Victor de Almeida e o acervo do CEC |
reflexões meio pessoais sobre cineclubismo e organização do público do audiovisual
Victor de Almeida
É pretensioso dizer isto - no que me toca - em um país do tamanho do Brasil mas, de meu conhecimento, só sei de um intelectual e militante cineclubista cineclubista mais, bem mais, antigo do que eu, e sempre atuante. Falo de Victor de Almeida, do conhecido e importantíssimo Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais, da Revista de Cinema e, mais recentemente, também com o cineclube da Casa de Cultura Cássia Afonso de Almeida, de Mateus Leme (MG). Ele me mandou esta avaliação da situação do cineclubismo no Brasil, e me autorizou a divulgá-la. Sintético, o texto abarca muitas questões que artigos bem mais extensos não conseguem reunir. Aqui vai minha contribuição para a sua disseminação.
Como está e para onde vai o cineclubismo brasileiro
Pertenço a uma
outra tradição de cineclubismo, mas não posso deixar de reconhecer a
impressionante vitalidade e dinamismo do movimento de agora, representado por
talvez centenas de cineclubes, que se reúnem com alguma regularidade para ver e
discutir filmes que, muitos, eles mesmos fazem. Trata-se de um
fenômeno novo, que pouco depende do repertório do cinema internacional e
até mesmo do do cinema brasileiro, que hoje não tem mais o caráter de movimento
político de outrora.
Felipe Macedo é,
talvez, o maior estudioso do cineclubismo hoje no Brasil. Atualmente morando no
Canadá, ele foi um dos articuladores do Censo Cineclubista, realizado pelo
Cineclube O Lhó Lhó, de Florianópolis, sobre o movimento em nosso
país. Mas, antes de comentar alguns resultados dessa pesquisa, é preciso
destacar a revolução por que o cinema vem passando. "As mediações sociais
na sociedade, hoje, são feitas pelas mídias, que atingem a toda a população.
Elas são, predominantemente, digitais e audiovisuais". Como precursor
dessas mídias, "o cinema sofreu transformações radicais na produção, na
difusão e, sobretudo, na recepção. Hoje, os filmes estão nos cinemas, na
televisão e nos celulares. Comparado com a audiência do cinema tradicional, o efeito
é gigantesco".
No dizer do cineasta e
ex-cineclubista Sílvio Tendler, "o cinema está emparedado pelo
entretenimento". Foi sequestrado pelos shopping-centers. Virou lazer,
exclusivamente. Poucos equipamentos públicos ainda subsistem para a fruição
coletiva da produção audiovisual e cinematográfica fora desses centros de
compras. Pior, o meio mudou a mensagem, como previu McLuhan. A exceção
são os cineclubes -- e as salas especiais que desses se aproximam,
funcionalmente.
No entanto, os
cineclubes continuam presos aos anos 50 e 60, apresentando uma base social
ainda muito limitada e rarefeita, embora não elitista. Macedo aponta a
falta de associativismo como um dos entraves para o desenvolvimento do
movimento. Alguns cineclubes chegam a ser individuais. Um número
expressivo é de cineclubes virtuais. Não têm existência formal, são coletivos.
A frequência das sessões, na maioria deles, é mensal. O número de
frequentadores presenciais por sessão fica entre 10 e 20 pessoas. Virtualmente,
o número pouco se altera. O público é constituído, basicamente, de estudantes.
Os filmes exibidos são produções independentes, portanto, menos
conhecidas e reconhecidas. Em compensação, esses filmes tratam de
"temas sociais amplos e variados", projetando os cineclubes como
"organizações progressistas e inclusivas".
Em sua maioria, os
cineclubes atuais são organizações informais, não tendo estatutos, diretoria
eleita, taxas de manutenção, etc. Sendo assim, também não pagam direitos
autorais. É difícil precisar seu número exato, já que nascem e morrem a todo
instante. Em termos atuais, são organizações que reúnem espectadores -- nem
sempre apreciadores de cinema, para o estudo de filmes, artistas e
cinematografias -- que utilizam o produto audiovisual para enfrentar outros
temas e interesses que assaltam a sociedade.
Trata-se de uma
formidável energia que vem sendo canalizada para a melhoria da cidadania de
seus militantes. Com isso, está surgindo uma nova consciência de cineclubismo.
Não se trata mais de reconhecer o cinema como uma arte ou como um recurso para
a emancipação dos trabalhadores, como ocorreu nos primórdios. O cineclubismo
atual se apropria dos novos recursos audiovisuais para se posicionar não como
objeto do espetáculo cinematográfico, como espectador e consumidor, "mas
como público, sujeito da vida e da história".
Historicamente, o
movimento pretendia divertir, informar e emancipar o público. Divertir sem
alienar. Criar no cidadão a consciência de indivíduo, de grupo, de comunidade,
de classe social, de humanidade. Isto é, criar nele "a consciência da sua
condição no mundo". Como organização comunitária, tinha "caráter
democrático, popular e transformador". Um dos primeiros cineclubes se
denominava Le Cinéma du Peuple e tinha natureza política
(anarquista).
Segundo Josué de
Castro, o cineclube "é a grande esquina do cinema. A esquina é um lugar de
encontro". Ele foi isso enquanto não surgiu a televisão. Em Belo
Horizonte, o Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais (CEC-MG) foi,
durante muitas décadas, uma janela para o mundo. Não se compreende, portanto, o
isolamento social em que se encontra hoje, apesar da multiplicidade,
diversidade e intensidade do movimento. Sobretudo, a falta de vínculo com os
trabalhadores. Poucos cineclubes funcionam em sindicatos de trabalhadores e
associações de moradores, numa demonstração de que essas organizações têm menos
interesse na cultura. O que predomina são os cineclubes com pautas
identitárias.
O atual governo
anunciou, no Dia do Cinema Brasileiro, 19 de junho, recursos financeiros
extraordinários para fortalecer o conteúdo audiovisual no mercado interno e
externo. Mais uma vez, o cineclubismo foi esquecido pelo Ministério da Cultura.
Qualquer observador nota que os cineclubes brasileiros e seus militantes estão
na base de apoio ao atual governo. Mas faltam-nos organização e liderança. O
cineclubismo esteve na origem da evolução da linguagem cinematográfica.
Impulsionou movimentos revolucionários, estéticos e culturais. No entanto, isso
não é reconhecido.
Victor de Almeida
é gestor cultural, diretor-executivo do Instituto Humberto Mauro e presidente
do Conselho Curador do Centro de Estudos Cinematográficos de Minas Gerais
(CEC-MG), organização com 73 anos de atividades.
50 anos da Carta de Curitiba: cineclubismo e cinema nacional
Aprovada na 8ª. Jornada Nacional de Cineclubes, em 5 de fevereiro de
1974, no apagar das luzes do governo Médici – o mais violento e repressivo do
período ditatorial – a Carta de Curitiba representa formalmente a inauguração
de um novo momento do cineclubismo brasileiro. Na verdade, o processo de
reorganização do movimento, quase que inteiramente destruído justamente na
gestão do ditador Médici, começara dois anos antes, com a retomada de
federações regionais – especialmente do Rio de Janeiro, São Paulo e Nordeste -
e a refundação provisória do Conselho Nacional de Cineclubes, em Marília, SP,
no ano anterior. A entidade nacional teve seus estatutos reformados na 8ª.
Jornada e a eleição de sua diretoria, pela primeira vez diretamente por todos
os cineclubes organizados presentes. A Jornada e a Carta de Curitiba
estabelecem um marco institucional para um dos períodos mais ricos do
cineclubismo brasileiro.
A 8ª. Jornada teve cerca
de 40 entidades presentes, inclusive a ABD (Associação Brasileira de
Documentaristas), reorganizada no ano anterior. E isso no auge da Censura, da
repressão, da tortura: reunir-se era perigoso. A linguagem da Carta[1] é bastante
moderada, até um pouco cifrada, como quase tudo era naquela época: músicas,
peças teatrais, entre muitas outras formas de manifestação e expressão.
Contudo, a Carta marcava uma ruptura definitiva com os últimos traços do
elitismo e da condição colonial do cineclubismo de até então, adotando uma
clara defesa do cinema nacional como intérprete da
cultura do povo brasileiro. Essa missão, em sentido amplo, inclui até hoje as
atividades de inspiração cineclubista: participar “do trabalho de desenvolvimento do
projeto cultural brasileiro”. É compreensível que a Carta se limitasse
exclusivamente a essa questão, de resto essencial, sem referência
mais explícita à conjuntura política de então, para além desse “projeto
cultural brasileiro”, diante da condição de repressão violenta e sufocante. Havia,
contudo, uma grande convergência em torno dessa ideia nunca bem definida, mas
bastante debatida na época, sobretudo nos dez anos seguintes.
Cinema Nacional, ontem e hoje
Passado meio século daquele evento é necessário compreender
a história dessa defesa do cinema nacional. Resumindo bastante, a situação do
cinema produzido no Brasil foi, desde tempos mais remotos, essencialmente
colonial. E isso em pelo menos dois níveis: no plano mais essencial, econômico,
o mercado de cinema foi ocupado sobretudo pelo cinema estadunidense desde a
segunda década do século passado; a essa situação correspondeu uma visão
depreciativa por parte da intelectualidade e das camadas médias e mais altas da
sociedade, amplamente promovida pela crítica, pela imprensa, e também pelos
cineclubes. Apenas nos anos 70 reúnem-se as condições para uma crítica mais
consequente[2]
dessa condição colonial. A Carta de Curitiba é a manifestação desse compromisso
por parte do movimento cineclubista brasileiro e constitui uma dessas
condições.
O maior responsável pela deflagração – e conteúdo – desse processo foi Paulo Emílio Salles Gomes. Mas também o pensamento marxista evoluía, a partir sobretudo de Gramsci e seus leitores brasileiros que mais influenciaram aquela geração renovadora do cineclubismo - Carlos Nélson Coutinho, Leandro Konder, Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, entre outros. A capacidade do Partido Comunista Brasileiro (PCB) de, neste caso, não cooptar e instrumentalizar sua grande influência nas vanguardas cineclubistas de então também foi um fator determinante, tanto para se compreender essa “questão nacional” como para permitir uma real diversidade democrática, indispensável para desenvolver a unidade do movimento, sua inserção em diferentes ambientes sociais e resiliência diante da repressão.
A concepção pauloemiliana de defesa do cinema brasileiro localizava sua causa principal na ocupação do mercado pela produção estrangeira, mas se aprofundava também na questão do público: a ocupação não era apenas do mercado, mas igualmente das mentes, sobretudo da intelectualidade, da juventude:
“Dar
as costas ao cinema brasileiro é uma forma de cansaço diante da problemática do
ocupado e indica um dos caminhos da reinstalação da ótica do ocupante. A
esterilidade do conforto intelectual e artístico que o filme estrangeiro
prodiga faz da parcela do público que nos interessa uma aristocracia do nada,
uma entidade em suma muito mais subdesenvolvida do que o cinema brasileiro que
desertou. Não há nada a fazer senão constatar. Esse setor de espectadores nunca
encontrará em seu corpo músculos para sair da passividade, assim como o cinema
brasileiro não possui força própria para escapar ao subdesenvolvimento. Ambos
dependem da reanimação sem milagre da vida brasileira e se reencontrarão no
processo cultural que daí nascerá.”[3]
O cineclubismo brasileiro, sob a influência do modelo europeu de
cinefilia, teve momentos[4] em que foi essencial e
instrumental para construir uma espécie de cultura cinematográfica no Brasil, ainda
que ignorando quase inteiramente a produção nacional. Antes da Carta de
Curitiba - e antes do AI-5 e Médici, que aniquilaram o movimento – o que
predominava era uma adaptação do modelo de cineclube parisiense do pós-guerra,
com o culto da cinefilia e o cinema de autor ao centro. Cabe observar também
que a Carta de Curitiba preserva vários aspectos daquele modelo, integrando-os
à defesa da produção nacional.
Mas o que era, qual era a dimensão do cinema brasileiro nos anos 70 e pouco depois? No início desse período (anos 70-80), o mercado de exibição contava com 3200 salas de cinema, de dimensões que não mais existem: entre 500 e 1000 lugares, principalmente. Depois de um piso catastrófico – cerca de 900 salas – esse mercado começou a se recuperar muito lentamente, atingindo 1400 salas em 1985. Mas já era um modelo de exibição em transformação, com salas bem menores. Desconheço uma pesquisa sobre o número de assentos oferecidos desde os anos 70 até hoje, única medida mais efetiva da evolução do espaço de exibição. O público anual de cinema em geral, no entanto, caiu de 270 milhões em 1975 para 90 milhões dez anos depois[5]. Do ponto de vista da produção nacional, ela variou pouco: em torno de 100 longas metragens durante todo aquele período. A grande diferença foi a participação do cinema brasileiro no mercado, que foi de 14% em 1971 para 35% em 1982. Hoje está em 3,2% (Informe anual Ancine – 2023). É importante lembrar que entre os principais responsáveis pela gestão na Embrafilme que marcou esse crescimento no final dos anos 70 estão Marco Aurélio Marcondes, organizador da Jornada de Curitiba, depois dirigente da Embrafilme, e Luiz Gonzaga Assis de Lucca, da primeira fase do Cineclube GV (Fundação Getúlio Vargas) de SP, que o primeiro levou também para a autarquia. Esses dois nomes são, entre muitos outros, claros indicadores da influência do cineclubismo naquele momento de conscientização e ação em defesa da produção cinematográfica brasileira.
Filmes brasileiros com os maiores públicos, por década:
Década |
> 5 000 000 |
> 4 000 000 |
> 3 000 000 |
> 2 000 000 |
Anos 1970 |
6 |
2 |
6 |
18 |
Anos 1980 |
2 |
7 |
7 |
7 |
Anos 1990 |
0 |
1 |
0 |
2 |
Anos 2000 |
2 |
1 |
5 |
13 |
Anos 2010 |
4 |
3 |
5 |
4 |
Anos 2020 |
0 |
0 |
0 |
1 |
Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Cinema_do_Brasil
Não existiam praticamente políticas públicas como são praticadas neste século, para além da ação da Embrafilme no mercado de longas-metragens[6]. Aqui também cabe lembrar o Setor 16mm da Embrafilme, também criado por Marco Aurélio Marcondes, que completava, com a Dinafilme, um sistema de distribuição para os cineclubes[7]. Mas o Estado complementava essa ação pública com uma Censura atuante – exercida principalmente pela Polícia Federal – e a repressão política, através de organizações formais ou informais constituídas em todos os ramos das forças armadas.
Em resumo: os anos 70
marcam o surgimento de uma disposição anticolonial no cinema brasileiro, que se
incorporou ao pensamento crítico, às práticas cineclubistas e a alguns momentos
da política pública – ainda que sob a ditadura. A questão de circulação de
longas-metragens se resolvia no mercado (apesar desse mercado ser praticamente
controlado pelas relações de dependência em relação a Hollywood): os filmes se
pagavam, ou não, segundo seu público. O ritmo da produção comercial dependia essencialmente
disso.
E hoje?
O discurso é quase
exatamente aquele que foi elaborado nos tempos da Carta de Curitiba, se
consolidou, e tornou-se hegemônico sobretudo entre a classe cinematográfica e
naqueles mesmos setores da intelligentsia que repudiavam o cinema
nacional. Segundo uma cineasta brasileira, em entrevista ao jornal O Globo:
“O cinema nacional
contribui para a formação da identidade brasileira. Um filme que atinge um
grande número de espectadores, que é capaz de dialogar com diferentes
públicos, consegue levar cultura, entretenimento, reflexão, emoção e faz as
pessoas acreditarem cada vez mais na força do cinema nacional. E isso é
fundamental num país que ainda tem a indústria cinematográfica muito dominada
pelo cinema americano.” [8](O grifo é meu).
Nada mudou? Pelo
contrário: o contexto é muito diferente. Do ponto de vista cultural, valorizado
nas palavras acima, a situação piorou muito. Os filmes nacionais praticamente
não são vistos. Em um mercado que já exclui a grande maioria da população,
mesmo para os pouco mais de 10% “privilegiados” – que vão muito ocasionalmente
ao cinema - não há acesso ao cinema brasileiro.
“Em 2023, das 415 estreias de longas nos cinemas
brasileiros, 161 eram produções nacionais. Ainda assim, os filmes brasileiros
atraíram apenas 3,6 milhões de pessoas, ou seja, mesmo respondendo por quase
40% dos filmes que entraram em cartaz, o cinema nacional alcançou só 3,2% do
total de público, segundo dados da Ancine. A média é de apenas 22 mil pagantes
por título.”[9]
Essa “média de 22 mil”
espectadores é, evidentemente, uma abstração totalmente inadequada: com pouco
mais de 3 milhões de espectadores, uns poucos filmes atingem a grande maioria
desse público e as outras mais de 150 produções dividem entre si provavelmente
apenas uma mínima porção “média” do restante.
Segundo a Ancine, “em 2023, foram exibidos 709 longas-metragens nas salas de cinema: 271 brasileiros e 438 estrangeiros; no
mesmo ano foram lançados 415 longas-metragens: 161 brasileiros e 254
estrangeiros” - https://www.gov.br/ancine/pt-br/oca/publicacoes/arquivos.pdf/informe-mercado-cinematografico-2023.pdf
Dos 114 milhões de espectadores, menos de 4 milhões
viram filmes brasileiros. Trata-se de uma conjuntura crítica, que se recupera
(?) da Pandemia e do governo criptofascista, mas que também se estrutura de
forma muito diferente do período de defesa do cinema brasileiro nos anos 70/80.
Entre acidentes como Collor, a criação da Ancine, Bolsonaro, e a administração
da Ancine nos governos Lula e Dilma, a situação do longa-metragem de mercado e
dos segmentos de curtas-metragens foi estabilizada. Essencialmente em
equilíbrio – eufemismo para um acordo de submissão estrutural – com o cinema
estadunidense.
Nesse acordo, cerca de 10% - conforme o ano, um pouco
mais ou muito menos – do público são permitidos por Hollywood para os filmes nacionais.
Na televisão, streaming, etc., essa relação é muito pior para o lado
brasileiro. A circulação digital, isto é, a
capacidade de programação por sessão, reserva os piores horários para os
filmes brasileiros. Esses 10% do mercado brasileiro – cerca de R$ 2 bilhões no
total, dos quais cerca de R$ 200 milhões
para o cinema brasileiro – não chegam a constituir um mercado para uma produção
que, essa sim, em relação aos anos 70, cresceu pelo menos 50%: são 150 ou mais
longas-metragens por ano e um número quase incontável de outros produtos
“audiovisuais”. Resumindo uma longa história, um complemento indispensável do
acordo mencionado – incapaz de atender aos interesses da chamada classe cinematográfica
– teria de ser um investimento vigoroso do Estado na produção. Em outras
palavras: com uma ou outra exceção, o cinema brasileiro não existe no mercado.
Ele funciona meio que “a fundo perdido” entre renúncias fiscais, impostos
dirigidos, e algumas leis esparsas – em boa parte para compensar as perdas do
período Bolsonaro – o investimento público na produção foi de 5 a 15 vezes
maior do que os tais 200 milhões recolhidos na exibição. Os filmes se pagam,
portanto, na fase de produção, sem necessidade do mercado exibidor, protegidos dentro
de um modelo de dependência.
O Comitê
Gestor do Fundo Setorial do Audiovisual - CGFSA aprovou por unanimidade, no
dia 19 de junho, o Plano Anual de Investimentos -
PAI 2023, no valor total de R$ 1,225 bilhão, ficando a ANCINE autorizada ao
empenho dos recursos orçamentários para posterior execução financeira.
Estes
novos recursos aprovados se somam ao R$ 1 bilhão anunciado
pela Ministra Margareth Menezes em março deste ano, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, na presença do Presidente Luiz Inácio Lula da Silva.
O
segundo semestre de 2023 inicia com a prestação de contas dos investimentos de
R$ 1 bilhão anunciado em março deste ano, e com o anúncio de novos investimentos aprovados
pelo CGFSA, totalizando mais de R$ 2 bilhões de investimentos do
FSA para 2023.[10]
Algumas conclusões
A intenção deste texto de destacar, de forma resumida,
alguns traços comparativos entre a adesão ao cinema brasileiro nos anos 70 e imediatamente
seguintes, cotejados com a situação atual, implica em considerações meio elípticas,
genéricas, resumidas, que talvez soem ofensivas à sensibilidade de alguns. As
características do cinema brasileiro no Brasil em tempos de ditadura, de
película e de salas individuais, de rua, me parecem gritantemente diferentes do
cinema na nossa democracia, digital e multiplex. Fundamentalmente, as grandes
contradições - a Censura e o mercado ocupado - que mobilizavam não apenas a
totalidade das “classes cinematográficas”, mas também as pequenas parcelas
organizadas do público cineclubista desapareceram formalmente. No caso do
cinema, não há mais aquele tipo de desconforto que provocava a organização e
mobilização das muitas associações. Hoje o cinema nacional é quase inteiramente
financiado pelo Estado. É um capitalismo sem mercado, sem mercadoria.
Nesse contexto, em que não se questiona a situação
permanente de ocupação pelos Estados Unidos, faz pouco sentido “defender” o
cinema nacional. Ele não está ameaçado, mas instalado com certo conforto na
sala de espera em que o conluio do Estado com o que Paulo Emílio chamava de
ocupante o aboletaram. A “defesa” do cinema nacional constitui, dessa maneira,
mais uma justificativa para as diversas “políticas públicas” que definem as
condições do cinema brasileiro.
Devo acrescentar que, embora não tenha tratado disso
aqui mais em detalhe, também penso que o cineclubismo foi mais ou menos na
mesma linha. Ninguém conhece, ninguém vê, mas todos ocorrem aos editais que dão
vida a reuniões provisórias de pequenas plateias, também em benefício da mesma
ideia de cinema nacional. Mas financiando curadores, “agentes culturais”,
“direitos autorais” e outras profissões e benefícios que substituem as
comunidades reais. Quem conhece outros textos meus sabe que priorizo o público
como sujeito das mediações culturais envolvendo as diferentes mídias. Não vejo
as organizações comunitárias que utilizam meios audiovisuais com a perspectiva
e os interesses do público como “departamento” do cinema, como um instrumento
subalterno a serviço do cinema nacional ou de qualquer outra origem. A Carta de
Curitiba, em contexto muito diferente contudo, servia também a promover essa
subalternidade.
Anexo – Carta de
Curitiba
INTEGRA
DA CARTA DE CURITIBA - FEVEREIRO DE 1974
VIII
JORNADA NACIONAL DE CINECLUBES
3º
ENCONTRO SUD AMERICANO DE CINECLUBES
TEATRO
PAIOL – CURITIBA – PARANÁ
2
A 5 DE FEVEREIRO DE 1974
1.
O cineclubismo se situa no plano geral do cinema nacional como elemento de
divulgação e de formação de público. Atuando com preocupação cultural, o
cineclube supera os limites comerciais do exibidor cinematográfico e participa
do trabalho de desenvolvimento do projeto cultural brasileiro. Reconhecendo
esse fato básico, a VIII Jornada Nacional de Cineclubes considera como dever
principal do cineclubismo brasileiro o aperfeiçoamento de formas de divulgação
do cinema nacional e adota para isso uma clara e definida posição em defesa do
nosso cinema.
2.
Entendem os participantes da VIII Jornada que cabe também ao cinema nacional a
função de intérprete da vida brasileira aos níveis de divertimento, de análise
e de informação. Tal fundação, podem alcançar resultado eficaz através de um
trabalho conjunto de todos os setores da atividade cinematográfica. No encontro
de novas formas de trabalho reside a grande oportunidade do cineclubismo de
cumprir produtivamente seu papel específico. A própria realização da VIII
Jornada constitui-se importante passo nesse sentido.
3.
Os esforços de elaboração de formas de trabalho devem partir de uma avaliação
realista quanto possível da realidade nacional em geral e do cinema brasileiro
em particular. O caminho que nos levará a essa avaliação está na ampliação e
consolidação do movimento de cineclubes, na contínua e ampla troca de
informações, no constante intercambio entre os cineclubes e entre estes e
outros da cinematografia. A ampliação do conhecimento mútuo das experiências
particulares conduzirá necessariamente a um aparelhamento melhor e mais efetivo
de todas as estruturas do cinema nacional.
4.
Os participantes da VIII Jornada Nacional de Cineclubes, cientes da importância
de seu trabalho decisivamente criativo no âmbito da cinematografia e decididos
a contribuir para o processo de afirmação de cultura brasileira, exortam todos
os cineclubes a participar ativamente da defesa do cinema nacional, através da
aplicação das recomendações formuladas neste encontro e que passam a integrar
esta Carta de Princípios.
5.
Em homenagem ao povo do Paraná e as instituições de sua capital que acolheram a
VIII Jornada Nacional de Cineclubes decidem os participantes do encontro para
esta definição de princípios em torno do cinema nacional a denominação de
"Carta de Curitiba".
Curitiba,
5 de fevereiro de 1974
[1] Ver anexo.a
[2] Há, historicamente,
diferentes manifestações e tendências de defesa do cinema brasileiro, desde Adhemar
Gonzaga e Pedro Lima, principalmente, na revista Cinearte, até o Centro Popular
de Cultura e o Cinema Novo. Mas abstratas, moralistas ou elitistas, não tiveram
muita expressão ou influência mais duradoura junto ao público em geral.
[3] Salles Gomes, Paulo Emílio.
1980. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, p. 87. Rio de
Janeiro: Paz e Terra e Embrafilme. É interessante mencionar que no prefácio de
Zulmira Ribeiro Tavares ela se concentra no discurso do Paulo Emílio no evento
de encerramento do Mês do Cinema Brasileiro (1974), realizado no Cineclube da
GV em conjunto com a Federação Paulista de Cineclubes.
[4] Por exemplo: no final dos
anos 20 do século passado, com o Chaplin Club, e ao final do Estado Novo, com a
disseminação dos críticos cineclubistas pelo País todo.
[5] Hoje, depois das fortes
oscilações da Pandemia, o público de cinema em geral, no Brasil, foi de 114
milhões (Informe anual Ancine – 2023). A população,
no entanto, é mais que o dobro do que era em nos anos 70.
[6] A questão do curta-metragem
no mercado de exibição, como complemento do programa principal, tem uma árdua e
infeliz trajetória nesse período, sendo barrada principalmente pelos exibidores
comerciais.
[7] A Dinafilme foi uma
distribuidora organizada e gerida pelo CNC, a partir de 1976 (Jornada de3 Juiz
de Fora); o setor 16 mm da Embrafilme é do ano seguinte.
[8] https://oglobo.globo.com/cultura/noticia/2024/06/23/cinema-no-brasil-circuito-do-pais-busca-se-recuperar-da-pandemia-e-fazer-frente-ao-streaming.ghtml
[9] Na mesma matéria.