiga e forte tradição laica da educação na França, cujas origens também estão na Revolução.

Já a finalidade de ver e debater bons filmes, isto é, de valor (e aqui eu sublinho a palavra valor) estético, foi o resultado, a meu ver, do desenvolvimento e posterior consolidação das ideias da intelectualidade francesa dos anos 20. Um processo que se degrada um pouco nessa cinefilia pequeno-burguesa mais generalizada do “bom filme” e, depois, voltando à crítica – Cahiers du cinéma - e aos artistas da Nouvelle vague, vai atingir seu auge ao final da 2ª. Guerra Mundial e nas duas décadas seguintes.

Compreender um fenômeno é muito mais que descrevê-lo – o que também é fundamental –, mas é necessário entendê-lo como processo. As definições de cineclube que citei mais atrás, e sua quase infinda repetição, escondem ao menos duas questões essenciais: a historicidade do fenômeno e as relações sociais em que ele se constitui, seus contextos, portanto. No entanto, esse cineclube genérico tem sido, essencialmente, branco, privilegiado socialmente, elitista e/ou paternalista. “Bancário” no sentido que Paulo Freire (1970) dava a essa metáfora: seu objetivo é transmitir aos ignorantes a capacidade de distinguir o que é “bom”, depositando códigos de linguagem nas contas vazias dos seus cérebros. “Alfabetizando o olhar”, como tantos repetem.

Ao contrário dos primeiros cineclubes proletários, cuja finalidade maior era a criação de um cinema que correspondesse aos interesses dos trabalhadores, o modelo hegemônico de cineclube aboliu a produção, que foi reservada aos profissionais, como preconiza o número 1 do Journal du Ciné-club. Os animadores dos cineclubes da época eram, eles mesmos, realizadores. E compromissados com a indústria – como também se propõe nos estatutos do Ciné Club -, buscando o reconhecimento de um nicho de vanguarda, autoral, como viria a se consolidar esse conceito. Ao público, situado em um plano inferior, estava reservado aprender: aprender a reconhecer esse cinema, menos oposto ao cinema comercial que ao gosto vulgar da patuleia. Além de Noel Burch (op. cit.), Martín-Barbero (1999, p 15-19), em outro contexto – da cultura televisiva contemporânea –, também trata desse “mau olhado” da intelectualidade para o gosto popular.

Essa alienação do público em relação à criação, à produção, se deu justamente quando a indústria lançava os pequenos formatos – o Pathé Baby e o Kodak 16mm. Mas com um cuidado muito especial: investia pesadamente para que estes fossem usados estritamente na esfera doméstica, privada, familiar (WASSON, 2009). Apesar disso, um movimento relativamente vigoroso – limitado, em parte, pelo custo elevado do equipamento – deu origem a clubes de cinema, como se identificavam em alguns idiomas e países (na Itália, por exemplo, onde havia os cineclub e os circoli de cinema, mas também no Brasil, onde se distinguiam cineclubes e clubes de cinema) diferenciando-se do cineclube espectador pela sua organização voltada à produção. Hoje essa distinção já não se aplica mais. A revista Cinearte manteve uma seção especial (FOSTER e LEÃO, 2015) para esses amadores de cinema – note-se que a expressão tem exatamente o mesmo sentido que cinéfilo. Há referências a esses clubes desde 1924, pelo menos. Até hoje existe o Foto Cine Clube Bandeirante, fundado em 1939 e que constitui um dos melhores exemplos desse tipo de associação. Mas também no Brasil esses cineclubes não entraram na história do cineclubismo: oficialmente, depois do Chaplin Club houve apenas o Clube de Cinema de São Paulo, em 1940.

Outro exemplo importante de um cineclubismo sem esse nome, alicerçado inteiramente nos interesses do público – e que raramente associamos à trajetória do movimento cineclubista - foi o cinema pós-Revolução Soviética, nos anos 20 principalmente. Os trabalhadores, o povo, ocupavam o centro do projeto revolucionário. E o cinema era um dos, senão o veículo mais importante para a construção de uma nova hegemonia. O chamado período de cineficação – que hoje descreveríamos como um amplo programa de difusão do cinema e inclusão política dos seus públicos - criou milhares de cineclubes sem esse nome, em outros tantos milhares de clubes de trabalhadores em toda a URSS (HATCH, 1986). Além de outras iniciativas, como o cinema itinerante, em trens e outros veículos adaptados.

Cineclubes – nem sempre ostentando o nome - ligados aos movimentos de trabalhadores, tinham na produção de filmes uma atividade tão importante quanto a exibição. Fora da URSS, podemos citar as Ligas de Cinema dos Trabalhadores (CAMPBELL, 1982, HOGENKAMP, 1986), organizadas em todo o mundo (dos EUA ao Japão, mas não há referência a nenhum país latino-americano) a partir dos movimentos de solidariedade com a Revolução Soviética. Mas existem muitos outros exemplos. Dessas práticas orgânicas a formas com ligações menos precisas com seus meios sociais - mas sempre preocupadas com um cinema de resistência, que busca expressar os interesses do povo -, foi um passo: um bom exemplo são as muitas formas de cinema militante – bem mais tarde, a partir dos anos 60 - que justamente têm na América Latina alguns dos seus mais significativos representantes. Além de suas raízes cineclubistas, a ligação desses grupos com uma concepção de cinema comunitário que hoje parece substituir o papel dos cineclubes sob outro formato, outra proposta, parece historicamente bem clara. Mas este é outro tema, para outro trabalho.

Não apenas a produção foi alienada pelo modelo cinéfilo elitista. Por paradoxal que possa parecer, a pedagogia associada ao cineclubismo – como no lema do Cinema do Povo – foi desprezada e substituída, nessa fase fundadora da cinefilia, pelo cultivo exclusivo da apreciação estética. Um importante segmento das organizações do público se separou, ou foi exilada do cineclubismo hegemônico, constituindo o fortíssimo cinema educador francês e de outras partes da Europa, como também nas comunidades religiosas e circuitos universitários estadunidenses. No Brasil, o interesse pelo emprego do cinema na educação formal e informal vem desde as escolas modernas anarquistas, mas será logo adotado pelo Estado: em 1936, véspera do golpe de Getúlio Vargas, é criado o Instituto Nacional do Cinema Educativo. Sua direção foi entregue a Roquete Pinto, importante educador, que logo se apoiou na experiência do conhecido cineasta Humberto Mauro. O interesse pela função educativa do cinema foi muito marcante nos anos 30, seguindo o exemplo do que se debatia nos países centrais. O INCE produziu centenas de filmes didáticos, 357 deles dirigidos por Mauro. Os temas vão desde amebas e protozoários à História do Brasil e de várias de suas manifestações culturais. Os trabalhos sobre o INCE concentram-se mais na evolução da sua administração – do Estado Novo à ditadura militar dos anos 60 - e nos filmes produzidos e seus realizadores. Segundo Fernanda Carvalhal (2009), os dados sobre projeções realizadas são escassos e também não são confiáveis. E não parecem existir documentos ou estudos que revelem como essas práticas se articulavam nas comunidades que a elas tiveram acesso. Na França, práticas semelhantes se organizavam sobre bases mais claras. Os escritórios ou oficinas de cinema educativo, tinham suas raízes no cineclubismo militante dos anos 10 e nas tradições laicas e republicanas que vinham desde o século 19: “(as oficinas de cinema educativo) ... combatiam a influência da Igreja. Militavam pela laicidade, o ideal cooperativo, o pacifismo, a emancipação operária. No campo, procuravam diminuir o êxodo rural levando aos camponeses uma diversão da cidade” (BORDE e PERRIN, 1992, p. 8). Estes autores revelam a grande “contradição” do cinema educativo: era impossível manter uma programação exclusivamente de filmes didáticos diante das realidades e interesses dos públicos atingidos: queriam também diversão e emancipação. Assim, o chamado cinema educador, separado artificialmente do cineclubismo, acabou sendo, sob vários aspectos, a sua expressão mais bem sucedida. Ao final da 2ª. Guerra Mundial, quando a França tinha cerca de 10.000 cineclubes, 80% deles pertenciam à Federação de oficinas educativas (Ufoleis), fundada em 1929 (LABORDERIE, 2015, p. 103-165). Eles ainda são a grande maioria dos cineclubes franceses.

No Brasil, porém, apesar dos dados importantes, não há uma reconstituição dessas experiências, que ficam assim ocultas sob uma pretensa ausência de iniciativa e protagonismo dos ambientes escolares ou comunitários por onde se estenderam as atividades do INCE. Acredito que de maneira análoga, a maioria dos países latino-americanos não dispõe de informações, e muito menos de análises, sobre tudo que se passou com o cinema antes dos anos 50, exceto quando se refere à produção e, especialmente, aos realizadores. O público parece não existir como sujeito, e o cinema-texto se apresenta como produtor exclusivo de sentidos: são as relações sociais transformadas em relações entre coisas, entre mercadorias: filme e plateia. Em nossos países periféricos e colonizados a dimensão comunitária, o público audiovisual, desaparecem, assim, da história, e parece não terem existido praticamente até tempos mais recentes, quando os esforços de muitos educadores afinal começaram a conquistar espaços institucionais e acadêmicos, na defesa do ensino do cinema, e com o cinema, nas escolas. Mas não propriamente com o cineclubismo – embora se use bastante o termo.

As coleções de filmes e outros materiais que as práticas cineclubistas, desde o precursor abade suíço Joye, em 1901, ou as oficinas de cinema educador (BORDE, 1983, p. 39-40, 48), costumavam reunir e guardar – em outras palavras, os arquivos cinematográficos dos grupos e comunidades que constituíam cineclubes -, também se separaram do cineclubismo: as cinematecas são uma espécie de cineclube especializado, que deles, com o tempo, cada vez mais se distancia. Em resumo, sempre houve outras formas de organização dos públicos, além do modelo reconhecido hegemonicamente.

A popularização da televisão nos anos 50 e 60 nos países desenvolvidos, e nos anos 70 em nossos países, provocou um profundo impacto no dispositivo econômico, social e cultural do cinema, até então o principal meio de comunicação e de expressão cultural das populações ocidentais e de grande parte do mundo. Nos anos seguintes, instaurou-se uma cadeia ininterrupta de novas tecnologias de captação, difusão, arquivamento e recepção audiovisual. Das fitas magnéticas aos discos digitais, até a internet, redes sociais (denominação, na verdade, de espaços virtuais privatizados), nuvens de arquivamento e o sistema de plataformas (POELL, NIEBORG & DIJCK, 2020) que, hoje, controla e ordena a maior parte da comunicação social.

O cinema em suas múltiplas acepções – como sala, como filme de ficção, como economia e produto – deixou de ocupar o lugar central do sistema de mediação social pela imagem e som, cedendo esse papel para as múltiplas combinações de sistemas de produção, circulação e consumo que, hoje, vêm se centralizando sob o comando das chamadas Big Techs – as maiores empresas do planeta - e dos capitais financeiros. A falência do modelo de cineclube descrito pelos dicionários começou nessa mesma época. É um processo longo e desigual. O cineclube que poderíamos chamar de tradicional, o modelo hegemônico, colonial, baseado na cinefilia do cinema de autor é hoje um exemplo do que Raymond Williams chama de cultura residual: ele é “vivido e praticado como resíduo, cultural e social, de formações anteriores” (WILLIAMS, 2005, p. 56-59).

No Brasil especialmente – mas penso que também em outros países latino-americanos – já não se encontram praticamente cineclubes organizados como associações. Mesmo iniciativas pessoais se assumem como “clubes” (o paradoxo é evidente) de cinema. Disso decorre um enfraquecimento da ligação com as comunidades em que atuam, pois elas não estão representadas, para além do desejo ideal dos animadores dessas atividades, nos ditos cineclubes. Afirmar que não têm fins lucrativos também perdeu parte do sentido, já que a maioria depende da sustentação pelo Estado – cuja presença, para dizer o mínimo, é extremamente irregular – ou de algumas poucas instituições de ensino que, por sua vez, determinam um pouco seu trabalho, retirando-lhes autonomia.

Os cineclubes mantêm a diretriz de passar filmes relevantes, e de realizar debates, geralmente centralizados numa figura de autor-idade: alguém da produção do filme exibido ou um especialista acadêmico ou de outra ordem. E certamente tal qual o Cineclub de France, de Delluc, a relevância do que é exibido é determinada pelo gosto institucional: o tal do cinema de autor e um compromisso com um “cinema nacional” bem genérico. Como os cineclubes são, na quase totalidade dos casos, animados por pessoas da classe média e, entre elas, muitos realizadores amadores, a ideia de cinema nacional tende bastante para o curta-metragem, muitas vezes filmes dos próprios animadores ou de seus círculos pessoais. A ausência de um mercado3 para esses filmes, seja o mais tradicional, reservado aos longas-metragens de ficção, ou o das televisões que, no caso do Brasil, é oligopolizado por uma dezena de grandes empresas produtoras, determina que essa produção amadora veja os cineclubes como único espaço disponível para a sua exibição.

Raymond Williams fala também de culturas emergentes. Simplificando um pouco, ele lembra que novas práticas estão surgindo o tempo todo. Mas lembra que, hoje mais que nunca, a cultura hegemônica tende a rapidamente incorporar e submeter essas novas práticas à sua lógica. É a lógica e o vigor do capitalismo. Williams avança na conceituação de práticas emergentes meramente alternativas, que correspondem a soluções pessoais ou de pequenos grupos para a crise social, e as que representam bases sociais amplas, que pretendem transformar a sociedade – que ele chama de revolucionárias. No geral, os autodenominados cineclubes atuais não conseguem superar a barreira de classe em que estão alojados e têm como público seu próprio meio social. Os segmentos mais populares, por outro lado, têm, via de regra, baixa organização e, sobretudo, não possuem uma história consistente de prática coletiva e organizada com o cinema ou com as mídias audiovisuais. Experiências importantes, criativas e voltadas para necessidades mais amplas existem, mas raramente têm vínculos com os cineclubes ou, por outro lado, com a experiência histórica do associacionismo cultural.

Ao participarmos da organização deste Seminário, propusemos a ideia de cineclubismos latino-americanos, enunciado assim, no plural. Justamente para tentar cobrir e entender as transformações não apenas do que chamamos de cineclubismo, com essa espécie de herança do modelo de que já falamos bastante, mas igualmente de outras práticas cinematográficas que, inclusive, muitas vezes se propõem a superar esse modelo.

Em alguns países da nossa região do mundo, o modelo dominante não é mais identificado com o cineclube, mas com o cinema comunitário (DAGRON, 2014). Experiências de cinema itinerante parecem ter raízes ou pelo menos muitas semelhanças com os esforços ambulantes da cineficação soviética. E mesmo entre os cineclubes identificados apenas com a fórmula da exibição e debate, a produção de filmes voltou a ser parte do seu repertório. Muito raramente, entretanto, essas experiências incorporam a concepção do público como autor dos sentidos: prevalece a figura do autor, do realizador, como consciência individual capaz de estimular e expressar os anseios do público. E sobretudo com um formato mais tradicional de cinema. As novas formas de apresentação audiovisual e de organização do público ligadas às mídias digitais, ainda que claramente identificadas com muitos aspectos da trajetória dos públicos audiovisuais até aqui – portanto, também com o cineclubismo – geralmente não se reconhecem nele e nem são por ele incorporadas.

De qualquer forma, não é mais possível usar a palavra cineclube com um significado unívoco: seu sentido se diluiu, perdeu aquela precisão hegemônica que perdurou por meio século – que apenas ronda, como um fantasma, residual, as diferentes práticas que encontramos. E não existe ainda uma concepção unitária de como organizar o público, e as comunidades em que vive, para um mundo em que as mídias – que quase por definição, hoje, são audiovisuais – são onipresentes e constituem o principal elemento e ambiente de mediação das relações sociais no plano simbólico. Esse será o campo futuro do cineclubismo; ou este último não mais será.

Notas

1 As chamadas escolas modernas, criadas sobre os métodos propostos pelo militante anarquista Francisco Ferrer Guardía, executado em Barcelona, em 1909.

2 Os cineclubes não são o único modelo de onde partiram as cinematecas. Na Escandinávia, Inglaterra e Alemanha foi o Estado que organizou os arquivos de filmes, nos anos 30. E mesmo antes disso, na União Soviética. Nos EUA, além do arquivo do Congresso, a cinemateca do Museu da Arte Moderna (MOMA) foi instituída sob um outro padrão, baseado no mecenato empresarial. Foi o modelo criado por Henri Langlois, a partir do cineclube Cercle du cinéma, que influenciou grande parte das cinematecas do mundo, criadas a partir de cineclubes. É o caso da maioria das cinematecas latino-americanas.

3, Mercado também é tema para uma exposição própria. A rigor, o Estado substitui o mercado quando se trata de cinema nacional no Brasil. Em um acordo tácito com a indústria hollywoodiana, cerca de 10% da exibição em salas é reservada para o cinema brasileiro (ou 90% é reserva do cinema estadunidense, conforme a leitura). Esse espaço não é suficiente para custear a produção de uma média anual de 150 filmes; é fundamentalmente o Estado que paga essa conta. Para entender esse processo, ver MACEDO, 2008. Já o mercado de televisão por assinatura, que corresponde a 1% do tempo possível, é dominado por algumas poucas empresas. A produção que não se “qualifica” para esses mercados, basicamente de curtas metragens de custo menor, é exibida exclusivamente em festivais e cineclubes, tendo também seus custos pagos por programas estatais.

Referências

ABEL, Richard. 1984. French Cinema The First Wave, 1915-1929. Princeton: Princeton University Press.

14

ALMEIDA, Cláudio Aguiar. 2011. “A Igreja Católica e o Cinema: Vozes de Petrópolis, a A Tela e o jornal A União entre 1907 e 1921” em CAPELATO, Maria Helena et al., História e Cinema. São Paulo: Alameda

ÁLVAREZ, Carlos Gabriel Rodriguez. 2002. Contemporáneos y el Cineclube Mexicano: Revistas y Cine Clubes, la Experiencia Mexicana. Tese de licenciatura: Universidade Nacional Autônoma do México.

BORDE, Raymond. 1983. Les cinémathèques. Éditions L’Âge d’Homme.

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Victor de Almeida e o acervo do CEC

 Victor de Almeida

É pretensioso dizer isto - no que me toca - em um país do tamanho do Brasil mas, de meu conhecimento, só sei de um intelectual e militante cineclubista cineclubista mais, bem mais, antigo do que eu, e sempre atuante. Falo de Victor de Almeida, do conhecido e importantíssimo Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais, da Revista de Cinema e, mais recentemente, também com o cineclube da Casa de Cultura Cássia Afonso de Almeida, de Mateus Leme (MG). Ele me mandou esta avaliação da situação do cineclubismo no Brasil, e me autorizou a divulgá-la. Sintético, o texto abarca muitas questões que artigos bem mais extensos não conseguem reunir. Aqui vai minha contribuição para a sua disseminação.

Como está e para onde vai o cineclubismo brasileiro 

Pertenço a uma outra tradição de cineclubismo, mas não posso deixar de reconhecer a impressionante vitalidade e dinamismo do movimento de agora, representado por talvez centenas de cineclubes, que se reúnem com alguma regularidade para ver e discutir filmes que, muitos, eles mesmos fazem. Trata-se de um fenômeno novo, que pouco depende do repertório do cinema internacional e até mesmo do do cinema brasileiro, que hoje não tem mais o caráter de movimento político de outrora. 

Felipe Macedo é, talvez, o maior estudioso do cineclubismo hoje no Brasil. Atualmente morando no Canadá, ele foi um dos articuladores do Censo Cineclubista, realizado pelo Cineclube O Lhó Lhó, de Florianópolis, sobre o movimento em nosso país. Mas, antes de comentar alguns resultados dessa pesquisa, é preciso destacar a revolução por que o cinema vem passando. "As mediações sociais na sociedade, hoje, são feitas pelas mídias, que atingem a toda a população. Elas são, predominantemente, digitais e audiovisuais". Como precursor dessas mídias, "o cinema sofreu transformações radicais na produção, na difusão e, sobretudo, na recepção. Hoje, os filmes estão nos cinemas, na televisão e nos celulares. Comparado com a audiência do cinema tradicional, o efeito é gigantesco". 

No dizer do cineasta e ex-cineclubista Sílvio Tendler, "o cinema está emparedado pelo entretenimento". Foi sequestrado pelos shopping-centers. Virou lazer, exclusivamente. Poucos equipamentos públicos ainda subsistem para a fruição coletiva da produção audiovisual e cinematográfica fora desses centros de compras. Pior, o meio mudou a mensagem, como previu McLuhan.  A exceção são os cineclubes -- e as salas especiais que desses se aproximam, funcionalmente.

No entanto, os cineclubes continuam presos aos anos 50 e 60, apresentando uma base social ainda muito limitada e rarefeita, embora não elitista. Macedo aponta a falta de associativismo como um dos entraves para o desenvolvimento do movimento. Alguns cineclubes chegam a ser individuais. Um número expressivo é de cineclubes virtuais. Não têm existência formal, são coletivos. A frequência das sessões, na maioria deles, é mensal. O número de frequentadores presenciais por sessão fica entre 10 e 20 pessoas. Virtualmente, o número pouco se altera. O público é constituído, basicamente, de estudantes. Os filmes exibidos são produções independentes, portanto, menos conhecidas e reconhecidas. Em compensação, esses filmes tratam de "temas sociais amplos e variados", projetando os cineclubes como "organizações progressistas e inclusivas".

Em sua maioria, os cineclubes atuais são organizações informais, não tendo estatutos, diretoria eleita, taxas de manutenção, etc. Sendo assim, também não pagam direitos autorais. É difícil precisar seu número exato, já que nascem e morrem a todo instante. Em termos atuais, são organizações que reúnem espectadores -- nem sempre apreciadores de cinema, para o estudo de filmes, artistas e cinematografias -- que utilizam o produto audiovisual para enfrentar outros temas e interesses que assaltam a sociedade.

Trata-se de uma formidável energia que vem sendo canalizada para a melhoria da cidadania de seus militantes. Com isso, está surgindo uma nova consciência de cineclubismo. Não se trata mais de reconhecer o cinema como uma arte ou como um recurso para a emancipação dos trabalhadores, como ocorreu nos primórdios. O cineclubismo atual se apropria dos novos recursos audiovisuais para se posicionar não como objeto do espetáculo cinematográfico, como espectador e consumidor, "mas como público, sujeito da vida e da história". 

Historicamente, o movimento pretendia divertir, informar e emancipar o público. Divertir sem alienar. Criar no cidadão a consciência de indivíduo, de grupo, de comunidade, de classe social, de humanidade. Isto é, criar nele "a consciência da sua condição no mundo". Como organização comunitária, tinha "caráter democrático, popular e transformador". Um dos primeiros cineclubes se denominava Le Cinéma du Peuple e tinha natureza política (anarquista).  

Segundo Josué de Castro, o cineclube "é a grande esquina do cinema. A esquina é um lugar de encontro". Ele foi isso enquanto não surgiu a televisão. Em Belo Horizonte, o Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais (CEC-MG) foi, durante muitas décadas, uma janela para o mundo. Não se compreende, portanto, o isolamento social em que se encontra hoje, apesar da multiplicidade, diversidade e intensidade do movimento. Sobretudo, a falta de vínculo com os trabalhadores. Poucos cineclubes funcionam em sindicatos de trabalhadores e associações de moradores, numa demonstração de que essas organizações têm menos interesse na cultura. O que predomina são os cineclubes com pautas identitárias. 

O atual governo anunciou, no Dia do Cinema Brasileiro, 19 de junho, recursos financeiros extraordinários para fortalecer o conteúdo audiovisual no mercado interno e externo. Mais uma vez, o cineclubismo foi esquecido pelo Ministério da Cultura. Qualquer observador nota que os cineclubes brasileiros e seus militantes estão na base de apoio ao atual governo. Mas faltam-nos organização e liderança. O cineclubismo esteve na origem da evolução da linguagem cinematográfica. Impulsionou movimentos revolucionários, estéticos e culturais. No entanto, isso não é reconhecido.

Victor de Almeida é gestor cultural, diretor-executivo do Instituto Humberto Mauro e presidente do Conselho Curador do Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais (CEC-MG), organização com 73 anos de atividades.  

 

 

                                Filmes distribuídos pela Dinafilme

 50 anos da Carta de Curitiba: cineclubismo e cinema nacional

Aprovada na 8ª. Jornada Nacional de Cineclubes, em 5 de fevereiro de 1974, no apagar das luzes do governo Médici – o mais violento e repressivo do período ditatorial – a Carta de Curitiba representa formalmente a inauguração de um novo momento do cineclubismo brasileiro. Na verdade, o processo de reorganização do movimento, quase que inteiramente destruído justamente na gestão do ditador Médici, começara dois anos antes, com a retomada de federações regionais – especialmente do Rio de Janeiro, São Paulo e Nordeste - e a refundação provisória do Conselho Nacional de Cineclubes, em Marília, SP, no ano anterior. A entidade nacional teve seus estatutos reformados na 8ª. Jornada e a eleição de sua diretoria, pela primeira vez diretamente por todos os cineclubes organizados presentes. A Jornada e a Carta de Curitiba estabelecem um marco institucional para um dos períodos mais ricos do cineclubismo brasileiro.

A 8ª. Jornada teve cerca de 40 entidades presentes, inclusive a ABD (Associação Brasileira de Documentaristas), reorganizada no ano anterior. E isso no auge da Censura, da repressão, da tortura: reunir-se era perigoso. A linguagem da Carta[1] é bastante moderada, até um pouco cifrada, como quase tudo era naquela época: músicas, peças teatrais, entre muitas outras formas de manifestação e expressão. Contudo, a Carta marcava uma ruptura definitiva com os últimos traços do elitismo e da condição colonial do cineclubismo de até então, adotando uma clara defesa do cinema nacional como intérprete da cultura do povo brasileiro. Essa missão, em sentido amplo, inclui até hoje as atividades de inspiração cineclubista: participar “do trabalho de desenvolvimento do projeto cultural brasileiro”. É compreensível que a Carta se limitasse exclusivamente a essa questão, de resto essencial, sem referência mais explícita à conjuntura política de então, para além desse “projeto cultural brasileiro”, diante da condição de repressão violenta e sufocante. Havia, contudo, uma grande convergência em torno dessa ideia nunca bem definida, mas bastante debatida na época, sobretudo nos dez anos seguintes.

 

Cinema Nacional, ontem e hoje

Passado meio século daquele evento é necessário compreender a história dessa defesa do cinema nacional. Resumindo bastante, a situação do cinema produzido no Brasil foi, desde tempos mais remotos, essencialmente colonial. E isso em pelo menos dois níveis: no plano mais essencial, econômico, o mercado de cinema foi ocupado sobretudo pelo cinema estadunidense desde a segunda década do século passado; a essa situação correspondeu uma visão depreciativa por parte da intelectualidade e das camadas médias e mais altas da sociedade, amplamente promovida pela crítica, pela imprensa, e também pelos cineclubes. Apenas nos anos 70 reúnem-se as condições para uma crítica mais consequente[2] dessa condição colonial. A Carta de Curitiba é a manifestação desse compromisso por parte do movimento cineclubista brasileiro e constitui uma dessas condições.

O maior responsável pela deflagração – e conteúdo – desse processo foi Paulo Emílio Salles Gomes. Mas também o pensamento marxista evoluía, a partir sobretudo de Gramsci e seus leitores brasileiros que mais influenciaram aquela geração renovadora do cineclubismo - Carlos Nélson Coutinho, Leandro Konder, Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, entre outros. A capacidade do Partido Comunista Brasileiro (PCB) de, neste caso, não cooptar e instrumentalizar sua grande influência nas vanguardas cineclubistas de então também foi um fator determinante, tanto para se compreender essa “questão nacional” como para permitir uma real diversidade democrática, indispensável para desenvolver a unidade do movimento, sua inserção em diferentes ambientes sociais e resiliência diante da repressão.

A concepção pauloemiliana de defesa do cinema brasileiro localizava sua causa principal na ocupação do mercado pela produção estrangeira, mas se aprofundava também na questão do público: a ocupação não era apenas do mercado, mas igualmente das mentes, sobretudo da intelectualidade, da juventude:

 

“Dar as costas ao cinema brasileiro é uma forma de cansaço diante da problemática do ocupado e indica um dos caminhos da reinstalação da ótica do ocupante. A esterilidade do conforto intelectual e artístico que o filme estrangeiro prodiga faz da parcela do público que nos interessa uma aristocracia do nada, uma entidade em suma muito mais subdesenvolvida do que o cinema brasileiro que desertou. Não há nada a fazer senão constatar. Esse setor de espectadores nunca encontrará em seu corpo músculos para sair da passividade, assim como o cinema brasileiro não possui força própria para escapar ao subdesenvolvimento. Ambos dependem da reanimação sem milagre da vida brasileira e se reencontrarão no processo cultural que daí nascerá.”[3]

 

O cineclubismo brasileiro, sob a influência do modelo europeu de cinefilia, teve momentos[4] em que foi essencial e instrumental para construir uma espécie de cultura cinematográfica no Brasil, ainda que ignorando quase inteiramente a produção nacional. Antes da Carta de Curitiba - e antes do AI-5 e Médici, que aniquilaram o movimento – o que predominava era uma adaptação do modelo de cineclube parisiense do pós-guerra, com o culto da cinefilia e o cinema de autor ao centro. Cabe observar também que a Carta de Curitiba preserva vários aspectos daquele modelo, integrando-os à defesa da produção nacional.

Mas o que era, qual era a dimensão do cinema brasileiro nos anos 70 e pouco depois? No início desse período (anos 70-80), o mercado de exibição contava com 3200 salas de cinema, de dimensões que não mais existem: entre 500 e 1000 lugares, principalmente. Depois de um piso catastrófico – cerca de 900 salas – esse mercado começou a se recuperar muito lentamente, atingindo 1400 salas em 1985. Mas já era um modelo de exibição em transformação, com salas bem menores. Desconheço uma pesquisa sobre o número de assentos oferecidos desde os anos 70 até hoje, única medida mais efetiva da evolução do espaço de exibição. O público anual de cinema em geral, no entanto, caiu de 270 milhões em 1975 para 90 milhões dez anos depois[5]. Do ponto de vista da produção nacional, ela variou pouco: em torno de 100 longas metragens durante todo aquele período. A grande diferença foi a participação do cinema brasileiro no mercado, que foi de 14% em 1971 para 35% em 1982. Hoje está em 3,2% (Informe anual Ancine – 2023). É importante lembrar que entre os principais responsáveis pela gestão na Embrafilme que marcou esse crescimento no final dos anos 70 estão Marco Aurélio Marcondes, organizador da Jornada de Curitiba, depois dirigente da Embrafilme, e Luiz Gonzaga Assis de Lucca, da primeira fase do Cineclube GV (Fundação Getúlio Vargas) de SP, que o primeiro levou também para a autarquia. Esses dois nomes são, entre muitos outros, claros indicadores da influência do cineclubismo naquele momento de conscientização e ação em defesa da produção cinematográfica brasileira.

Filmes brasileiros com os maiores públicos, por década:

Década	> 5 000 000	> 4 000 000	> 3 000 000	> 2 000 000
Anos 1970	6	2	6	18
Anos 1980	2	7	7	7
Anos 1990	0	1	0	2
Anos 2000	2	1	5	13
Anos 2010	4	3	5	4
Anos 2020	0	0	0	1

 

 

 

 

 

 

 

 

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Cinema_do_Brasil

Não existiam praticamente políticas públicas como são praticadas neste século, para além da ação da Embrafilme no mercado de longas-metragens[6]. Aqui também cabe lembrar o Setor 16mm da Embrafilme, também criado por Marco Aurélio Marcondes, que completava, com a Dinafilme, um sistema de distribuição para os cineclubes[7]. Mas o Estado complementava essa ação pública com uma Censura atuante – exercida principalmente pela Polícia Federal – e a repressão política, através de organizações formais ou informais constituídas em todos os ramos das forças armadas.

Em resumo: os anos 70 marcam o surgimento de uma disposição anticolonial no cinema brasileiro, que se incorporou ao pensamento crítico, às práticas cineclubistas e a alguns momentos da política pública – ainda que sob a ditadura. A questão de circulação de longas-metragens se resolvia no mercado (apesar desse mercado ser praticamente controlado pelas relações de dependência em relação a Hollywood): os filmes se pagavam, ou não, segundo seu público. O ritmo da produção comercial dependia essencialmente disso.

E hoje?

O discurso é quase exatamente aquele que foi elaborado nos tempos da Carta de Curitiba, se consolidou, e tornou-se hegemônico sobretudo entre a classe cinematográfica e naqueles mesmos setores da intelligentsia que repudiavam o cinema nacional. Segundo uma cineasta brasileira, em entrevista ao jornal O Globo:

“O cinema nacional contribui para a formação da identidade brasileira. Um filme que atinge um grande número de espectadores, que é capaz de dialogar com diferentes públicos, consegue levar cultura, entretenimento, reflexão, emoção e faz as pessoas acreditarem cada vez mais na força do cinema nacional. E isso é fundamental num país que ainda tem a indústria cinematográfica muito dominada pelo cinema americano.” [8](O grifo é meu).

Nada mudou? Pelo contrário: o contexto é muito diferente. Do ponto de vista cultural, valorizado nas palavras acima, a situação piorou muito. Os filmes nacionais praticamente não são vistos. Em um mercado que já exclui a grande maioria da população, mesmo para os pouco mais de 10% “privilegiados” – que vão muito ocasionalmente ao cinema - não há acesso ao cinema brasileiro.

“Em 2023, das 415 estreias de longas nos cinemas brasileiros, 161 eram produções nacionais. Ainda assim, os filmes brasileiros atraíram apenas 3,6 milhões de pessoas, ou seja, mesmo respondendo por quase 40% dos filmes que entraram em cartaz, o cinema nacional alcançou só 3,2% do total de público, segundo dados da Ancine. A média é de apenas 22 mil pagantes por título.”[9]

Essa “média de 22 mil” espectadores é, evidentemente, uma abstração totalmente inadequada: com pouco mais de 3 milhões de espectadores, uns poucos filmes atingem a grande maioria desse público e as outras mais de 150 produções dividem entre si provavelmente apenas uma mínima porção “média” do restante.

Segundo a Ancine, “em 2023, foram exibidos 709 longas-metragens nas salas de cinema: 271 brasileiros e 438 estrangeiros; no mesmo ano foram lançados 415 longas-metragens: 161 brasileiros e 254 estrangeiros” - https://www.gov.br/ancine/pt-br/oca/publicacoes/arquivos.pdf/informe-mercado-cinematografico-2023.pdf

Dos 114 milhões de espectadores, menos de 4 milhões viram filmes brasileiros. Trata-se de uma conjuntura crítica, que se recupera (?) da Pandemia e do governo criptofascista, mas que também se estrutura de forma muito diferente do período de defesa do cinema brasileiro nos anos 70/80. Entre acidentes como Collor, a criação da Ancine, Bolsonaro, e a administração da Ancine nos governos Lula e Dilma, a situação do longa-metragem de mercado e dos segmentos de curtas-metragens foi estabilizada. Essencialmente em equilíbrio – eufemismo para um acordo de submissão estrutural – com o cinema estadunidense.

Nesse acordo, cerca de 10% - conforme o ano, um pouco mais ou muito menos – do público são permitidos por Hollywood para os filmes nacionais. Na televisão, streaming, etc., essa relação é muito pior para o lado brasileiro. A circulação digital, isto é, a  capacidade de programação por sessão, reserva os piores horários para os filmes brasileiros. Esses 10% do mercado brasileiro – cerca de R$ 2 bilhões no total, dos quais cerca de  R$ 200 milhões para o cinema brasileiro – não chegam a constituir um mercado para uma produção que, essa sim, em relação aos anos 70, cresceu pelo menos 50%: são 150 ou mais longas-metragens por ano e um número quase incontável de outros produtos “audiovisuais”. Resumindo uma longa história, um complemento indispensável do acordo mencionado – incapaz de atender aos interesses da chamada classe cinematográfica – teria de ser um investimento vigoroso do Estado na produção. Em outras palavras: com uma ou outra exceção, o cinema brasileiro não existe no mercado. Ele funciona meio que “a fundo perdido” entre renúncias fiscais, impostos dirigidos, e algumas leis esparsas – em boa parte para compensar as perdas do período Bolsonaro – o investimento público na produção foi de 5 a 15 vezes maior do que os tais 200 milhões recolhidos na exibição. Os filmes se pagam, portanto, na fase de produção, sem necessidade do mercado exibidor, protegidos dentro de um modelo de dependência.

O Comitê Gestor do Fundo Setorial do Audiovisual - CGFSA aprovou por unanimidade, no dia 19 de junho, o Plano Anual de Investimentos - PAI 2023, no valor total de R$ 1,225 bilhão, ficando a ANCINE autorizada ao empenho dos recursos orçamentários para posterior execução financeira.

Estes novos recursos aprovados se somam ao R$ 1 bilhão anunciado pela Ministra Margareth Menezes em março deste ano, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, na presença do Presidente Luiz Inácio Lula da Silva.

O segundo semestre de 2023 inicia com a prestação de contas dos investimentos de R$ 1 bilhão anunciado em março deste ano, e com o anúncio de novos investimentos aprovados pelo CGFSA, totalizando mais de R$ 2 bilhões de investimentos do FSA para 2023.[10]

Algumas conclusões

A intenção deste texto de destacar, de forma resumida, alguns traços comparativos entre a adesão ao cinema brasileiro nos anos 70 e imediatamente seguintes, cotejados com a situação atual, implica em considerações meio elípticas, genéricas, resumidas, que talvez soem ofensivas à sensibilidade de alguns. As características do cinema brasileiro no Brasil em tempos de ditadura, de película e de salas individuais, de rua, me parecem gritantemente diferentes do cinema na nossa democracia, digital e multiplex. Fundamentalmente, as grandes contradições - a Censura e o mercado ocupado - que mobilizavam não apenas a totalidade das “classes cinematográficas”, mas também as pequenas parcelas organizadas do público cineclubista desapareceram formalmente. No caso do cinema, não há mais aquele tipo de desconforto que provocava a organização e mobilização das muitas associações. Hoje o cinema nacional é quase inteiramente financiado pelo Estado. É um capitalismo sem mercado, sem mercadoria.

Nesse contexto, em que não se questiona a situação permanente de ocupação pelos Estados Unidos, faz pouco sentido “defender” o cinema nacional. Ele não está ameaçado, mas instalado com certo conforto na sala de espera em que o conluio do Estado com o que Paulo Emílio chamava de ocupante o aboletaram. A “defesa” do cinema nacional constitui, dessa maneira, mais uma justificativa para as diversas “políticas públicas” que definem as condições do cinema brasileiro.

Devo acrescentar que, embora não tenha tratado disso aqui mais em detalhe, também penso que o cineclubismo foi mais ou menos na mesma linha. Ninguém conhece, ninguém vê, mas todos ocorrem aos editais que dão vida a reuniões provisórias de pequenas plateias, também em benefício da mesma ideia de cinema nacional. Mas financiando curadores, “agentes culturais”, “direitos autorais” e outras profissões e benefícios que substituem as comunidades reais. Quem conhece outros textos meus sabe que priorizo o público como sujeito das mediações culturais envolvendo as diferentes mídias. Não vejo as organizações comunitárias que utilizam meios audiovisuais com a perspectiva e os interesses do público como “departamento” do cinema, como um instrumento subalterno a serviço do cinema nacional ou de qualquer outra origem. A Carta de Curitiba, em contexto muito diferente contudo, servia também a promover essa subalternidade.

 

Anexo – Carta de Curitiba

INTEGRA DA CARTA DE CURITIBA - FEVEREIRO DE 1974

VIII JORNADA NACIONAL DE CINECLUBES

3º ENCONTRO SUD AMERICANO DE CINECLUBES

TEATRO PAIOL – CURITIBA – PARANÁ

2 A 5 DE FEVEREIRO DE 1974

 

1. O cineclubismo se situa no plano geral do cinema nacional como elemento de divulgação e de formação de público. Atuando com preocupação cultural, o cineclube supera os limites comerciais do exibidor cinematográfico e participa do trabalho de desenvolvimento do projeto cultural brasileiro. Reconhecendo esse fato básico, a VIII Jornada Nacional de Cineclubes considera como dever principal do cineclubismo brasileiro o aperfeiçoamento de formas de divulgação do cinema nacional e adota para isso uma clara e definida posição em defesa do nosso cinema.

2. Entendem os participantes da VIII Jornada que cabe também ao cinema nacional a função de intérprete da vida brasileira aos níveis de divertimento, de análise e de informação. Tal fundação, podem alcançar resultado eficaz através de um trabalho conjunto de todos os setores da atividade cinematográfica. No encontro de novas formas de trabalho reside a grande oportunidade do cineclubismo de cumprir produtivamente seu papel específico. A própria realização da VIII Jornada constitui-se importante passo nesse sentido.

3. Os esforços de elaboração de formas de trabalho devem partir de uma avaliação realista quanto possível da realidade nacional em geral e do cinema brasileiro em particular. O caminho que nos levará a essa avaliação está na ampliação e consolidação do movimento de cineclubes, na contínua e ampla troca de informações, no constante intercambio entre os cineclubes e entre estes e outros da cinematografia. A ampliação do conhecimento mútuo das experiências particulares conduzirá necessariamente a um aparelhamento melhor e mais efetivo de todas as estruturas do cinema nacional.

4. Os participantes da VIII Jornada Nacional de Cineclubes, cientes da importância de seu trabalho decisivamente criativo no âmbito da cinematografia e decididos a contribuir para o processo de afirmação de cultura brasileira, exortam todos os cineclubes a participar ativamente da defesa do cinema nacional, através da aplicação das recomendações formuladas neste encontro e que passam a integrar esta Carta de Princípios.

5. Em homenagem ao povo do Paraná e as instituições de sua capital que acolheram a VIII Jornada Nacional de Cineclubes decidem os participantes do encontro para esta definição de princípios em torno do cinema nacional a denominação de "Carta de Curitiba".

 

Curitiba, 5 de fevereiro de 1974

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[1] Ver anexo.a

[2] Há, historicamente, diferentes manifestações e tendências de defesa do cinema brasileiro, desde Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, principalmente, na revista Cinearte, até o Centro Popular de Cultura e o Cinema Novo. Mas abstratas, moralistas ou elitistas, não tiveram muita expressão ou influência mais duradoura junto ao público em geral.

[3] Salles Gomes, Paulo Emílio. 1980. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, p. 87. Rio de Janeiro: Paz e Terra e Embrafilme. É interessante mencionar que no prefácio de Zulmira Ribeiro Tavares ela se concentra no discurso do Paulo Emílio no evento de encerramento do Mês do Cinema Brasileiro (1974), realizado no Cineclube da GV em conjunto com a Federação Paulista de Cineclubes.

[4] Por exemplo: no final dos anos 20 do século passado, com o Chaplin Club, e ao final do Estado Novo, com a disseminação dos críticos cineclubistas pelo País todo.

[5] Hoje, depois das fortes oscilações da Pandemia, o público de cinema em geral, no Brasil, foi de 114 milhões (Informe anual Ancine – 2023). A população, no entanto, é mais que o dobro do que era em nos anos 70.

[6] A questão do curta-metragem no mercado de exibição, como complemento do programa principal, tem uma árdua e infeliz trajetória nesse período, sendo barrada principalmente pelos exibidores comerciais.

[7] A Dinafilme foi uma distribuidora organizada e gerida pelo CNC, a partir de 1976 (Jornada de3 Juiz de Fora); o setor 16 mm da Embrafilme é do ano seguinte.

[8] https://oglobo.globo.com/cultura/noticia/2024/06/23/cinema-no-brasil-circuito-do-pais-busca-se-recuperar-da-pandemia-e-fazer-frente-ao-streaming.ghtml

[9] Na mesma matéria.

[10] Ancine - Publicado em 05/07/2023: https://www.gov.br/ancine/pt-br/assuntos/noticias/comite-gestor-do-fsa-aprova-plano-de-investimentos-no-valor-de-r-1-2-bilhao-para-o-setor-audiovisual