terça-feira, 11 de junho de 2024


 

 O velho e o novo

mídias, tecnologia e transformação social 

parte 2


Há quase exatamente um ano escrevi a primeira parte deste artigo, que terminava prometendo uma sequência. Aquele primeiro texto[1] tratou basicamente – e muito sinteticamente – da trajetória, até a falência, do modelo de organização do público de cinema que se constituiu sob a denominação prevalente de cineclube. Começava citando o Holoceno, procurando a origem e evolução da ideologia, do preconceito, do elitismo, para chegar à cinefilia e ao culto do cinema de autor, com o que se confundiu essa visão preponderante de cineclube. Considerava ainda que, mesmo com um sentido predominantemente elitista, os cineclubes tiveram papéis significativos e positivos em diversos contextos históricos específicos. Papéis que, no entanto, acabaram por se estiolar, tornando-se apenas um reflexo, uma alusão simbólica descontextualizada, uma forma cultural residual, como já descreveu Raymond Williams[2] ou, em nosso país, como atividade acadêmica extracurricular.  Finalmente, refletia que se o cineclubismo, em sua concepção dominante, praticamente nunca soube superar seu caráter subalterno às classes dominantes, no Brasil tampouco a classe trabalhadora foi capaz, com pouquíssimas exceções, de desenvolver formas organizacionais para se apropriar dos sentidos produzidos pelo cinema. O texto tem, portanto, um tom que poderia ser confundido com uma espécie de pessimismo. Não se trata disso, porém: aquela foi uma introdução, de certa forma, às considerações que se seguem (e que já expus, de alguma maneira, em outros textos). Nesta segunda parte vou, então, procurar uma “argumentação propositiva”, como já havia anunciado naquela ocasião.

 

Cineclubes

 

Se concebemos cineclubes como formas de organização do público e não apenas como “clubes de cinema”, no sentido de que sua atividade se constitui exclusivamente em torno do cinema, então, na maior parte da história dessas organizações elas não tiveram o nome de cineclube. Palestras e debates em torno de projeções de lanternas mágicas antecedem até mesmo o cinema, pois eram uma parte crescentemente importante das atividades culturais e educativas das organizações de trabalhadores, de comunidades religiosas e das classes médias desde o século 19. No início do século passado, essas atividades – agora com o cinematógrafo – foram se tornando mais autônomas, constituindo-se como associações, com sedes e locais próprios. Mas, embora o termo cineclube já tivesse sido usado pelo menos em 1907[3], essas organizações praticamente nunca o empregavam: houve o Cinema dos Trabalhadores, em Los Angeles (1911); o Cinema do Povo, em Paris (1913); a Associação para a Imagem e a Palavra, em Dresden (1912) ou o Clube Cosmos para a Cinematografia Científica e Artística (1913), em Viena, entre muitos outros exemplos[4]. Uma quase exceção seria o Cinema do Club dos Democratas[5] (1912), de Sobral, Ceará, cujo jornalzinho se chamava Cinema Club[6]. A própria ideia de cinefilia, tal como passou a ser entendida depois dos anos 20, não existia ainda. Na França, muitas vezes identificada como berço do cineclubismo, a maior parte das iniciativas ditas educadoras (ou educacionais, ou educativas) com o cinema, desde a segunda década do século, eram chamadas de ofícios (escritórios, oficinas ou núcleos) de cinema educador[7]. Precedem os cineclubes (palavra que só começou a se generalizar a partir dos anos 20) e sempre constituíram a maioria dos grupos organizados em torno do cinema naquele país[8]. Com a constituição da União Soviética, milhares de grupos se organizaram, ligados ao processo então denominado de cineficação[9], dentro dos clubes de trabalhadores. Também no movimento internacional de solidariedade com a Revolução surgiram, dos EUA ao Japão, as chamadas Ligas de Cinema dos Trabalhadores[10] – e, em Paris, o famoso Clube dos Amigos de Spartacus[11] (1928).

 

Mas este texto não é sobre a trajetória do termo. É indiscutível que o conceito genérico, e atualmente bastante impreciso de cineclube, tornou-se hegemônico mundialmente, especialmente depois da 2ª. Guerra Mundial. Do seu sentido original, no entanto, que descrevia uma associação em torno do cinema, atualmente restou apenas a ideia de projeção seguida de debate. Esse sentido, mais de ação do que de organização, prevalece particularmente no Brasil. Mas em todo o mundo o cineclubismo, junto com o próprio cinema, perdeu protagonismo social e cultural. Ainda existe em quantidade relativamente significativa, mas bastante descaracterizado e isolado socialmente, como exemplo de uma forma residual de cultura. Cineclubes agregam especialistas (cinéfilos), diletantes, amadores ou fãs, como acontece também com a ópera (hoje muito reproduzida nos cinemas), o balé e outras expressões mais antigas de práticas sociais envelhecidas, descontextualizadas ou, de diferentes formas, elitizadas.

 

Mídias

 

Mais do que a projeção de eslaides das lanternas mágicas ou mesmo a fotografia, foi com o desenvolvimento do cinema que se inaugurou e logo se consolidou toda uma nova maneira de ver[12], um novo regime escópico[13] na história da humanidade. Acostumamo-nos a chamar o fenômeno de “imagens em movimento”, mas logo ele agregou também palavras escritas e, pouco depois, o som. Oriundas do cinema, tivemos ainda a generalização da televisão e, atualmente, a ubiquidade dos sinais digitalizados, sua capilaridade em aparelhos celulares, a fagocitose progressiva dos outros meios e formas de expressão e comunicação. O capitalismo de vigilância[14], ou capitalismo de plataformas[15], enfim, trouxe para o centro do próprio modo de produção a reprodução técnica do real e a mediação entre produtores e consumidores através das tecnologias digitais e audiovisuais. 

 

Em seu auge, o cinema atraía milhões de pessoas, dezenas de vezes por ano, às grandes salas de exibição. A televisão, em meados do século, multiplicou várias vezes esses números, reinventando mediações e sentidos, agregando diferentes espetáculos – de cena, como musicais e cômicos, esportivos e variadas competições – e gêneros, como os telejornais, as sitcoms, as novelas da América Latina, entre muitos outros. Mas a rede digital mundial transformou tudo: do quantitativo ao qualitativo. Na linha de Adorno e Horkheimer[16], ou de Zuboff[17], por exemplo, podemos dizer que praticamente a totalidade da população do planeta está não apenas assistindo aos produtos da indústria cultural, mas vive inexoravelmente conectada: recebe, produz (dados), se comunica, compra, e é observada em tempo integral, no trabalho, nas ruas ou em casa, e mesmo com certos aparelhos desligados. Os brasileiros passam mais tempo (mais de 9 horas diárias) diante de telas – de tevês, celulares e outras – do que em qualquer outra atividade. O resto do mundo não é muito diferente. Com os modelos algorítmicos de organização e de distribuição de conteúdo, o conceito de hegemonia – de dominação e consenso - ganha novos sentidos, prendendo os públicos em bolhas que giram em torno de si mesmas, presídios kafkianos em espaços virtuais. A chamada inteligência artificial generativa mimetiza o processo criativo, desconstruindo, demolindo a noção de autoria. Os meios audiovisuais digitais, entre os quais o cinema stricto sensu ocupa atualmente um espaço relativamente pequeno, ainda que ancestral[18], não são mais, ou apenas, uma forma de expressão ou comunicação: tornaram-se a principal mediação das relações sociais, intrincando-se, confundindo-se com as relações de produção, mesclando a superestrutura simbólica à base econômica produtiva.

 

Numa linha mais dialética, porém, herdeira de Certeau[19] e Hall[20], essa situação produz também condições potencialmente transformadoras em escalas inusitadas. A conexão planetária do público pode permitir a expressão e comunicação entre todos, em escala sem precedentes. A generalização de aparelhos audiovisuais polivalentes – que recebem, transmitem, produzem – é a antessala latente da democratização radical da comunicação, o portão virtual da transformação social.

 

Tecnologia

 

As tecnologias estão profundamente ligadas às transformações sociais e históricas. Transformam o trabalho, que define o ser humano. Muitas delas são parte essencial da própria evolução dos modos de produção, desde as primeiras técnicas de agricultura até as formas de mecanização que ajudam a compreender e periodizar as etapas do capitalismo. As tecnologias digitais já permitem identificar uma etapa diferenciada do atual modo de produção, e ainda estão, também claramente, em franca evolução. A relação entre tecnologia e transformação social, contudo, não é direta, linear. A primeira pode servir para incluir ou dominar, para alienar ou emancipar. Não produz mudanças positivas nas relações sociais se não for apropriada pelo povo, acompanhada da mobilização das classes trabalhadoras, da compreensão por parte destas da oportunidade que, virtualmente, se abre para elas, e do papel que podem desempenhar na promoção da superação das estruturas obsoletas e na criação de novas instituições.

 

Penso que transitamos, neste momento, por essa oportunidade histórica. Não vejo, entretanto, sinais de conscientização, de organização ou de mobilização significativa entre a grande maioria da classe trabalhadora, nos mais variados ambientes, e certamente não no Brasil. Esses “quesitos”, porém, também não se constroem de maneira mecânica, mas dialeticamente: é na ação, em que a organização tem papel central, senão indispensável, que se cria o tipo de consciência que se constitui como verdadeira força material[21] da transformação.

 

Voltemos, então, à falência dos cineclubes, criados em torno do paradigma cinematográfico, definidos por essa relação culturalmente residual. Pelo menos tão velhos quanto o próprio cinema – senão mais – como já disse, essas organizações, de diferentes maneiras, em diversos contextos, acumularam muita experiência, uma espécie de tradição histórica de organização institucional, como a própria forma associativa, democrática, sem finalidade de lucro. São características que constituem traços distintivos da sua origem proletária[22], e um percurso de lutas diversas, desde a democratização do conhecimento e da educação, pelos direitos sociais e políticos mais gerais, contra a censura, a discriminação, pelas chamadas liberdades democráticas e até pela revolução social. Se o cineclubismo foi contaminado pela cinefilia, pelo elitismo e a alienação – que levaram à sua descaracterização essencial, possivelmente irrecuperável – esse movimento tem uma memória e uma experiência igualmente fundamentais na formulação de um projeto de superação dialética e construção de uma nova forma de organização do público, consentânea, a meu ver, com a construção de uma nova sociedade.

 

As tecnologias são o campo e o instrumento para isso. Como foi dito, as mídias digitais audiovisuais são a principal mediação das relações sociais, o objeto e a ferramenta indispensáveis para a construção de novas práticas culturais, sociais e políticas nos meios populares do Brasil. A verdadeira revolução que transformou - e ainda está transformando – a produção, a circulação, a recepção, a preservação e a pedagogia dos e pelos meios audiovisuais, encarna a oportunidade histórica de que já falei aqui. Os equipamentos de produção e as plataformas de difusão, de interatividade e de colaboração em rede, assim como todos os dispositivos e modos de recepção (inclusive o presencial), são muito mais econômicos, eficazes e abrangentes do que em qualquer outro período do nosso paradigma escópico. Nunca foram tão acessíveis para alguma forma de organização para a qual convirjam os esforços de qualquer comunidade popular, inclusive virtual.

 

Transformação social: uma instituição audiovisual da comunidade e do público

 

Como já foi visto, o nome não é indispensável para identificar a organização que quero propor aqui. Até mesmo cineclube pode caber, dos radicais cine, de movimento – e não de cinema - e clube, no sentido mais político, de associação, que ainda podem se aplicar às mídias audiovisuais. O governo brasileiro, no início deste século, criou sua própria denominação: ponto de cultura, inspirado nas técnicas milenares de estímulo de pontos do corpo humano na medicina oriental. Mas tais nomenclaturas não têm dito muito; o que mais carrega sentido no nome da iniciativa é sua identificação com a comunidade que deve representar. Assim, vou trabalhar aqui com a ideia de instituição audiovisual da comunidade e do público e com seu acrônimo IACP, não como denominação de uso social, mas apenas para facilitar a sequência do texto. Penso que, como tantas outras organizações do público, ao longo da história, essas IACPs talvez tendam a adotar nomes identificados com suas comunidades, seu território, seus símbolos, suas memórias.

 

Como já disse, é indispensável que essas IACPs incorporem as duas dimensões que indico em sua “denominação”. Devem ser audiovisuais, isto é, trabalhar com o conjunto das mídias que formam o dispositivo social de comunicação contemporâneo, superando a aura que embasa os cultos atuais do cinema, ou do filme considerado apenas como obra ficcional ou documental; do chamado filme de autor, e mesmo do “cinema nacional”, tratado frequentemente como uma espécie de identidade absoluta, acima de toda contradição, ou como um eufemismo para a produção própria dos que promovem as exibições. E devem ser comunitárias e do público, ou seja, integrarem em sua organização a participação democrática dos públicos presentes nas diferentes comunidades – territoriais, de trabalho, de gênero ou outras características comuns que identifiquem grupos sociais, suas necessidades e interesses. Essas comunidades de públicos organizadas em torno dessas identidades localizadas devem se identificar, se integrar dentro do público em sentido mais amplo, na escala da sociedade, como classe, como povo, como humanidade. Superando o histórico elitismo, associado ao cineclubismo, e o isolamento – a estratégia do desterro, de Hardman[23] -, vício de muitas iniciativas de trabalhadores no Brasil.

 

Partindo dessas duas dimensões – midiática e popular - um componente essencial para a constituição dessa nova forma de organização do público são os eixos de sua atividade: as necessidades que deve atender (e, até certo ponto, criar) e os meios que deve disponibilizar. Isso se incorpora em um projeto, um programa, que tem aspectos mais ou menos imediatos, sem perder a perspectiva mais geral, estratégica. Esse projeto é condicionado por inúmeras características e circunstâncias das comunidades em que se insere; desdobra-se, portanto, necessariamente, no tempo. Ao contrário de um objetivo simplista, eventual, voluntarista e efêmero como a projeção e debate de um filme, o tipo de iniciativa aqui proposta– e que já está presente em algumas experiências, no Brasil e em todo o mundo - varia enormemente segundo as condições em que se implanta e se desenvolve em prazos estratégicos, longos, provavelmente de anos. Não é uma ação: é uma organização. Não tem receita: seu perfil é o projeto, o objetivo estratégico, que até pode mudar durante sua trajetória. Não é simples, nem fácil, mas comporta a possibilidade ontológica de ser parte importante, até essencial, da construção de uma sociedade radicalmente justa e democrática.

 

“... para construir a sua hegemonia, os grupos sociais subalternos precisam se organizar, organizar a cultura, educarem-se, precisam se tornar dirigentes. ... Para criar uma nova civilização, Gramsci considera fundamental a organização da cultura, “[...] ampliando os meios para difundir novas concepções do mundo que permitissem às classes subalternas tomar ‘consciência de si’, dos seus próprios fins e fazer sua história” (DORE, 2007).”[24]

 

Os objetivos necessários e estratégicos na construção de uma IACP, as atividades que devem constituir seu projeto – e ser construídas na ordem e nos prazos possíveis dentro das circunstâncias dos organizadores e da comunidade, são:

 

Educação, formação e entretenimento da e com a comunidade[25] através de todos os meios audiovisuais possíveis, sem excluir, eventualmente, outras mídias e linguagens: publicações, teatro, dança, entre outras. Esses três eixos constituem a essência de uma IACP, que atua nessas três dimensões, as quais podem, com muita frequência, ser simultaneamente parte das práticas desenvolvidas em torno das mídias audiovisuais: são capazes de, ao mesmo tempo, educar, entreter e formar[26]. Além de congregarem públicos mais amplos, em salas próprias para isso, podem e devem usar outras formas de reuniões presenciais, em grupos menores e mais dirigidos (por seus interesses), em espaços organizados de formas criativas e confortáveis. O material audiovisual apresentado não deve absolutamente ser limitado ao filme – conceito fortemente carregado da ideologia cinéfila, que o reduz a narrativas ficcionais ou ensaios documentais. Mesmo o cinema nunca deixou de incluir a informação, o noticiário, os esportes, os espetáculos e, enfim, as múltiplas contribuições de outras mídias e linguagens que convergem para esse paradigma escópico que pode reunir todos os outros, como queria Ricciotto Canudo[27] já em 1911. Com a televisão e, sobretudo com a rede mundial audiovisual, novos “gêneros” e formatos de expressão – blogues, podcasts e outros, sobre todos os assuntos possíveis, além do grande campo dos videojogos - estão sendo criados, e constituem formas com potenciais mal compreendidos, seja para a alienação ou para a emancipação. Seu consumo, a apreciação, a crítica coletiva são indispensáveis para que não prevaleçam apenas os sentidos de dominação que todas as mídias carregam. O audiovisual, neste seu sentido mais pleno, é o novo objeto indispensável da práxis crítica – para usar uma expressão redundante. A incorporação dos públicos virtuais é outra necessidade absoluta. Assim, ao falar de “todos os meios audiovisuais possíveis”, quero significar que o objeto da IACP, o que define essa nova instituição, é exatamente esse: o audiovisual sob todas as suas formas de criação, produção e recepção. As novas formas de expressão que estão se desenvolvendo nos espaços virtuais nunca, ou quase nunca, se articulam com estruturas, organizações coletivas concretas: apenas reproduzem a iniciativa e o protagonismo individualizado, privatizado, monetizado pelas plataformas, como uma espécie de empreendedorismo que se expressa na nefasta ideia de “influenciadores”. A IACP é, também essencialmente, um projeto de integração entre esses dois espaços: seu público, sua comunidade é presencial, virtual e híbrida.

 

Uma organização coletiva, democrática e autossustentável. Estes dois elementos: associativismo e sustentabilidade, constituem as grandes diferenciações com as formas de atuação cultural predominantes hoje no Brasil. Estas últimas raramente se organizam de forma democrática, inclusiva, em que a assembleia de todos os membros[28] é a instância soberana de decisão, e com renovação periódica e transparente de suas direções através da manifestação, do voto, de seus participantes, associados – e não clientes ou alvos, plateia ou objeto alegórico de suas atividades. E a autossustentabilidade, para além dos recursos obtidos junto às inconstantes fontes governamentais – ou raros patrocinadores privados -, tornou-se uma espécie de anátema no senso comum das entidades comunitárias. Exceto quando, inspiradas pelo ideal do empreendedorismo, organizam-se como empresas: nesse caso, podem cobrar e acumular, desde que para a apropriação privada, e não pelo coletivo. De fato, é exatamente isso: apropriação privada ou pela comunidade, que distingue uma iniciativa comercial da organização sem fins lucrativos – e não a cobrança, de resto inescapável, pelas ações desenvolvidas. A participação da comunidade em que uma IACP se estabelece, sua adesão ao projeto e sua apropriação da instituição como parte de sua identidade e projeto, medem-se, inclusive, por seu engajamento com a sustentabilidade da IACP. Pagar ou contribuir financeiramente com determinadas atividades implica no reconhecimento de sua necessidade, oportunidade e interesse para a comunidade. Também tem o sentido de estabelecer uma responsabilidade, uma apropriação, um poder coletivo sobre essas atividades – que não poderiam existir de outra maneira (exceto se patrocinadas por forças externas à comunidade), porque tudo tem um custo. A associação das pessoas à IACP, inclusive com o pagamento de alguma taxa periódica, é o elemento final dessa apropriação pela comunidade. E o estabelecimento de uma receita mais ou menos estável é a pré-condição indispensável para o planejamento da evolução da própria IACP. Inclusive permitindo a consolidação de colaboradores remunerados, de diferentes formas, nas atividades que exigem tipos de dedicação mais intensas ou prolongadas, sinônimo do crescimento e complexificação da própria IACP, isto é, do seu sucesso. Esse processo estabelece, finalmente, uma condição de pertencimento, ou seja, quando os membros da comunidade se reconhecem e se identificam nas ações de sua IACP, e nela encontram motivação, autoformação e satisfação[29].

 

Criação de espaços físicos e virtuais. A criação de espaços é inseparável da própria ideia da organização. Um espaço sede é referência essencial da instalação de uma iniciativa desse tipo dentro da comunidade. E este espaço físico deve conter espaços dedicados a reuniões de trabalho e estudo; de produção audiovisual (estúdio e equipamentos); de arquivo; de congraçamento comunitário, com bar ou lanchonete, e um espaço maior, para reuniões, e exibições para grupos maiores[30]. Um auditório maior é importante, mas não indispensável – sobretudo inicialmente – e pode ser em local próximo, inclusive através de parceria com outras instituições. Os espaços virtuais também são indispensáveis, claro: pelo menos um canal na internet e aplicativos para comunicação e participação do público e dos associados. Os videogames, também, já que constituem uma nova forma de expressão e de entretenimento que atrai enorme interesse do público.

 

Coleta e conservação dos artefatos e documentos existentes que são parte da memória e da identidade da comunidade. A preservação de fotos, filmes, publicações, cartas, de membros, famílias, grupos diversos da comunidade, que constituem sua história, são materiais indispensáveis para reconstituir e consolidar sua memória e para ajudar a revelar sua identidade local, regional, nacional e histórica. É o arquivo da comunidade. Alguns materiais, conforme seu estado, complexidade e importância, podem e devem ser objeto de trabalho solidário com outras organizações, públicas ou privadas.

 

Documentação audiovisual das atividades, personalidades, eventos, e outros acontecimentos, até desastres, que fazem parte da vida comunitária. Uma prática que é diretamente complementar à anterior. Essa documentação inclui entrevistas, matérias videojornalísticas com personalidades relevantes na e para a comunidade: suas realizações, modo de vida e outros aspectos. Também envolve a documentação das atividades da comunidade, outras iniciativas, como a ou as escolas, grupos culturais, étnicos, religiosos e outros. Finalmente, os eventos, desde manifestações políticas até as esportivas – como jogos de várzea, femininos, infantis – e festivas, como bailes, e até a “coluna social”, com aniversários, casamentos, funerais. Evidentemente, essa produção também inclui, e em vários sentidos converge para a produção de outros tipos de conteúdo, ficcionais, documentários, experimentais e outros. Tudo que é produzido dessa maneira deve ser arquivado e, o que for mais importante, necessário ou interessante, deve ser divulgado, em todos os meios possíveis, para a comunidade.

 

Articulação local, criação de redes colaborativas e de instituições de representação política em nível municipal, estadual, nacional, internacional e virtual. Uma IACP deve colaborar com diferentes iniciativas da ou na comunidade nos campos da cultura, da educação, da política. Em muitos casos, isso pode levar a formas de atuação conjunta mais sólidas, inclusive propiciando fusões – entre ações culturais -, principalmente nos casos em que a comunidade ainda não tem condições de manter diversas iniciativas distintas. Numa IACP, as atividades de teatro, dança e várias outras, ainda que tenham autonomia em suas práticas, também complementam as formas de apresentação audiovisual e se fortalecem com essa difusão. As escolas são outra área de colaboração indispensável, nos dois sentidos: as práticas audiovisuais têm um componente pedagógico essencial, ainda que não formal, no sentido tradicional, assim como a escola é uma instituição em certa medida superada[31], que necessita absolutamente de uma integração mais efetiva com as comunidades. De certa forma, o mesmo se aplica às formas de organização mais políticas das comunidades, como associações de moradores, ou nos casos em que, de certa forma, as próprias comunidades se definem em torno de organizações ou ações políticas, como sindicatos, ocupações, assentamentos, entre outras. Em todos os casos acima, a autonomia das partes é da sua essência e sempre necessária; o nível de integração entre elas é, portanto, questão complexa que vai depender de cada caso. A criação de redes colaborativas e da representação política mais ampla das IACPs, nos diversos níveis e espaços geográficos e sociais, será decorrente das próprias práticas que desenvolverem, da história que construírem e das relações que estabelecerem.

 

Em conclusão: para a constituição de organizações audiovisuais do público não há receita, mas alguns parâmetros indispensáveis. Não existe cartilha genérica que dê conta das particularidades decorrentes de cada comunidade, só projetos que procurem reconhecê-las. E muito trabalho, muita luta para serem realizados.

 

Montreal, junho de 2024.

 



[2] Williams, Raymond. 2011. Cultura e Materialismo. São Paulo: UNESP.

[4] No original, respectivamente: Workers Film Theatre, Cinéma du Peuple, Verein Bild und Wort e Kosmos Club für wissenschaftliche und künstlerische Kinematographie.

[6] Um exemplar em mal estado existe na Biblioteca Nacional.

[7] Em francês, termo relativamente difícil de traduzir: office du cinéma éducateur.

[8] Nos anos 50, por exemplo, no auge da segunda onda cinefílica, a França tinha cerca de 10 mil cineclubes. Destes, 80% era filiados à UFOLEIS – Union française des œuvres laïques pour l’éducation par l’image et le son (União francesa das obras laicas para a educação através da imagem e do som), entidade que evolui a partir de uma primeira organização criada em 1929, segundo Laborderie, Pascal e Souillés-Debats, Léo. 2016. L’UFOLEIS, le cinéma éducateur et les cinés-clubs : une rencontre par et pour le cinéma. La Ligue de l’enseignement et le cinéma : une histoire de l’éducation à l’image, 1945-1989. Paris : AFRHC.

[9] Há muito material sobre o tema. Aponto aqui apenas um exemplo: Kepley Jr., Vance. 1994. 'Cinefication': Soviet Film Exhibition in the 1920s” em Film History, Vol. 6, No. 2, Indiana University Press.

[10] Campbell, Russel. 1982. Cinema Strikes Back: Radical Filmmaking in the United States 1930-1942. Ann Arbor: UMI Research Press.

[11] Gauthier, Christophe; Perron, Tangui e Vezyroglou, Dimitri. « Histoire et cinéma : 1928, année politique », em Revue

d’histoire moderne et contemporaine 2001/4 (no. 48-4),

[12] Martín-Barbero, Jesús e Rey, Germán. 1999. Los ejercicios del ver – Hegemonía audiovisual y ficción televisiva. Barcelona: Gedisa Editorial.

[13] Jay, Martin. 1998. “Scopic regimes of Modernity”, em Foster, Hal (ed.), Vision and Visuality – Discussions in Contemporary Culture #2. Seattle: Bay Press.

[14] Zuboff, Shoshana. 2019. The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power. Nova York: Public Affairs

[15] Poell, Thomas; Nieborg, David e Van Dijck, José. “Plataformização”, em Fronteiras – estudos midiáticos. No. 22 janeiro/abril 2020. Unisinos

[16]  Horkheimer, Max e Adorno, Theodor W. 1972. Dialectic of Enlightenment. Nova York: Herder and Herder

[17] Op.cit.

[18] Elsaesser, Thomas. 2017. Cinema como arqueologia das mídias. São Paulo: Edições SESC.

[19] De Certeau, Michel. 1974. A Invenção do Cotidiano. (2 vol.). São Paulo: Vozes.

[20] Hall, Stuart. 1973. Encoding and decoding in the Television Discourse. Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies.

[21] Marx, Karl. 1843. Introdução à Crítica da Filosofia do Direito de Hegel. Acessível em https://www.marxists.org/portugues/marx/1844/critica/introducao.htm .

[22]  Thompson, E.P. (1963) s.d. The Making of the English Working Class. New York : Random House – acessível em https://uncomradelybehaviour.files.wordpress.com/2012/04/thompson-ep-the-making-of-the-english-working-class.pdf . Williams, Raymond. 1960. Culture and Society 1780-1950. Nova York : Doubleday. Esses autores ingleses destacam a característica sempre coletiva e democrática das organizações surgidas nos meios de trabalhadores, em comparação com a individualidade ou privatização das que têm origem na burguesia.+ 

[23] Hardman, Francisco Foot. 1980. A Estratégia do desterro – Situação operária e contradições da política cultural anarquista/Brasil, 1889-1922. Tese de mestrado – UNICAMP, acessível em https://repositorio.unicamp.br/acervo/detalhe/48105 Tema retomado em Nem pátria, nem patrão! Memória operária, cultura e literatura no Brasil. 2003, São Paulo: Editora UNESP.

[24] DORE, Rosemary. 2007. “Atividade editorial como atividade educativa: reflexões de Gramsci sobre as "revistas tipo". Revista de Sociologia e Política, Curitiba, nov., n.29, apud Souza, Herbert Glauco de. 2018. Reforma Intelectual e Moral e a Construção da Hegemonia: o Processo de Elevação Cultural dos Grupos Sociais Subalternos. Tese de doutorado: Faculdade de Educação da Universidade Federal de Minas Gerais, acessível em https://repositorio.ufmg.br/bitstream/1843/BUOS-AWKN9D/1/tese_herbert__1_.pdf

[25] Freire, Paulo. 1987. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz & Terra.

[26] Não à toa, o lema do Cinema do Povo, de 1913, era: “Divertir, instruir, emancipar”.

[27] Canudo, Ricciotto. 1911. La Naissance d'un sixième art - Essai sur le cinématographe, acessível em https://www.filosofia.org/hem/191/9111025c.htm

[28] É importante salientar que, ao pensarmos em comunidades, temos em vista grupos sociais com pelo menos muitas dezenas de integrantes, frequentemente com centenas e mesmo milhares de pessoas. Ou mais. Os espaços virtuais acrescentam números potencialmente ainda muito maiores. E essa é uma das características essenciais para considerarmos essas práticas socialmente relevantes e efetivamente transformadoras.

[29] Tratei desse tema em um artigo, escrito ainda no início da Pandemia, sobre o papel das igrejas, que têm ocupado os espaços deixados por outras iniciativas nos ambientes populares: https://felipemacedocineclubes.blogspot.com/2020/03/as-igrejas-as-esquerdas-e-os-cineclubes.html

[30] Os 18 objetivos ou campos cobertos pela Política Nacional Aldir Blanc preveem a organização e manutenção desses espaços. De fato, cobrem, de alguma maneira, todos os objetivos de uma IACP apontados aqui. Ver discussão do assunto em: https://felipemacedocineclubes.blogspot.com/2022/08/politica-nacional-aldir-blanc-nova.html . 

[31] Esse é um tema complexo e fundamental, tanto para uma ação cultural em sentido mais amplo como, igualmente, para a educação. Mas não cabe no escopo sintético deste texto.

sexta-feira, 10 de maio de 2024


 

 Uma concepção proprietária da cultura

O dia 10 de maio é reconhecido em alguns meios como o Dia do Público. A data é baseada nos eventos desse dia em 1849, conhecidos como a revolta ou os motins do Astor Place. Essa história pode ser melhor conhecida em https://felipemacedocineclubes.blogspot.com/2011/05/o-texto-que-segue-e-base-de-uma.html.

O conceito de público não é lá muito bem compreendido. Na realidade atual, no nosso momento histórico e no estágio de desenvolvimento do nosso modo de produção, o público – dos espetáculos, dos esportes, da informação, mas também da exploração de sua intimidade, de suas informações pessoais e do controle do seu comportamento, tudo isso pelo dispositivo das mídias digitais – é basicamente o conjunto da população. Confunde-se com o que Marx chamava de proletariado, entendido também este como a classe fundamental que tinha a tendência de incorporar todos os outros segmentos da sociedade[1] sob a exploração da outra classe fundamental, a burguesia. É sinônimo do que Martín-Barbero[2] identifica como povo; ou os oprimidos, segundo Paulo Freire[3].   Neste dia, entre outras abordagens, é oportuno compreender e divulgar que o público - o povo, a classe trabalhadora ou outros sinônimos – está, em essência, ausente da concepção e das ações que baseiam as políticas públicas do governo brasileiro para a cultura, desde a criação do Sistema Nacional de Cultura, em 2005, até a promulgação do seu “marco regulatório”, em 4 de abril deste ano.

O texto que segue se organiza, de forma sintética, em diferentes tópicos que buscam se articular, se complementar, no sentido de embasar rápida e simplificadamente as ideias de que não há espaço para o público na pretendida organização da cultura no Brasil, o que compromete seu caráter supostamente democrático

Propriedade privada e superestrutura

Relembrando o mais básico: a organização da forma de reprodução da vida cotidiana, em cada época histórica, é sempre determinante para a formação das estruturas mentais, simbólicas, ideológicas da sociedade. São os conhecidos conceitos marxianos de base e superestrutura. Essa ligação não é estritamente mecânica, nem simultânea, mas é sempre dedutível a partir de uma observação rigorosa.

Historicamente, um dos principais elementos dessa determinação foi a criação da propriedade privada dos meios de produção. Sobre essa apropriação se estruturaram as primeiras divisões de classes sociais. A propriedade privada aliena o ser humano do fruto do seu trabalho e dela derivam diversas formas de submissão e exploração de uma ou mais partes da sociedade por determinadas minorias de sua época. E, a partir dessas relações de domínio e subalternização, igualmente se constituem diferentes formas de consciência – ideológicas - da referida situação. 

Patrimonialismo na formação brasileira

Como já foi dito, essas formas de consciência produzidas pelas relações de produção, não são nem construções mecânicas nem simultâneas. Muitas derivam de passados até distantes e parecem se eternizar, adaptando-se de alguma forma a novos cenários sociais. Um dos grandes benefícios do conhecimento histórico é precisamente a possibilidade de compreendermos a evolução dos elementos que vêm a constituir a forma da falsa consciência dominante, a ideologia hegemônica de nossa época. Nesse sentido, o clássico de Raymundo Faoro, Os Donos do Poder[4], percorre um longo trajeto desde a herança visigótica na formação de Portugal até a atualidade mais ou menos recente do Brasil. Não é o único autor a desenvolver o sentido da herança patrimonialista na nossa cultura nacional, mas é dos mais instigantes. Resumindo muito o texto de Faoro, ele mostra como o caráter militar autoritário e as relações de compadrio na administração, a partir do chefe absoluto, transmitiram-se na criação de estamentos de apaniguados, o que nos leva a pensar também nas relações do homem cordial de Raízes do Brasil[5].

No entanto, no tratamento weberiano de Faoro, o patrimonialismo é uma ferramenta arquetípica, que se aplica bem para as relações mais estritamente políticas e administrativas, e não como uma descrição do processo social total, concreto. Assim, mais uma vez bem simplificadamente, no Brasil, especialmente os mais completamente excluídos - indígenas e escravizados, e depois a classe trabalhadora moderna - não fazem completamente parte do acordo que legitima as dependências mais típicas do patrimonialismo. Sem esquecer a orientação dominante do capital estrangeiro[6], que sobredetermina essas relações. O conceito patrimonialista, contudo, tem uma importância até hoje inevitável ao considerarmos os ambientes políticos institucionais e de parte importante da administração pública, além de outros aspectos.

A “classe” artística

Um estamento que se liga estruturalmente ao conceito weberiano é o dos artistas de todos os tipos, geralmente vulneráveis e dependentes, na história, dos favores da classe dominante, sobretudo nos albores do capitalismo – ou, agora, das chamadas políticas públicas, nos sistemas institucionais mais modernos. No capitalismo contemporâneo, um pequeno segmento desse setor se liga diretamente ao capital, com pouca ou nenhuma intervenção do Estado, isto é, com uma certa dose de autonomia: são as grandes celebridades das artes, dos espetáculos, dos esportes. Mas a grande maioria segue dependente de estruturas institucionais de proteção. No nosso país, o Estado tornou-se fundamental para a existência desses artistas, e de forma muito própria. Até grandes produções, em diferentes linguagens, passam pela relação com o Estado através da renúncia fiscal, sobretudo pela lei Rouanet ou pela taxação de segmentos de mercado, como os mecanismos de financiamento do audiovisual. Mas grande parte dos artistas, dependentes diretos do Estado para o acesso aos meios de produção e de circulação dos bens que produzem, ocupam um nicho social próprio e bem definido. Muitos, não participando do mercado no sentido mais estrito, tendem a se identificar mais com a classe trabalhadora da qual, com alguma frequência, se originam. Certamente não constituem realmente uma “classe” artística, como muitos costumam representá-la (ou representar-se), mas sim um segmento especializado, e corporativo, da população – daí o cabimento do conceito weberiano. O Estado brasileiro, como os de muitos outros países, em sua clássica função de regular os conflitos sociais preservando ou promovendo os interesses das classes dominantes, criou uma rede de assistência, que é também de dependência, vital para a sobrevivência de uma ampla gama de práticas culturais ou artísticas.

A autoria como propriedade

Como trabalhadores, os artistas produzem bens e serviços – as chamadas obras: de literatura, música, cinema e outras, e as apresentações, como espetáculos, exposições– cujo aproveitamento social é, principalmente, mas não exclusivamente, controlado pelo capital, pelas companhias de edição, de produção musical, audiovisual, etc. Mas esses trabalhadores têm uma particularidade, uma diferença significativa em relação aos demais: artistas constituem apenas uma parte relativamente pequena dos consumidores finais, com os quais, aliás, em geral não se confundem. Produtores e consumidores, no esquema produtivo capitalista, são partes iguais de uma mesma equação econômica e social em que apenas se distinguem como descrição: o consumo é produtivo, o trabalhador é o consumidor. E não há dificuldade para que se identifiquem nos dois papéis.

Poucos artistas, porém, se reconhecem, se pensam como público, isto é, como consumidores – embora o sejam. A forma de consciência mais comum vê as manifestações artísticas como fruto de um talento ou sensibilidade especiais, exclusivos e, de certa forma, como uma forma de propriedade, dos artistas. De fato, em seu formato mais flagrantemente ideológico, essa noção de propriedade, dita intelectual ou autoral, não evitou – antes, facilitou - que ela se tornasse transferível para o capital que controla de fato sua circulação social. Essa forma de propriedade, hipereufemisticamente chamada de direitos autorais, é cada vez mais central no sistema atual de apropriação da produção humana, e definidora do estágio atual do modo de produção capitalista. Aqueles artistas que, com ou sem consciência, defendem essa ideia apenas reproduzem e disseminam a ideologia da classe dominante: a chamada arte, ou artes, como propriedade.

André Reszler[7] tem uma citação de Piotr Kropotkin sobre a arte:

“A arte da idade média, como a arte grega, não conhecia esses armazéns de curiosidades que chamamos um museu ou uma galeria nacional. Esculpia-se uma estátua, fundia-se um bronze ou pintava-se um quadro para serem colocados em seu lugar próprio num monumento de arte comunal. Aí a obra vivia, era uma parte vivente do todo, e contribuía para a unidade da impressão produzida pelo todo.”

O teórico anarquista descreve justamente a circulação da cultura, das “artes” e das obras como propriedade comum e como processo social em que estão imersos todos os produtores e talentos individuais criadores. Michael Spitzer, igualmente, destaca o processo histórico que levou à “especialização” dos talentos sobretudo no Ocidente, abafando a capacidade criativa da maioria, dos públicos[8]. A circulação desses conteúdos entre a espécie, justamente, é o que distingue o ser humano como animal social. Produzimos sentidos, conteúdos, pela nossa relação intersubjetiva com nossos semelhantes, organizando-nos socialmente para produzir e para nos reproduzirmos. É essa circulação, coletiva, social, que cria, e quando reconhecemos um produtor em especial dessa criação, é certo que ele está indissoluvelmente inserido nesse processo coletivo, em que é um elo de uma produção que o antecede e que a ele sucederá. A conhecida frase de Gramsci: “todo homem é filósofo”, adapta-se perfeitamente à ideia de que todo humano é artista; apenas o modo de produção estabelece, “seleciona” especialistas.

Com o desenvolvimento da chamada Inteligência Artificial, a autoria perde seus últimos traços de originalidade aparente, de sensibilidade imanente: os sofisticados sistemas algorítmicos usados atualmente pelas grandes empresas cibernéticas – as chamadas Big Techs - reproduzem ou mimetizam de forma automatizada os processos de interação social de produção de sentido, que estão na origem da criação das diversas linguagens e manifestações artísticas: são generativos, como se diz. É cada vez mais difícil distinguir, assim, a “autoria” da máquina daquela produzida pelo processo social – o que comprova outra vez o caráter falacioso da própria noção. Se essa noção especializada de autoria não existia antes da Renascença, parece que deverá desaparecer novamente da história em futuro próximo. O capitalismo pode destruir o intermediário – o artista – que ele mesmo criou.

Uma condição colonial

Mais uma vez de maneira muito simplificada, podemos dizer que o Brasil nunca superou uma espécie de condição colonial que, apesar de mais de 500 anos de história, se reproduz, se reinventa a partir de uma situação inarredável de dependência, subalternidade e atraso. Continuamos a exportar produtos brutos – hoje dependentes até na nomenclatura: commodities – e a importar os bens de consumo final, inclusive no campo das ideias. Em muitos sentidos, o País nunca teve, realmente, uma revolução burguesa: as transformações fundamentais que têm maior relevância para nós aconteceram na Europa ou na América do Norte, e mesmo em partes da Ásia. Nossa burguesia nacional nunca foi capaz de liderar um processo autônomo de independência e desenvolvimento. Nem nossas classes trabalhadoras conseguem propor efetivamente um projeto alternativo de justiça social e emancipação ao conjunto da sociedade. Parte importante do Brasil é moderna, somos completamente capitalistas de modo bem próprio, mas apenas construímos nossa realidade de forma reativa, dependente, subalterna, determinada pelas classes dominantes no plano mundial.

A questão da hegemonia

Também vou ser breve, simples e esquemático neste item. As revoluções, isto é, as transformações sociais profundas, radicais, quase sempre violentas e rápidas (historicamente), são produto da acumulação de transformações parciais, muitas vezes localizadas, geralmente pacíficas e de mais longa duração. De fato, o capitalismo, que tem algumas origens distantes no ressurgimento das cidades durante o feudalismo, ou no desenvolvimento da chamada etapa mercantil – ou de acumulação primitiva – já era institucionalmente dominante em muitos aspectos da economia e da sociedade quando a insatisfação com os problemas do feudalismo finalmente atingiu os níveis insurrecionais (um pouco diferentes entre si nos casos clássicos de revolução burguesa) indispensáveis para a conclusão do processo. Ao contrário do que parecem pensar o que chamamos de esquerdas em nosso País, o caminho para uma mudança revolucionária da nossa condição colonial não se constitui apenas de eleições periódicas e de manifestações “nas ruas”. Estas exigem um arcabouço ético e ideológico que motive as massas, sustente sua disposição diante das dificuldades e derrotas parciais em suas lutas políticas. Em suma, instituições capazes de reunir as comunidades de trabalhadores[9], gerar e fazer circular entre eles valores e ideias que permitam seu autoconhecimento, seu reconhecimento como classe e como agente social e histórico da única transformação realmente possível em nossa sociedade. Hoje cada vez mais urgente, sob a dupla ameaça de aniquilamento nuclear ou de extinção pela destruição planetária.

É claro que tampouco uma rede de instituições culturais é por si só suficiente para promover a revolução. O conhecimento e a indignação que mobilizam para as transformações revolucionárias não são mero produto de um processo de certa forma educacional: a consciência de classe se forja, dialeticamente, e por saltos qualitativos, nas lutas concretas. Depende da interação, portanto, das formas de organização com base econômica, ideológica e política. As direitas - aplicando a mesma forma de tratamento usada mais acima - estão vencendo essa disputa, ocupando espaços comunitários com seus templos milenaristas, usando muito mais ampla e eficientemente os meios digitais de comunicação, enchendo “as ruas” com alienados alucinados, dominando o Congresso e, em grande medida, determinando os limites da própria governabilidade, da democracia capitalista liberal e dependente.

Um Sistema Nacional da Cultura – representação e políticas

Se combinamos o caráter patrimonial, de estamento e, ainda, a noção de intimismo à sombra do poder – que Carlos Nelson Coutinho empresta de Lukács[10] - talvez fique mais fácil de compreender o que segue. O último conceito, de que ainda não nos ocupamos, refere-se, neste caso, à ausência de questionamento - por parte dos beneficiados pelos programas governamentais para a área da cultura comunitária - desse mesmo governo e das bases político-ideológicas das suas chamadas políticas públicas. Em que pese um certo sentido progressista, dito genericamente de esquerda, dos partidos que orientam e administram esses programas voltados para várias formas de produção cultural comunitária, eles foram fortemente influenciados por ideias neoliberais, como as de empreendedorismo, economia criativa e outras sobejamente adotadas nos discursos, nas disposições e mesmo na administração de instituições federais. Assim, a ideologia subjacente e corporificada pela legislação que cobre esse tema – a cultura – reproduz a lógica, a dependência e a reprodução do mercado na produção mais comercializável, e oferece uma postura paternalista de “proteção”, de “orientação” ou de “educação” dos públicos populares e comunitários, nos quais não reconhece, de fato, iniciativa e autonomia. Eles participam do Sistema através dos artistas, “profissionais” ou especialistas supostamente mais representativos e gabaritados que os públicos – as pessoas comuns - às quais se reserva o papel de objeto, plateia ou “beneficiada” das políticas ironicamente chamadas de públicas.

Aqui também parece haver uma contaminação de tipo estruturalista. Muitas vezes mal comparado a outros “sistemas”, como o de Saúde, que é assistencial por definição, o “sistema” acaba por substituir o processo participativo, engessando a dinâmica social própria da cultura. O Sistema Nacional de Cultura, iniciativa ainda do primeiro governo Lula, constrói um edifício relativamente complexo de relações entre entes culturais: federais, estaduais, municipais e, finalmente, individuais, supostamente estabelecendo, dessa forma, uma representação democrática do conjunto da população. A iniciativa é, em alguma medida, positiva, especialmente no campo administrativo: procura organizar as relações entre as instâncias públicas, assegurar certos fluxos de recursos, propiciando um avanço inédito em vários aspectos da gestão estatal principalmente da produção artística – incluindo a considerada artesanal. Esse avanço representa uma sistematização, uma reforma importante da burocracia da cultura. Mas subsistem questões essenciais, equívocos fundamentais de análise política, e vícios burocráticos encrostados na administração pública.

Esse “sistema” estabelece várias instâncias de suposta participação cidadã. No entanto, os diferentes tipos de conselhos e alçadas de participação são, de forma geral, majoritariamente constituídos por funcionários públicos ou indicações das instituições ou gestores governamentais. Ou são meramente consultivas. Da mesma forma, as conferências municipais, estaduais e nacional, promovidas com recursos governamentais para considerar propostas originadas no aparelho estatal, acabam substituindo as iniciativas populares pela mobilização partidária militante e por diferentes oportunismos que facilitam a cooptação, talvez não buscada, mas facilmente assimilada. É o Estado que, em grande parte, seleciona, organiza, gere e, em última instância, direciona as formas de organização, participação e deliberação dos participantes

No entanto, a questão mais fundamental é a ausência do público, do povo mesmo, nesse processo. Reproduzindo o viés proprietário, elitista e excludente (com roupagens populares, quase que literalmente) – principalmente corporativo e, no limite, conservador – as “bases” do sistema, as conferências e conselhos são constituídas basicamente por artistas e outros profissionais ou especialistas, e não pela população mesma ou, em outras palavras, pela totalidade das classes trabalhadoras, isto é, do público. Não se prevê a participação de sindicatos, associações de moradores, movimentos sociais e muitas outras formas de organização popular, privilegiando os artistas, estimulando um caráter corporativo – e dependente. A interpretação da participação democrática é feita de forma proprietária: uma espécie de voto censitário, em que a propriedade indispensável para legitimar essa concepção de cidadania é a pretensa autoria, o suposto talento, a diferenciada sensibilidade artística.

Evidentemente, os produtores de bens e serviços chamados de artísticos necessitam, na organização social em que vivemos, de proteção e apoio: o mercado não os ajuda, antes os enfraquece e até combate – o Estado, então, o substitui no papel de “instrumento e local da conciliação de classes”[11]. Mas, como a realidade tem demonstrado, as necessidades econômicas corporativas influenciam fortemente nos processos de cooptação, de intimismo e, afinal, de substituição da representação mais radicalmente democrática.

O desenvolvimento dessa concepção é, em grande parte, decorrência das primeiras experiências com programas culturais de base comunitária, como o programa Cultura Viva e seus apêndices, que serviram de base para a formulação do Sistema Nacional de Cultura. Ali já estavam em germe todas essas contradições, que continuam a influenciar os novos textos legais, sem um efetivo desenvolvimento crítico. Ao contrário, uma nova legislação[12], fruto indireto do período bolsonarista, acaba sendo adaptada a posteriori, sobretudo quando esses textos legais passam à fase de execução, através dos decretos regulatórios e, especialmente, dos editais. Produzida no Congresso – uma vez que o Executivo era anticultura – procura-se adequá-la posteriormente a um centralismo característico dos governos progressistas recentes. Aí se percebe mais um desvio de orientação: os editais interferem e modificam os textos legais, reintroduzindo um protagonismo estatal que exclui, acrescenta ou substitui parte das disposições originais da lei.

Conclusões

A cultura não é uma atividade ou profissão. Muito menos um mercado. É um processo social muito mais amplo e complexo. Não é responsabilidade dos artistas, mas de todo o povo, de todos os públicos – tal como a guerra ou a ordem social não podem ser responsabilidade exclusiva de militares ou policiais. A concepção proprietária da produção cultural serve bem ao capital que, com essa forma, se apropria do valor produzido pelos produtores culturais e determina seus beneficiários. Politicamente, o poder real continua fora do alcance das grandes maiorias. A presença destas é apenas simbólica, representada através de alguns aspectos formalmente democráticos, parcialmente populares, pouco significativos em termos de participação e, sobretudo, de ação transformadora radical.

Essa crença é manifestação subsidiária da ideologia das classes dominantes e dela decorre, em última instância, a orientação seguida pelo governo brasileiro. É claro que esse arcabouço administrativo e vários aspectos dessa política constituem-se em avanços relativamente a praticamente todos os outros governos da República. Este texto não é contra os artistas, que são uma parte significativa nesse processo, mas sim a favor do público, que constitui a real totalidade. Em que pese seus avanços, contudo, essa política, esse Sistema não trata do essencial, não representa uma mudança na orientação ideológica dominante e não busca a sua superação, promovendo, de fato, a sua reprodução.

 



[1] Marx, Karl. 2012 (1844). Manuscritos económico-filosóficos. São Paulo: Boitempo.

[2] Martín-Barbero, Jesús. 2013. Dos meios às mediações. Comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ.

[3] Freire, Paulo. 1994. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz & Terra.

[4] Faoro, Raymundo. 2000. Os Donos do Poder. São Paulo: Publifolha (Editora Globo)

[5] Holanda, Sérgio Buarque de. 2008. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras

[6] Fernandes, Florestan. 2008. Mudanças sociais no Brasil. São Paulo: Global.

[7] Reszler, André. 1974. La estética anarquista. México: Fondo de Cultura Económica, apud Hardman, Francisco Foot. 1984. Nem Pátria, nem Patrão! (vida operária e cultura anarquista no Brasil). São Paulo: Ed. Brasiliense. Não consegui acesso gratuito ao livro de Reszler: a citação pode ser de Kropotkin, P.  2009. Ajuda mútua: um fator de evolução. São Sebastião: A Senhora.

[8] Spitzer, Michael. 2021. The Musical Human – A History of Life on Earth. Londres, Oxford, Nova York, Nova Delhi, Sidney – Bloomsbury Publishing.

[9] O termo, no Brasil, inclui trabalhadores formais e informais, desempregados e excluídos da própria condição de trabalho, por diversos motivos econômicos e preconceitos ideológicos – como gênero e outros.

[10] Coutinho, Carlos Nelson. 2005. Cultura e sociedade no Brasil – ensaios sobre ideias e formas. Rio de Janeiro: DP&A Editora.

[11] COUTINHO, Carlos Nélson, op. cit.

[12] Considero aqui fundamentalmente a Política Nacional Aldir Blanc. Os textos chamados de Lei Aldir Blanc 1 e Lei Paulo Gustavo foram propostos sobretudo para mitigar os problemas da Pandemia e, no segundo caso, principalmente para compensar as perdas da produção audiovisual nacional durante o governo criptofascista. Ver mais em https://felipemacedocineclubes.blogspot.com/2022/08/politica-nacional-aldir-blanc-nova.html